JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DE COMMERCE, 1080 BRUXELLES (CHANTAL AKERMAN, 1975)

Jeanne Dielman, 23 quai de commerce, 1080 Bruxelles es una película sin concesiones. Que se aparte de ella con furia el espectador que necesite grandes emociones, apasionantes sucesos e historias intensas. Jeanne Dielman... lo pondrá en contra del cine, le hará odiar la vida y sus tiempos muertos, pues Jeanne Dielman... muestra lo que en otra película sería la elipsis. Una elipsis de consecuencias catastróficas.  

No sé cómo era exactamente la cita de Pasolini, pero decía algo así como que lo que la muerte es a la vida, lo es el montaje al cine. Después de fallecer, algunos acontecimientos de la vida de un hombre o una mujer cobran sentido, mientras que otros pierden valor. Los hechos o sucesos que han conducido a ese hombre o mujer a ser quien realmente es, son los que la muerte saca a relucir; los otros caen en el olvido. Igual sucede en el cine: el montaje es el instrumento para seleccionar aquellos momentos decisivos, que no precisamente deben ser los momentos más intensos, o los más divertidos, o los más climáticos. Al igual que el montaje selecciona las escenas y los planos de un film, la muerte selecciona los pasajes que nos han conducido a ser finalmente quienes somos en la mirada de los otros. 

El cine clásico norteamericano es el paradigma del montaje "climático". Lo importante en el cine clásico no son tanto los personajes y el desarrollo de sus vidas, como la historia. Un planteamiento que se enreda y conduce a un desenlace. Los tiempos muertos, aquellos que podrían definir a los individuos como son fuera del hilo de los sucesos importantes, quedan por completo descartados. El giro que dió el cine moderno de la mano de Antonioni fue decisivo: los personajes pasaron a ser el núcleo absoluto del cine. Y en toda vida, así como momentos de esplendor e intensidad, hay momentos de tedio. Chantal Akerman lleva este principio a su máxima y más radical expresión: nos sumerge en los actos cotidianos de un ama de casa, en sus múltiples tareas organizadas de forma escrupulosa, y no nos deja un momento de tregua. Nos impide dejar de mirar incluso cuando la protagonista se sienta a no hacer nada. Pero de igual forma, Akerman nos muestra cómo los tiempos muertos pueden ser también momentos irrevocables: momentos que no deben ser descartados sino mostrados a fin de comprender una vida.

 ¿De qué trata por tanto Jeanne Dielman...? La película de Chantal Akerman nos muestra tres días de la vida de un ama de casa viuda, que también es madre, y también prostituta. La quintaesencia de la mujer alienada. Delphine Seyring, la que fuese musa de Alain Resnais en El año pasado en Mariembad y Muriel, interpreta a esta mujer convertida casi en un robot: todas sus tareas están organizadas de forma precisa, deben durar determinado tiempo. Algunos hablan de coreografía de movimientos. La introducción de un elemento discordante en ese ritmo de vida tan planificado, anodino y abnegado, puede desembocar en la catátrofe más absoluta. Un tenedor que cae al suelo, un café que sabe mal, un botón desabrochado, la mesa habitual de la cafetería ocupada por un desconocido, son acontecimientos que desajustan el ritmo que se le ha querido imprimir a la vida para ordenarla...o incluso más, una actividad que se retrasa y que desbarajusta todo el orden establecido, hace que la comida se queme, o que se disponga de un tiempo muerto extra que induzca a pensar. Un tiempo muerto (sentarse en el sofá) que conduce sin duda a tomar conciencia del vacío de una existencia tal.

La puesta en escena de la película es uno de sus mayores aciertos. La película se desarrolla a base de planos fijos, con un número limitado de encuadres que se van repitiendo a lo largo de la película. La cámara no sigue a los personajes, sino que permanece fija, aunque a veces los actores salgan del plano. Tenemos así la impresión no tanto de estar ante una película de Ozu como la de presentir que la cámara es una auténtica "cámara oculta", puesta en el interior de una casa sin que las personas que se mueven delante de ella tengan conciencia de su presencia: un mecanismo que Michael Haneke ha sabido también utilizar. Esto da un toque despersonalizado y frío a la representación, que se contrarresta con el cuidado cromatismo (en el que predominan de forma consciente verdes y amarillos apagados) y con los elementos del mobiliario del hogar. ¿Quién no ha recordado al ver esta película las casas de algunas abuelas nuestras, o de alguna madre, o de algún pariente lejano? Papel pintado, figuritas de porcelana, escasez de libros...un mundo kitsch pero también práctico, pequeñoburgués y acogedor a su manera. 

Jeanne Dielman...es una película sobre la obsesión neurótica por el orden, por la planificación de ritmos y horarios llevada hasta la histeria. Pero también nos sumerge en el abismo de las mujeres sin historia, aquellas que no aparecen nunca en las películas y son tan decisivas en la vida diaria: esas madres, esas abuelas, esas tías o vecinas, o suegras, o madres de un amigo o de una novia cuya vida nunca aparece en el arte. Jeanne Dielman...nos muestra los peligros a los que se enfrenta el ama de casa, cuya vida siempre discurre en la cuerda floja, asomándose continuamente al abismo del enclaustramiento, del aburrimiento, del vacío existencial. Nos muestra la vida del ama de casa como persona esclavizada a unas rutinas y a unos trabajos. Akerman parece haber tomado el ejemplo del ama de casa/madre/prostituta como paradigma de la condición del trabajador explotado, siendo en este caso la explotación no forzada por un empresario sin escrúpulos, o por un sistema económico equivocado, sino por la sociedad machista y por la propia mujer, por la tradición y por el apego al deber. El hogar se convierte así en centro de trabajo y cárcel, además de prostíbulo. 

Por otro lado, Jeanne Dielman no es prostituta como lo podría ser la heroína buñueliana de Belle du jour. No se trata de una burguesa reprimida que desea nuevas experiencias: en el caso de Jeann Dielman, la prostitución es un trabajo. Corriente, anodino, sacrificado. Jeanne Dielman se entrega a los desconocidos como quien realiza un trámite, con desapasionamiento y contención, a fin de poder cebar cada noche a su hijo. El hijo se sienta para comer, la madre prepara la mesa y le sirve la comida. Luego le pregunta la lección y salen juntos a dar un breve paseo nocturno. Se percibe un leve destello de amor bajo estas desapasionadas atenciones hacia el hijo. En la habitación, con los clientes, hay dolor o placer, pero nunca amor. 

Al finalizar la película, tenemos la impresión de que Jeanne Dielman no es tanto una mujer mediocre como una especie de heroína anónima: precisamente porque decide romper con los moldes de la rutina y dejar entrar en su vida el abismo al que estaba intentando dar esquinazo.  

SHOAH (NO APTA PARA REVISIONISTAS)

Shoah: catástrofe.

Shoah:  documental de más de nueve horas de duración, dirigido por Claude Lanzmann y estrenado en 1985. Considerado el documental definitivo sobre el holocausto judío.

El prestigio y la creciente difusión de esta obra maestra ha llegado hasta tal punto que el término Shoah ha pasado a sustituir al de Holocausto para referirse al exterminio del pueblo judío perpetrado por los nazis entre 1941 y 1945. Es una película que al fin y al cabo "hay que ver", preferiblemente si se dispone de tiempo. No es fácil hablar de Shoah. Tampoco es fácil verla. Requiere de un espectador paciente y predispuesto. Y aunque no hay en ella imágenes truculentas, en determinados momentos se hace difícil seguir mirando. Aun así, la película tiene una magia especial, cierta capacidad hipnótica que impide dejar de ver, y que hace que las nueve horas no se hagan tan largas como presumiblemente parecería.

Estamos hablando de un documental que no utiliza imágenes de archivo ni una voz en off para conducir el relato. Igualmente, no se presentan los sucesos de una manera estrictamente cronológica. No hay tanto una finalidad didáctica y expositiva, como una voluntad sentimental y memorística: Shoah nos pide ante todo que tomemos conciencia. Lanzmann recoge testimonios orales de supervivientes, de simples testigos, y también de verdugos, entrevistados entre 1974 y 1984. Y los alterna con imágenes contemporáneas de los emplazamientos de los campos de exterminio y los lugares de enterramiento. La intención de Lanzmann no es tanto la de reconstruir los hechos, sino la de crear una obra de arte inmortal. Las vidas van y vienen, la memoria se pierde; los hechos, los lugares, los crímenes y los culpables pueden olvidarse; pero el cine, como testimonio y como obra de arte, perdura. Shoah es la demostración de que el objetivo del arte es perdurar por encima del tiempo, la muerte y del olvido.

Uno de los supervivientes de los primeros experimentos de exterminio tuvo que recoger los cadáveres de su mujer y su hija.

La película deja algunas imágenes difíciles de olvidar: el persistente antisemitismo de los campesinos polacos, el cínico arrepentimiento o la falsa ignorancia de los verdugos nazis, así como los momentos de derrumbe psicológico de los supervivientes. Todos estos momentos chocan claramente al espectador. En las conversaciones de Lanzmann y su intérprete con los campesinos y campesinas polacos, se aprecia cómo estos aceptan, salvo excepciones, la desaparición de sus antiguos vecinos judíos, envidiados por su riqueza y sus mujeres. En las entrevistas a los nazis, realizadas con cámara oculta, alguno de estos criminales acaba demostrando su auténtica naturaleza al creerse amparado por la falsa promesa de Lanzmann de no revelar su nombre. Y en las entrevistas con los supervivientes, hasta en dos casos concretos los entrevistados interrumpen su relato, incapaces de seguir contando. Lanzmann en ambos casos les "obliga" a que continúen: saben que tienen que hacerlo, que ese es su deber con la historia, el de dar testimonio del horror, y los supervivientes, tras unos instantes de duda y dolor que se hacen eternos, continúan sus escalofriantes relatos.

Un campesino polaco muestra a Lanzmann el gesto que hacían a los convoyes que se acercaban a Treblinka. Un gesto de advertencia, señala, aunque no puede reprimir unas siniestras carcajadas al realizarlo.

El hecho de no querer representar ni dramatizar el horror resulta muy efectivo. En películas de ficción como La lista de Schindler, en las que se representa el horror del holocausto, los uniformes, la ropa, los automóviles, y recursos cinematográficos como el blanco y negro o el propio montaje, crean un efecto de distanciamiento. Nos sumimos como espectadores en el mundo de la ficción, vemos ese "otro mundo" horroroso a través de la pantalla sin dejar de pensarlo como "otro mundo" lejano, muy lejano.  En Shoah los largos planos de ruinas y bosques, y los testimonios de personas reales, en el interior de sus casas o lugares de trabajo, nos muestran la absoluta y brutal realidad de los hechos ocurridos. No estamos en el mundo de la ficción, ni siquiera nos encontramos sumergidos en la narración de un documental con impactantes imágenes de archivo, sino expuestos y desarmados ante la fuerza de lo real, que emerge del interior de cada imagen. Real, aunque por ello no deja de  ser incomprensible e impensable.

Abraham Bomba rememora, en su peluquería en Tel Aviv, cómo en Treblinka le obligaron a cortar el cabello a las mujeres dentro de la cámara de gas. Llegado a cierto punto, se ve incapaz de continuar su relato. Lanzmann le dice "sabes que debes hacerlo", mientras Bomba le dice no puede, con el llanto contenido. Uno de los momentos más estremecedores de toda la película.

Un SS, grabado con cámara oculta, canta en un determinado momento una de las canciones que obligaban a cantar a los judíos del sonderkommando. Con cinismo y frialdad añade: "Ya no hay ningún judío que pueda cantarla".

Los supervivientes que lloran ante la cámara se exigen el deber de seguir contando. Tenemos entonces una absoluta y asfixiante sensación  de cercanía. Fuera de la representación, fuera de la dramatización o clasificación de los hechos en forma de relato unificado, comprendemos que no estamos ante un tema de historia, ni ante un tema de cine, ni siquiera ante un tema insólito: sino que nos encontramos ante un suceso próximo y familiar. La grandeza de Shoah se vislumbra en las aterradoras analogías que plantea: los bosques apacibles y hermosos ocultaron cadáveres; la tranquilidad y el silencio actual de los bosques que rodean los ya desmantelados campos de exterminio, un silencio hermoso, recuerda al silencio que en estos se producía tras haber sido aniquilado un cargamento de miles de seres humanos. Shoah nos asoma al abismo, nos muestra los hechos como cercanos, nos obliga como espectadores a no olvidar, y todo ellos sin ofrecer ni siquiera un atisbo de explicación. Los hechos no la tienen, y buscársela no sería otra cosa más que buscar una coartada.