LES CHANSONS D'AMOUR, DE CHRISTOPHE HONORÉ (2007)

Les chansons d'amour es, como en efecto indica su nombre, un musical. No soy muy dado a los musicales, pero en este caso haré una excepción, en cuanto que la película de Honoré se aleja muchas millas de los acartonamientos, manierismos y estupideces de los nuevos musicales made in Hollywood. En realidad, la película no es otra cosa que una adaptación a los nuevos tiempos de Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg), el musical de Jacques Demy de 1964. Pero la película no es un injerto artificial en el tiempo actual de lo que ya plantease Demy, sino que más bien la película de Honoré juega con su modelo, lo homenajea y lo reverancia como si se tratase de una vieja pieza de museo a la que aludir, aportando notables diferencias con respecto a la misma. Lo que en la película de Demy era una edulcorada explosión de color y un sentimientalismo frágil de juventud de posguerra, en la de Honoré se convierte en un tono distanciado y carnal, en el París de Sarkozy, gris, anónimo e invernal.   

A la pareja formada por Ismaël (Louis Garrel) y Julie (Ludivine Sagnier), se le une Alice (Clotilde Hesme), compañera de trabajo de Ismaël. Alice, algo alocada, aporta vitalidad y frescura a la pareja formada por el caradura de Ismaël y la sosa y burguesita Julie. Cuando Julie se marche, aparecerá en la vida de Ismaël el joven Erwann (Grégorie Leprince-Ringuet), fervientemente enamorado de él. Honoré imita el modelo tripartito de la película de Demy, con tres partes diferenciadas (Le départ, l'absence, le retour), que remiten igualmente al teatro clásico, dando a entender que los viejos esquemas, precisamente por ser clásicos, pueden adaptarse y amoldarse siempre al momento presente.

La película logra un extraño e inesperado equilibrio entre las partes habladas y las cantadas. Superando el estupor inicial provocado por las primeras escenas musicales, éstas van intercalándose con naturalidad, sin que se perciba su "irrealidad", entre diálogos en los que prima el aire ligero que impregna toda la película. Quizá este particular equilibrio se deba a que ninguno de los actores sea precisamente un gran cantante, ni que sus voces sean gran cosa, pues más bien parecen arrastrarse con la melodía con visibles esfuerzos: no son "estrellas del musical", de un Moulin Rouge o un Chicago, sino chicos y chicas cantando desafinadas letras de karaoke. Esa irregularidad, que bien podría tomarse por espontaneidad, permite que la película atraviese sin muchos peligros las turbulentas aguas que llevan de lo cursi a lo moderno. Igualmente, las hermosas canciones compuestas por Alex Beaupain saben interpretar cada momento de la historia, con letras que superan con creces la simplicidad habitual en estos casos: se les podrá acusar de frialdad, pero nunca de sentimentalismo y banalidad, ni de considerar al espectador y oyente como un menor de edad.

Clotilde Hesme y Louis Garrel formaron pareja antes, pero con un tono bien distinto, en Les amants reguliers.

Honoré no solo dialoga con Demy, sino también con otros maestros de la nouvelle vague, especialmente con Truffaut. De hecho, las payasadas del personaje de Garrel recuerdan al aire inocente y entrañable, pero también egoista, de un Antoine Doinel. La torre Eiffel y algunos monumentos aparecen más como emblemas nouvellevaguianos que como símbolos de París. En los títulos de crédito en cambio aparece un París oculto, una ciudad con 24 horas de actividad, con camiones de reparto y mendigos, con rótulos de neón y bocas de metro abarrotadas. Algo de todo esto aparece en la película: el espacio de los jóvenes, especialmente de Ismaël, Alice y Erwann, es este París anónimo de calles grises y bares pasados de moda, de sótanos en los que se trabaja y  rótulos con los que la ciudad parece comunicarse con los personajes. En cambio, Julie y su familia se ven representados o reflejados en un París más de postal, de jardines y bastillas, más acartonado e institucional, un París hausmanniano sobreprotector, clásico, algo pedante y anodino.

Este trío de lectores en la cama alude de forma clara a los lectores de dormitorio de películas de Godard y Truffaut.

De hecho, la película, más allá de la historia de amor, dolor y carnalidad, plantea una tensión entre la familia tradicional  y las familias alternativas. La familia burguesa tradicional, una especie de nido femenino con un padre grande y protector como un oso, en el que hay sitio para la calidez pero también para la ausencia de libertad, se opone a las nuevas formas de agrupación, libres pero fuera de la norma, ejemplificadas en el trío y la pareja homosexual. El tema de la familia y su explosión interna, o de la familia como "madre de los vicios", es algo recurrente en el cine de Honoré. Un cine, por otro lado, prácticamente invisible, pues tan solo se ha estrenado en las salas españolas una de sus películas, La belle personne de 2009, adaptación de la novela del XVII de Madame de La Fayette. Su perversa, sadiana e incómoda Ma mère (2004), su sencilla y genial Dans Paris (2006), y el musical que nos ocupa, han sido injustamente tan solo materiales de filmoteca. 

Volviendo al tema de la familia, en Ma Mère, una madre (Isabelle Huppert) introduce a su hijo (Louis Garrel) en el mundo de la perversión y del incesto, en el sórdido ambiente de turismo sexual de  Maspalomas. En Dans Paris, mi preferida, una familia reducida a sus componentes masculinos (el padre y sus dos hijos con más de veinticinco años, y una hija-hermana muerta y una madre ausente), es una especie de madriguera cálida en la que tiene lugar la tensión entre la indiferencia y la sobreprotección. En Les Chansons d'amour se muestra de manera secundaria la incomprensión de los padres ante las libertades asumidas por sus hijos.   

La película intenta pugnar en determinados momentos contra la cursilería y lo vodevilesco, ofreciendo momentos muy interesantes que van de lo juguetón a lo melancólico. Se podría decir que quizá al final sí sucumbe ante los elementos más tradicionales del musical, ofreciendo así un final mucho más edulcorado de lo esperado, y eso sí, quizá mucho menos amargo y melancólico que el final de Los paraguas de Cherburgo. En ese sentido, Les chansons de l'amour debe demasiado al esquema del musical, con su necesidad de compensaciones, ofreciendo una alternativa a la dureza de la vida. El final por tanto tiene algo de fingido, algo de añadido, una especie de guiño cómplice, como si se quisiese recordar al espectador que "está viendo un musical" o que simplemente "está viendo una película". Les Chansons d'amour se mueve con un pez en el agua en un mundo de cultura y ficción, y por tanto, no cuenta con la crudeza excesiva y escandalosa de Ma Mère, y tampoco con la serena melancolía de Dans Paris, aunque sí con la elegancia formal de ambas.

CONTRA LA PARED, DE FATIH AKIN (2004)

Gegen die Wand, Contra la pared, es otra de mis películas-fetiche. Mi primera reacción ante la película fue la del rechazo: algunas escenas me parecieron demasiado gratuitas y escabrosas, ejercicios gore de imitador tímido de Taxi Driver. Luego, tras más visionados, estas escenas han ido perdiendo importancia para mí, quedando tan solo como pequeñas y prescindibles anécdotas, como discordantes notas que hacen un poco más entrañable esta ligera pieza dedicada a los engaños, las pasiones y los desgarros que desata el amor. Y a nivel personal, esta película se ha convertido, un poco en la línea de otras con las que se emparenta (pienso en Las amargas lágrimas de Petra von Kant), en algo así como una advertencia.

Vayamos a internet, a ver qué dice el oráculo. En Filmaffinity encontramos esta perla salida de la pluma de Carlos Boyero: 

"Akin es tan prosaico como lineal, incapaz de hipnotizar con lo sombrío, y sólo consigue transmitir sordidez y realismo sin matices. Una película exclusivamente desagradable."

Una vez más no coincido con Boyero, y me alegro. No creo que sea una película precisamente "realista": quizá Akin pretendiese construir un melodrama realista y multicultural, quién sabe, pero se le escapa de las manos, la criatura se hace más grande que el papá y acaba convirtiéndose en una especie de parábola. Hasta en una película de sus comienzos, una película de dudosa calidad, Corto y con filo, ya se percibía esa soterrada voluntad de convertir un realismo extremo en parábola. En definitiva, es esa la voluntad del melodrama, pues ¿qué hay  en el cine de Sirk, o en el cine de Fassbinder, o incluso en los melodramas de Buñuel, sino una fuerte dosis de exageración, y no tanto de realidad? El melodrama busca los extremos, los casos extraños, lo que está "fuera de la norma": y curiosamente, a partir de estas "anomalías", mediante el don de la empatía del espectador y el efecto de la identificación, acaban convirtiéndose en "ejemplos". A veces incluso superando las estrecheces morales o los posibles reparos del espectador. 

¿Cuál es el argumento de Contra la pared? De forma somera: Cahit y Sibel son dos alemanes de ascendencia turca que se conocen en un centro psiquiátrico. Cahit es un cuarentón viudo y alcohólico, drogata, deprimido, suicida, violento e inadaptado como un adolescente rebelde. Sibel es una veinteañera que quiere liberarse, cueste lo que cueste, del ambiente opresivo de su tradicional familia, y así poder vivir su juventud, es decir, "salir, bailar y follar". Sibel propone a Cahit un matrimonio de conveniencia para así poder escapar de su familia, que Cahit acepta, pues no tiene nada que perder ni otra cosa que hacer. En su aceptación ya está, sin saberlo, ligeramente enamorado. Las cosas se complican cuando, como es de esperar, comienza a surgir en ese matrimonio de conveniencia el deseo, y también el afán de posesión y pertenencia que va aparejado a éste.

La película tiene dos partes bien diferenciadas: la de Hamburgo/Altona y la de Estambul. La dualidad germanoturca, y sus caminos de emigración y retorno, es quizá el tema por antonomasia de la filmografía de Akin, y en Contra la pared se encuentra su máximo ejemplo (también en la posterior Al otro lado, o incluso de forma velada en el título de su documental sobra la música turca, Cruzando el puente). El desequilibrio entre las dos partes, tan contrastadas, es quizá lo que da a la película una mayor riqueza. Akin intentará el mismo esquema de ida y vuelta de Alemania a Turquía en Al otro lado, pero con más pretensiones artísticas, con más belleza y frialdad,  y con menos vísceras y rabia, aunque eso sí, dejando de lado las prescindibles escenas sanguinolentas.


A lo largo de la película, varios interludios de música tradicional turca, interpretados por la banda de Selim Sesler y la voz de Idil Üner, delante del Cuerno de Oro y del perfil sinuoso del viejo Estambul, sirven para ir comentando la evolución de la historia. Estos interludios dotan a una historia, desarrollada en las calles del Altona y del Estambul de principios del XXI, del aire atemporal de los viejos poemas de amor trágico del mundo oriental, en la línea de la historia de Hüsrev y Sirin.

La parte de Hamburgo es juvenil y rebelde, las escenas se ven todas subrayadas por la música punk, en una estética a veces algo videoclipera. Una rebeldía, por otro lado, que no encaja, salida de cuentas en cierta manera, desfasada, especialmente en el caso de Cahit. La parte de Hamburgo/Altona es la parte de los bares, de sus horas de cierre y sus peleas, es la parte del alcohol y del sexo libre y oscuro, de la sangre, pero también de los amaneceres indulgentes. Es la parte de la existencia llevada al límite, entendida como un camino por la cuerda floja entre la vida y la muerte: en resumen, la juventud, la modernidad, y la angustiosa libertad que crece entre ambas.

La parte de Estambul es más serena, aunque marcada por lo trágico. Estambul es en parte una falsa tierra prometida, pues no es más que el origen al que no se puede renunciar. Desaparece casi por completo la música, y solo se escuchan los sonidos de la ciudad. La historia adquiere cierto aire de "encantamiento": Sibel queda atrapada en círculos sórdidos, Cahit en la placidez de la espera. En esta espera final de Cahit la película deviene algo más, se convierte en algo monumental que trasciende todo lo que se había desarrollado hasta el momento, y hace que la película adquiera su auténtica grandeza.  Se producen en esta parte de Estambul los últimos momentos mágicos antes de la desbandada, los últimos destellos en medio de un lento proceso de inexorable capitulación.

Sin duda mi visión de la película es imparcial y exagerada. Por otro lado, es una película extrema que tiene la pretensión de llegar, con su simplicidad, a todo el mundo. No hay un discursito detrás de las imágenes: estas son una parábola en cuanto que la historia narrada podría repetirse mil veces. Es más, lo que nos viene a decir la película, lo que nos vienen a decir las letras de esas canciones tradicionales turcas que aparecen a lo largo del metraje, es que esta historia no es un caso aislado, sino algo que hunde sus raíces en lo más profundo de las historias que unen a mujeres y hombres.

PERFORMANCE, DE DONALD CAMMELL Y NICOLAS ROEG (1970)

Hay películas que uno no se cansa de ver, una y otra vez. En mi caso particular, Performance forma parte de ese grupo, y quizá el hecho se deba a sus irregularidades, que la convierten en una película fresca y juvenil a pesar del pesado aire decadente que transmite. Junto con Blow up de Antonioni y La naranja mecánica de Kubrick, conformaría el tríptico de la estética del Londres pop en el cine. Imaginémonos ese tríptico como un retablo gótico: Blow up sería una representación del cielo del Swinging London, La naranja mecánica una representación del infierno, y Performance la tabla central, la más enigmática y compleja, en la que se funden cielo e infierno hasta mezclarse de forma indesligable en una masa viscosa, sombría y poderosamente atrayente.   

Precisamente la fusión, o la confusión, es el elemento principal de Performance: la fusión de personalidades, la confusión de lo masculino y lo femenino en lo adrógino, y la fusión de dos mundos opuestos, el del hampa, con su conservadurismo de chicos trajeados y engominados, y el de la psicodelia, con su sexo libre, sus setas alucinógenas y sus viajes a Oriente.  El argumento de la película se resume, a grandes trazos, en la huida de Chas, un gangster perseguido por sus jefes tras una operación "fallida" (James Fox), y su refugio en la casa de Turner, una estrella del rock que atraviesa una crisis creativa, y vive recluida en su mansión, sin salir, rodeada de placeres (Mick Jagger). Entre ambos personajes se establecerá poco a poco una conexión silenciosa e irrevocable: el primero descubre facetas ocultas de sí mismo, al mismo tiempo que el segundo intentará, a través de su nueva relación, recuperar su "demonio", su instinto creativo.

Performance es una película sobre la crisis de identidad y sobre la posibilidad de que una persona sea dos al mismo tiempo: por ello no es de extrañar que la película haya sido concebida por dos cabezas, la de Donald Cammell y la de Nicolas Roeg. El primero es responsable del guión, de los actores, de la historia; el segundo de las imágenes, del montaje, de la atmósfera. Donald Cammell pertenecía a la tradición oculta de las islas: nacido en Edimburgo, era hijo de un poeta que había escrito la biografía del ocultista y farsante Aleister Crowley. Había intentado ser pintor antes de sumergirse de lleno en la efervescente vida underground del Londres de los sesenta. Era admirador de Borges, de Antonin Artaud, de Dante Gabriel Rossetti y de la nouvelle vague. Nicolas Roeg, en cambio, era un técnico de la imagen: había colaborado como el director de fotografía de Lawrence de Arabia y  Doctor Zhivago, y era responsable directo de la fotografía de Farenheit 451 de François Truffaut y de Petulia de Richard Lester. A partir de Performance, experimentará con un tipo de montaje que rompe constantemente la continuidad narrativa, basado en una cascada muy sugesitva de imágenes. 

Pero quizá el elemento más conocido de la película sea la aparición en ella de Mick Jagger y la entonces novia de Keith Richards, Anita Pallenberg. Aunque advierto que quien espere ver una película sobre los Rolling Stones quedará profundamente decepcionado:  no es un homenaje casi póstumo como el de Scorsese, ni siquiera aparece toda la banda como en One plus one de Jean-Luc Godard. El espectador no encontrará ni música de los Rolling Stones ni un remedo real de la vida de Jagger: la película afortunadamente va por otros derroteros. Jagger encarna un personaje, simplemente, demostrando sus dotes no solo de histrión sino también de actor; Werner Herzog mucho después también pensó en él para encarnar un personaje en Fitzcarraldo, aunque por problemas de todo tipo tal colaboración no pudiese fructificar. 

De todas formas, la presencia de Jagger y Pallenberg en la película fue uno de los elementos polémicos en su momento. La escena de sexo protagonizada por ambos (y que al parecer sentó como un tiro a Richards), dio mucho que hablar, y los recortes de la misma se dice que se exhibieron en un festival de cine para adultos en Amsterdam (según wikipedia). Esta escena, junto con las alusiones abiertas a las drogas, retrasaron notablemente el estreno de la película, prevista para 1968 (no se estrenó hasta 1970), y convirtieron la película en la enésima cinta maldita, de la que existían varias copias con metrajes muy diversos hasta la actual edición para DVD. Circulan varias "leyendas" sobre la proyección de la película a los ejecutivos de la Warner: en una de ellas, una mujer de un directivo tuvo que salir de la sala para vomitar. Hoy en día no es para tanto, ni mucho menos, pero para su época la película ofrecía quizá imágenes demasiado explícitas. Por otro lado, posteriormente también causaría escándalo la escena de sexo entre Julie Christie y Donald Sutherland en Amenaza en la sombra (Don't Look Now), otra de las películas de Nicolas Roeg.   

La influencia de esta película ha sido significativa cuanto menos. Sin ir más lejos, el film maldito por antonomasia de este país, Arrebato de Iván Zulueta, es deudor en gran parte de Performance, tanto en aspectos visuales como narrativos. Arrebato incluye toda una reflexión sobre el cine que no aparece en Performance, es cierto, pero la idea de la confusión de la personalidad del orden y la del caos, la de la norma y la creación, así como el decadentismo y el juego de dobles, se inspiran notablemente en la película británica. Hay algunos planos en Arrebato casi calcados: sin ir más lejos, el rival de Chas tapándose los ojos con la manta antes de que éste le dispare, es una imagen que prácticamente plagió Zulueta para su final. La película debía ser toda una rareza en España, por otro lado, y no hay que olvidar que Zulueta era en España el más moderno de los modernos, uno de esos que no necesitaba ni movidas ni destapes, pues daba la modernidad por asumida.

Así pues, Performance es todo un viaje. Un viaje con algún que otro bache, todo hay que decirlo. Es una experiencia visual y sensorial, caleidoscópica, una película por momentos confusa y que juega con la idea del bucle. Una película que se toma demasiado en serio el unto pseudomístico de su época, confundiendo la ascesis con aquello de lo que realmente se habla, la autodestrucción. Una película en la que todos los cuerpos paracen el mismo, las personalidades son intercambiables y los planos parecen imposibles. Una película con una música hipnótica. Una película bañada de una particular luz, como de atardecer sostenido. Una película que puede resumirse en la cita que hace Turner-Jagger de Hassan - i - Sabbah, el Viejo de la Montaña: "Nothing is true, everything is permitted."