AMÉRICA, AMÉRICA (ELIA KAZAN, 1963)

Sinopsis: 1896, Imperio Otomano. Stavros Topuzoglu es el hijo primogénito de una familia griega que vive en un recóndito pueblo de Anatolia, al pie de las montañas. Después de que los armenios de su localidad sean masacrados a manos de las tropas otomanas, su familia decide enviarlo a Constantinopla con todas las riquezas familiares, a modo de primer paso para la emigración posterior de toda la familia. Pero el sueño de Stavros va más allá de la capital del Imperio: su sueño obsesivo es llegar a América. 

Recuerdo haberme enfrentado a esta película en otra ocasión. Fue hace mucho tiempo, la vi en la televisión, pero la dejé sin terminar; de hecho, a muy poco de terminar. La película era muy larga, algo monótona y quizá al día siguiente tenía que madrugar. Su director, Elia Kazan, nunca me llamó mucho la atención, aunque me sorprendió encontrar su nombre entre los directores más apreciados por Pilar Pedraza, mi profesora de cine de entonces, junto a los de Fellini, Buñuel, Eisenstein y Resnais. Tengo muy claros los motivos actuales por los que esta película me ha gustado esta vez, vista ahora sin problemas, de un tirón. Es difícil que no me guste con esos escenarios: la Anatolia profunda, el genocidio armenio (quizá la primera vez que aparece en el cine), un Estambul todavía multicultural y la isla de Ellis. También aparece la lucha revolucionaria clandestina, aplastada sin miramientos por las fuerzas del sultán.

La llegada a América.

Ante todo, esta película es una epopeya sobre la emigración, una fábula sobre el lado heroico de abandonar tu tierra en busca de un objetivo soñado mayor. La película apenas muestra la llegada de Stavros a esa tierra prometida, sino el periplo hasta alcanzarla, muchas veces doloroso y exageradamente cruel. La película cuenta la historia de una obsesión irreductible. La causa de la emigración es clara: la huida del horror, de la marginación y del sometimiento. Pero cuando la situación parece haber alcanzado cierta estabilidad en Estambul, los motivos de huida hacia el nuevo continente son otros, han cambiado: se huye entonces de una vida sin evolución, repetida de generación en generación sin apenas cambios. Se huye también de la falta de honestidad, de un matrimonio sin amor, de la condena a una mujer inocente. Lo poco que se conoce de Estados Unidos funciona como acicate para la huida, de forma casi incomprensible y obcecada. El protagonista repite la palabra América como si fuese una salmodia, un conjuro, pero del país de la libertad solo conoce relatos distorsionados, fotografías de moda y la única presencia real del mismo es la visita de algunos turistas ricos y de algunos contratistas explotadores, que observan a los habitantes de Estambul (ya sean turcos, griegos o armenios) como bestias exóticas, indesligables de un decorado. Para llegar a esa América más soñada que real, el protagonista es humillado, obligado a lo indecible, maltratado, casi asesinado, e incluso tiene que renunciar a su propia inocencia, convirtiéndose en alguien cínico y con segundas intenciones. América América es la historia de los sacrificios necesarios para perseguir un sueño imposible. 

El turco que se aprovecha del griego
(las autoridades turcas limitaron el rodaje de Kazan, porque la película daba una mala imagen del país). 

Para contar esta peripecia, Kazan emplea un estilo algo desordenado y episódico, pretendidamente espontáneo, alejándose en muchos aspectos de los parámetros del Hollywood clásico. De esta manera, hay momentos de cámara en mano y algunas escenas están editadas con un montaje rápido. Si bien algunas escenas tienen una fotografía de interior claroscurista y expresionista, en los exteriores predomina el montaje rápido, el encuadre improvisado, el aire documental. Se aprecia la voluntad de Kazan de acercarse a una mayor veracidad, como en el cine de Rossellini o Cassavetes. Recurre para ello a actores no profesionales, sobre todo el protagonista (Stathis Giallelis), escogido más por la autenticidad que muestra su rostro que por sus dotes interpretativas. En ese apartado, esta película anticipa a la búsqueda de rostros auténticos del cine de Pasolini. A Giallelis se le ve la mayor parte de las veces sonriendo de forma forzada o frunciendo el ceño, lejos de una interpretación canónica. Pero todavía perviven en esta película algunos rasgos clásicos, propios del estilo hegemónico de representación: todos hablan en inglés. Qué pena que esta película no se rodase en griego, turco y armenio.

La decisión de enviar al primogénito a la gran ciudad, a modo de primer paso para la migración de toda la familia.

Pero no hay que pasar por alto que la película tiene algunos elementos un tanto torpes, demasiado evidentes: la sonrisa inocente del protagonista que intenta borrar más tarde con un bigote, el cambio del fez por un sombrero canotier, las zapatillas que se ceden al principio y se devuelven al final, los flashbacks...De todos esos símbolos, quizá el que choca más es el del protagonista besando el suelo de la tierra prometida. Aun así, la película presenta involuntariamente a los Estados Unidos como el lugar en el que se sigue haciendo el mismo trabajo inhumano, pero cobrando más dinero (y siempre a la espera de un nuevo cliente). 

La falsa vida en Constantinopla y las falsas promesas. 

Viendo la biografía de Kazan, como hijo de la inmigración y posteriormente delator de compañeros comunistas en la Caza de Brujas del McCarthysmo, la película puede entenderse como una confesión e incluso una exculpación. Stavros, como Kazan, tiene que hacer cosas innobles para conseguir su sueño. El propio Kazan confesó que hizo lo que hizo movido por un enorme amor por su patria de adopción. Algunos de sus excompañeros pasaron a las listas negras por su delación, no pudiendo dedicarse más al cine. Muchos todavía le recordaron su traición cuando se le concedió el óscar honorífico en los años noventa. De todas maneras, obviando ese posible trasfondo exculpatorio, la película es un relato épico sobre la emigración, una sincera historia familiar llevada al cine, algo insólito en el cine norteamericano de aquel tiempo. Esta película se enmarca dentro de películas sobre la emigración como Surcos o Rocco y sus hermanos, pero sin cargar las tintas sobre los males de la ciudad y el paraíso perdido: a diferencia del falangista Nieves Conde y de Luchino Visconti, Kazan sí debió conocer, al menos por relatos familiares, el doloroso mundo que se dejaba atrás. Su peripecia fue auténtica y por ello, a pesar de sus exageraciones y calvarios, la película nunca pierde su aire de inocente aventura, sin necesidad de sermonear. 

El amigo armenio.

Las películas muchas veces trascienden a sus propios creadores y a su contexto: el relato de padecimientos y sacrificios para conseguir huir del horror, alcanzando un futuro mejor (al menos, parcialmente) es una historia completamente actual y necesaria, independientemente de quién fuese su autor y sus intenciones. Un espectador actual puede prescindir de ver en esta historia un canto al sueño americano; más bien puede ver en ella el reflejo de muchas historias anónimas actuales, condenadas a las mismas peripecias y a los mismos sacrificios. 

UN DECORADO PARA RICOS

Unos días antes o después de ver Past Lives, volví a ver una película de Woody Allen con la que la que quería comparar, a propósito del apartado de Nueva York como tarjeta postal. Esta película, con la que no comparto ningún tipo de enamoramiento, es A rainy day in New York, película un tanto mediocre y más o menos reciente de Woody Allen. 

De entrada, confieso que nunca he sido un gran admirador de Woody Allen, cuyas películas siempre observo con cierta suspicacia. Algunas me han gustado, no lo niego, como Hannah y sus hermanas, y hubo una época en la que vi toda película que estrenaba. De aquellos años recuerdo Match Point y El sueño de Casandra, que me acabaron gustando. Sus clásicos, Annie Hall y Manhattan, nunca me han dicho mucho. La película en cuestión, A rainy day in New York, la vi en el cine, después de mucho tiempo sin ver una película suya. También tengo que decir que no he vuelto a ver ninguna más. La película se estrenó a destiempo, debido a todos los escándalos que rodeaban y siguen rodeando al director, hecho que había provocado que los propios intérpretes abjurasen de su participación en la película. La vi precisamente por eso, un poco por el morbo, lo reconozco. Entonces ya me pareció bastante mala, aunque de visionado amable. Es decir, una película entretenida, sin más. Me reafirmo en esa impresión inicial.  

Profundizando un poco más, y en comparación con otras películas de Woody Allen, me ha llamado la atención la frialdad con la que queda retratada la ciudad de Nueva York. Parece un espacio abstracto, un lugar hecho para un rodaje, pero no para vivir en él. Cuando hizo esta película quizá Woody Allen estaba ya demasiado acostumbrado a hacer películas de encargo con finalidad turística, ya fuese en Barcelona, Roma o París. Esta película adolece de esos defectos: mostrar una ciudad sin más viandantes que los propios actores. El tono almibarado de la fotografía de Storaro tampoco ayuda, aunque su contribución sirva para resolver alguna escena en algún plano-secuencia casi imperceptible (los auténticamente buenos). 

La ciudad de Nueva York no solo parece un decorado, sino que únicamente parece habitada por ricos. Es como si la película hubiese sido concebida como un largo anuncio para magnates rusos o árabes, dispuestos a dejarse la pasta en la ciudad. Esa sensación de ciudad-muerta me recordó bastante a Eyes wide shut, esta sí rodada en decorados. Quizá esa ciudad sea realmente así, un escenario sin autenticidad debido a la turistificación, fenómeno del cual Woody Allen parece un agente bastante activo. 

Si nos centramos en la trama y los personajes, pocas cosas hay que destacar.  El personaje interpretado por Timothée Chalamet es un remedo de otros protagonizados por el propio Woody Allen, pero sin gracia. De hecho, Chalamet hace en ocasiones una especie de imitación de Woody Allen demasiado evidente. El personaje de Elle Fanning tiene algo más de gracia, aunque recibe toda la mirada misógina por parte de su creador. Si bien recaen en este personaje los principales momentos cómicos (un tanto simplones, de enredo), no deja de ser retratada como una chica del medio oeste bastante superficial y predecible. En cambio, el personaje masculino no recibe esa mirada, sino que más bien podría decirse que es una versión idealizada del propio Woody Allen. El personaje de Selena Gómez, más mordaz, es el único que parece propio de 2019, aunque también vive en un casoplón de niña rica. También es un tanto insoportable. Así pues, ante estos personajes puede decirse claramente que el intento de Woody Allen de acercarse a los jóvenes es claramente fallido. 

En resumidas cuentas, la película se puede ver en cuanto que tiene un guion ágil y bien estructurado, mérito de alguien con mucho oficio en la materia, aunque el resultado sea bastante pobre en cuanto a comicidad y profundidad, así como bastante misógino. Muchos chistes están anticuados o son claramente machistas, muchas escenas parecen solucionadas con desgana y los personajes son caricaturas supuestamente sofisticadas. La ciudad, que en tantas otras películas de Woody Allen parecía un personaje más de la trama, es en esta película un escenario muerto, nostálgico y para ricos. Como elementos positivos, algunos diálogos no están mal (aunque suenen ya a otras películas de Woody Allen) y la película tiene un buen ritmo, sin por ello evitar las largas tomas. En resumidas cuentas, el impacto leve pero turbio que deja esta película me hace pensar que el cine previo de Woody Allen fue también así, y solo la pátina de la moda lo encumbró en su momento. 

casoplón

hotelazo

café chic

universidad de niños ricos

museo

SEGUNDO PREMIO

Me ha gustado Segundo Premio. La he visto de un tirón, sin parpadear ni sentir cansancio. En ello ha influido que me gustaban Los Planetas, sin llegar a ser un fan; conozco más o menos las canciones del disco (de hecho, lo tengo) e incluso leí un libro sobre su intrahistoria. También hubo una época en que fui muchas veces a Granada, más de las que me gustaría reconocer. Es una ciudad en la que fui feliz. Quizá sin ese contexto la película me hubiese dejado algo más frío. A diferencia de La estrella azul, de la que no me enteré que era un biopic hasta bien entrada la película, en este caso lo sabía desde el principio: y no me suelen gustar en exceso los biopics. En este caso, la película hace bien en centrarse tan solo en un momento de la banda, quizá su momento culminante, sin recurrir a esa aberrante necesidad de envejecer o rejuvenecer a los actores. 

Más allá de lo que retrata, sobre lo que volveré más tarde, querría hablar sobre la forma de la película. Desconozco bastante del cine de Isaki Lacuesta. Intenté ver hace tiempo una película suya, en la tele, pero la dejé de puro aburrimiento, sea dicha la verdad. La leyenda del tiempo se llamaba, como el disco de Camarón. Era una película alabada por la crítica de entonces, pero ahí se quedó mi relación con este director, con un abrupto zapping, de manera que no ha sido esa una de las motivaciones ni intereses para ver la película. Luego leí que Jonás Trueba estuvo en parte en la gestación del proyecto. Los Trueba me generan animadversión personal, así que tampoco ese podría haber sido (de haberlo sabido) un motivo de interés por la película. Pero el resultado no es malo, ni mucho menos. Es una película traviesa, que juega con la forma. Su puesta en escena me ha parecido a años luz de lo poco que recuerdo de aquella película de Lacuesta que dejé a mitad: hay más juego con el relato aquí, una imagen más construida, más barroca. Es una película que dialoga con otras que tratan sobre las drogas, la pérdida de la propia personalidad o su disolución y fusión con otra, en modo doppelgänger: tema este último que me fascinaba en su momento. Hay mucho de Trainspotting (esa levitación), de Arrebato (la bañera), incluso a Persona o Performance (los rostros fusionados), también de Orfeo de Jean Cocteau (el otro lado del espejo). He encontrado poco del cine austero, de corte bressoniano, al que parecía remitir entonces (si mal no recuerdo) aquella película que dejé a mitad.   

La película se estructura en una serie de secuencias, presentadas por un pequeño título, a modo de títulos de canciones (sin serlo en realidad). A modo de divertimento metalingüístico, a veces la voz en off avisa que lo que hemos visto en realidad no fue así, pero que forma parte de la leyenda. Ya digo, es una película traviesa. También algo fantasmagórica. Como buena película musical, dota de mucho tiempo a las canciones, interpretadas aquí por los actores (hecho que permite que las letras se entiendan mucho más que las auténticas). La tesis general de la película es lo que me ha interesado, como seguidor distanciado del grupo en el pasado. El punto de partida es una especie de triángulo amoroso, muy a lo Soñadores, entre Jota, Florent y May, la bajista que abandona el grupo. Una relación casta y pura, todo sea dicho, espiritual casi. Los personajes no verbalizan sus sentimientos, por mucho que pretendan comunicarse telepáticamente. La forma de expresar los lazos que los unen de forma indesligable es la música. La marcha de May deja un vacío, tras ella se abre la noche y la película se carga de oscuridad. La droga comienza a llevarse a Florent por caminos tortuosos (aunque la película, al igual que la música del grupo, romantice bastante su consumo). La única forma de que Jota y Florent vuelvan a encontrarse es la música. Hay una necesidad ahí, una conexión se diría, que trasciende la pura amistad. Más allá de los méritos cinematográficos de la película, que los tiene, ese punto de vista nuevo es lo que más me ha interesado, puesto que ofrece una imagen diferente de la que desprenden las letras pasivo-agresivas del grupo (sin duda, el punto que me impidió siempre conectar plenamente con su música). Así pues, a alguien que no sea realmente un seguidor del grupo, o al menos algo conocedor de ellos, no sé si le podrá interesar realmente lo que se cuente. Más allá del envoltorio, que no es más que la típica aventurilla de grupo musical, con sus grandes ambiciones, sus discusiones con la discográfica, sus flirteos con las drogas, a veces serios, y sus postureos de machitos heridos, lo más interesante es la vulnerabilidad que se intuye en los personajes: dos tipos que se necesitan, pero no saben cómo decirlo.  

(eso sí, ninguna referencia al pedazo de plagio de la canción que da título a la película)

PAST LIVES

Finalmente me he decidido a volver a ver Vidas pasadas, la ópera prima de la directora coreano-canadiense Celine Song, siguiendo una idea lanzada en el anterior post. ¿Qué decir de esta película que no apuntase ya? Mi enamoramiento sigue en pie. Me ha seguido pareciendo una película fantástica, aunque quizá ahora, con este segundo visionado, he reparado en lo que tiene de tarjeta postal de Nueva York, de película promocional de una ciudad. La ciudad apenas aparece retratada en su cotidianeidad y sí en casi todas vistas turísticas, algo justificado por la trama del film. 

Aun así, la película no ha perdido su fuerza para mí, la forma en la que apela íntimamente a cosas vividas y a recuerdos borrados. Algunas críticas inciden en que la inmersión en los personajes podría ser mayor, pero yo creo que es más que suficiente para intuir todo lo que hay debajo. Quizá me esté dejando llevar por la emoción de lo nuevo, pero la película me ha seguido conmoviendo, algo que es plenamente subjetivo y no extrapolable a otro espectador. Esa sensación no solo la atribuyo a una historia interesante, emocionante per se, sino a la forma en la que está contada a través de las imágenes y los sonidos. Ahí es donde radican los aciertos de esta película. 

En cuanto a la imagen, en la película abunda las panorámicas que siguen el movimiento de un personaje, o que a veces se desligan de él para encuadrar algún objeto. Predominan igualmente los reencuadres, con marcos de ventanas o puertas introduciendo cuadros dentro del cuadro, espacios recortados a los que se asoman los personajes, como si los viésemos desde la distancia. En cuanto a la música, si bien algunas veces subraya algunos momentos en exceso, permite unificar escenas en algunas secuencias más largas, como todo el bloque de la relación a distancia, acompañado por una música muy sutil, que no se superpone sobre la imagen. Solo cuando la relación se interrumpe la música cesa. 

También hay algunas rimas visuales o repeticiones de planos. En dos ocasiones aparece el plano de un charco en la ciudad. En dos ocasiones también vemos a Hae Sung mirando soñador por la ventanilla de un coche, primero en la infancia, al inicio de la película, luego en la edad adulta, a modo de plano final. También el interior de un coche, con una sutil panorámica que lleva de un paisaje a un primer plano, anuncia la llega de Nora a Nueva York. Pero quizá el conjunto de planos más efectivo y repetido es aquel que muestra a Nora y Hae Sung de pie, plantados el uno frente al otro, separados por una línea invisible que divide en dos mitades el plano. O la penúltima escena, con una larga toma de ida y otra de vuelta hasta el taxi, casi rodada en plano-secuencia de no ser por el inserto de un breve diálogo en plano-contraplano. 

En cuanto a la trama, en esta segunda visión me ha impactado todavía más el personaje de Arthur, el marido americano. Los dos coreanos tienen su protagonismo, claro está, pero no dejan de ser dos tipos que se aman sin darse cuenta, o dándose cuenta pero sin poder hacer nada para cambiar su situación (un poco como en In the mood for love, la película a la que hacía referencia en el anterior post). Pero el personaje de Arthur rompe con las previsiones iniciales creadas en torno a él, por toda una tradición literaria y cinematográfica previa, que lo esperarían posesivo y superficial. No es así. Celine Song hace que incluso el personaje verbalice esa larga tradición de marido celoso que se interpone en el amor. Arthur tiene miedo, pero sabe que hace lo correcto. Su forma de esperar en los escalones de entrada a su casa, en ese magnífico plano final, con su ida y su vuelta, resumen a la perfección su personaje. Algunos podrían pensar que hay demasiado buen rollo: pero son los tiempos que corren, y me gusta que sea así. 

No ha sido este análisis muy sesudo ni complejo, sino basado en retazos que me han llamado la atención, quizá con más fuerza que la primera vez. La película me ha vuelto a gustar, aun a pesar de haber descubierto un poco su arquitectura interna. Lamento todavía profundamente no haber visto esta película inicialmente en el cine.

PELÍCULAS DE 2024 (PRIMERA PARTE)

Queda bastante poco para que retome con intensidad mi temporada cinéfila, pero todavía demasiado para que llegue el final de año y su recuento de películas vistas en los cines. En realidad, mis temporadas cinéfilas no son anuales, sino que más bien van desde principios de otoño hasta principios de la primavera. Luego vienen otras distracciones y la verdad es que las carteleras decaen bastante. Así pues, voy a realizar ya un breve resumen de las películas de 2024 vistas hasta la fecha, puesto que al finalizar el año he olvidado algunas de ellas (de hecho, ya lo he hecho en algunos casos) y me es más difícil realizar una valoración más o menos justa. 

Como siempre comento, no se trata tanto de críticas como de impresiones un tanto dispersas, a modo de diario de espectador.   

The Holdovers (Alexander Payne) 7/10

Película navideña de buenas intenciones pero poco sorprendente, con profesor gruñón, pero de buen corazón, y adolescente atolondrado. El envoltorio setentero ayuda a conferirle por momentos un aire wesandersiano. Tiene buenos momentos y se deja ver con disfrute, pero también se olvida bastante rápido. Tendría que volver a verla, porque no me pareció una mala película, ni mucho menos.

The Zone of Interest (Jonathan Glazer) 9,2/10

Ante todo, la obra de Glazer es un ejercicio de estilo acerca del horror. Se ha discutido mucho sobre la forma en la que encarar el Holocausto a través del audiovisual. En un lado de la balanza aparece la espectacularización del horror, llevada a cabo por Spielberg, colocando los sentimientos en primer término (La lista de Schindler). En el otro platillo de la balanza se encuentra el acta notarial llevada a cabo por Lanzmann en Shoah, a partir de testimonios, a modo de monumento a la memoria. Sin pretender igualar a Lanzmann, Glazer se sitúa claramente de su lado, evitando la implicación emocional y el drama. Con ello no quiero acusar a Spielberg de malas intenciones con su película: es un tema difícil de abordar. Al igual que El Hijo de Saúl se centraba solo en el punto de vista del personaje principal, ignorando lo que sucedía alrededor suyo, la película de Glazer se sustenta en el sonido para evocar el horror puro sin mostrarlo, exhibiendo en cambio la otra cara, la de la tranquilidad de los verdugos, más gélida y quizá más salvaje, y sobre todo más inquietante. Es una película articulada a partir de las disonancias, entre lo que se ve y lo que se intuye, y Glazer incluso se toma la libertad de experimentar un poco con la imagen. Con todo, reconozco que la película no me llegó a impactar ni a conmover todo lo que hubiera deseado, aunque reconozco sus méritos artísticos. Quiero pensar que era precisamente eso lo que quería Glazer: evitar a toda costa la implicación sentimental. 

Aprovecho para recomendar el fascinante documental Tres minutos: una exploración, de Bianca Stigter, que aborda también el mismo tema. 

Perfect days (Wim Wenders) 8,2/10

Sobre esta película vuelvo casi de forma reiterada. Es una película sobre la rutina, o mejor dicho, sobre la rutina alterada, a la manera de Jeanne Dielman....Por un lado, es una película que inspira paz y relajación, al adoptar todos los clichés del cine japonés. Pero, por otro lado, aunque es una película que se bebe de un trago, deja un regusto amargo, puesto que insinúa el peso excesivo del pasado, que proyecta todavía sobre la simplicidad cotidiana del presente una alargada sombra. Es quizá una de las películas que más hondo me ha llegado de toda esta primera parte de año. Como anécdota que a pocos debe interesar, me descargué la misma playlist que escucha este afable limpiador de cuartos de baño, y como él la escucho al ir al trabajo (aunque yo no la tenga en cassette). 

Das Lehrerzimmer (Ilker Çatak) 7,6/10

Esta es una película sobre profesores y sobre el mundo educativo, un tema del que muchas veces escapo por excesivamente cercano, o edulcorado, pero que esta vez me atrapó al instante. Recuerdo que fue una película que disfruté de principio a fin sin parpadear, sumergiéndome en el entorno asfixiante, cada vez más complicado, que rodea a la profesora. Como las películas sobre niños de la actualidad, el tema del sistema educativo queda un tanto de lado para ahondar en los terrenos cenagosos de la culpabilidad y la imposibilidad de demostrar la verdad sin cruzar una línea moral. 

Dune, part 2 (Denis Villeneuve) 5,8/10

En relación con la de Lynch, la novela está mejor contada en la película de Villeneuve, en la que hay menos lagunas. En cambio, incurre en el vicio actual de las series: la falta de síntesis. También mejora a la de Lynch en cuanto al arco de los personajes, más claramente explicado y mostrado en la de Villeneuve. Pero, siguiendo con la comparación, a la versión de Dune de Villeneuve le falta un poco de excentricidad estrafalaria, estando mucho más ceñida a los parámetros de una superproducción. El único elemento de humor, quizá involuntario, lo aporta el personaje fanático de Bardem. De hecho, la película puede interpretarse como la gestación de un fanatismo de masas, o la corrupción del poder. Pero las interpretaciones son un tanto pobres y sobran explosiones. La novela en la que se basa tampoco da para más. 

Poor Things (Yorgos Lanthimos) 6,4/10

Una película de bonito envoltorio pero poca chicha. Ciertamente me dejó bastante indiferente la propuesta de Lanthimos, un director del que poco o nada ya esperaba. Al menos, ha contenido su vena sádica y cruel (parece que la ha dejado para su otra película estrenada este año). Apenas la recuerdo, más allá de algún que otro momento más o menos divertido y de su prodigiosa dirección artística. Aun así, me indigné bastante con la visión de Alejandría (ni remotamente semejante a algo real). 

La Bête (Bertrand Bonello) 8,4/10

Ejercicio extrañísimo e insólito, pero que abre un tanto la mente. Es una película que sorprende a cada paso. Tiene momentos realmente desasosegantes. La película combina elementos muy dispares, así como épocas diferentes, unidas por un fino hilo simbólico muchas veces resquebrajado y algo inestable. Todo gira en torno a la incomunicación, la soledad y la búsqueda del amor, a la manera de un El año pasado en Marienbad de ciencia-ficción. Así pues, une cosas del futuro, con su inteligencia artificial y nuevas relaciones humanas, con toda una sección de principios de siglo XX y otra de la actualidad, explorando el universo incel norteamericano (aprovecho para recomendar por aquí el fantástico documental La Mecánique des fluides, de Gala Hernández, también de este último tema).

La Chimera (Alice Rohrwacher) 7,6/10

La película de Rohrwacher vuelve a mostrar un mundo a caballo entre el realismo y lo fantástico, con ese tono de fábula que tanto le es propio. Hay vagabundos, marginados, fiestas nocturnas y misteriosos tesoros ocultos. De nuevo, hay constantes referencias al cine italiano del pasado, a Fellini, a Pasolini, a Rossellini, en cuyas películas Rohrwacher rebusca al igual que sus personajes se adentran en las tumbas etruscas para sacar a la luz sus tesoros. Es, como todo el cine italiano, una película de momentos, de escenas, quizá con una conexión precaria entre ellas, pero de gran belleza. En realidad, la película parece ser una reflexión sobre Italia, un país que vive del expolio de su propio pasado. Aunque en la película no todo se ha perdido, aun hay terreno para la esperanza. 

Alguna mención a películas no vistas en el cine: 

Ya he mencionado previamente dos documentales fascinantes, de lo mejor que he visto últimamente: el primero, Tres minutos: una exploración es un análisis muy detallado de una grabación amateur, de tres minutos de duración, que muestra la felicidad de un día cualquiera en una comunidad judía polaca antes del Holocausto. La película es, al mismo tiempo, toda una reflexión acerca del poder y la capacidad de la imagen. El segundo documental, La Mecánique des fluides, es un ensayo fílmico acerca de los abismos actuales de internet, abordados de forma analítica a la par que empática, acompañado de gran originalidad formal. 

Aparte de estas películas, me gustaría comentar otras tres, que no pude ver en el cine en su momento: 

Past Lives (Celine Song) 8,4/10

Creo que esta película es el In the mood for love de esta década y creo que con ello ya está todo dicho (y todo ello es bueno). Me gusta recordar de tanto en tanto esta película, sus planos tan cuidados (los caminos en los que se bifurcan los niños, el parque de las esculturas, los reflejos constantes de la gran ciudad, que borran los rostros de los personajes). Es una película sincera, sin recovecos, directa como un golpe en el mentón y, al mismo tiempo, suavemente poética. Tengo que reconocer que estoy completamente enamorado de esta película que tan solo he visto una vez (tengo miedo de volverla a ver por si se rompe el hechizo).

La estrella azul (Javier Macipe) 8,4/10

Película sorprendente, de la que ya hablé con detalle en su momento, y que me cautivó sobre todo por su carácter metacinematográfico. 

Evil does not exist (Ryusuke Hamaguchi) 8/10

La película de Hamaguchi, en cambio, me dejó un poco frío. Acepté con gusto su propuesta formal y sonora, con una impecable banda sonora de Eiko Ishibashi y unas planos de la naturaleza y de los bosques ante los que caer rendido de gozo. Hamaguchi es un maestro de esos largos planos, inquietantes a la par que relajantes. Igualmente, me volvió a fascinar la manera en la que Hamaguchi introduce largos diálogos, en esta ocasión en la escena de la presentación del proyecto del camping de lujo ante los vecinos de la localidad. No sé cómo lo consigue, pero en esos largos momentos de diálogo logra captar plenamente mi atención, como si todo lo demás alrededor dejara de existir. A la hora de rodar diálogos, Hamaguchi es un maestro, inigualable a día de hoy. Sin embargo, el final me pareció un tanto sensacionalista y no acabé de encajarlo con gusto: una pena. 

LA ESTRELLA AZUL

De tanto en tanto, una película llega por azar, sin el envoltorio de ninguna cara o voz conocida, para convertirse en una especie de milagro. Películas que llegan por el boca-oreja, después de haberlas escuchado o leído a alguien cuya opinión tienes en cuenta. Algo así puede decirse de La estrella azul (Javier Macipe, 2023). En mi caso, nunca he sido un gran apasionado de la música que aparece en el película, y de hecho no me di cuenta de que se trataba de un biopic hasta bien entrada la película. Reconozco que no tenía ni idea de quién era ese Mauricio Aznar Müller que aparece en la película. Pero sí me he visto reflejado, por obra y gracia de la nostalgia, en esos ambientes de bares, de ciudad de provincias, de un país que necesariamente no pasa por Madrid o Barcelona, en los noventa, un tiempo que fue el de mi niñez y adolescencia. La película captura muy bien toda esa época, sin caer, como hacen habitualmente otras reconstrucciones de décadas pasadas, en el guardarropía y en la exhibición de lo más exagerado del periodo. 

La estrella azul se adentra en los laberintos y complejidades de la mente humana, como también hacía After sun, con un tono también liviano, sin aparente gravedad, dominado además por una radiante parte central, ambientada en la Argentina desconocida, la Argentina interior. Es difícil escapar al embrujo de todo ese territorio, aunque nuestra mirada esté un poco contaminada por el afán de exotismo. Horizontes interminables, ríos que discurren mansos, espacios silenciosos donde componer canciones con ayuda de la naturaleza y también una forma de entender la vida más relajada, a la espera de que las cosas lleguen a nosotros, no persiguiéndolas con ansia. También una forma de entender la música, la poesía y la danza como una unidad inseparable de la vida, como forma ancestral de disfrute y reflejo de la vida. Más que lo exótico de un mundo desconocido, me interesa lo que muestra la película en relación a seguir un camino propio en busca de las fuentes de un conocimiento, o también el recorrido que supone el aprendizaje de otra cultura. 

Pero  más allá de esos lazos trazados con Sudamérica, lo que hace realmente importante esta película, el elemento que ha puesto a esta película de entrada del lado de las películas que cuentan para mí, son esos hallazgos de la puesta en escena que rompen, de forma casi constante, con eso que llaman la cuarta pared, y abocan al espectador a tomar consciencia ante la ficción. Son momentos interesantes todos ellos, algunos mejores que otros, pero algunos de ellos realmente logrados y que consiguen un objetivo añadido: emocionar y conmover, haciendo al mismo partícipe al espectador de los mecanismos de la ficción y también de las relaciones existentes entre ficción y realidad. 

En ese sentido, la película juega de tanto en tanto con la idea de que un intérprete, ya sea un músico o un actor, es una especie de médium, cuyo cuerpo es transitado por voces ajenas. Una idea interesante con la que jugar, aunque sea difícil de creer. 

EL CINE DE KIYOSHI KUROSAWA, UN CINE SOBRE LA DISOLUCIÓN

Cuatro películas quizá no sean suficientes para conocer la filmografía de un director, sobre todo si ese director ha rodado casi treinta películas desde los ochenta hasta nuestros días. Pero al menos los cuatro ejemplos escogidos del cine de Kiyoshi Kurosawa me han servido para encontrar ciertas constantes temáticas. En el cine de Kiyoshi Kurosawa (Kobe, 1959) conviven tragicomedias familiares, películas de suspense-horror e incluso dramas de época, lo que no impide encontrar algunos elementos comunes. Por ejemplo, el interés de Kiyoshi Kurosawa por los espacios decrépitos y contaminados, repletos de basura, como ejemplo de la desintegración, ya sea familiar, social o individual.  

Cure (1997) o la disolución de la voluntad

Sinopsis: El detective Takanabe (Koji Yakusho) comienza a investigar una serie de extraños asesinatos, regidos por un mismo patrón. Las víctimas presentan una herida de arma blanca en el pecho, con forma de X. Los asesinatos han sido cometidos por personas sin antecedentes, sin motivos para cometer los crímenes y sin ninguna vinculación aparente entre sí. Estas incertidumbres sumen al detective Takanabe en una creciente frustración. 

En un posible ranking de películas inquietantes, Cure ocuparía un lugar predominante. Es un raro ejemplo de película que consigue introducirse en la cabeza del espectador, sumergiéndolo en una pesadilla turbia en la que los personajes se contagian unos a otros de un mal absoluto, sin motivaciones ni deseos. La distanciada puesta en escena, con planos generales largos, mantiene al espectador ajeno a las intenciones y motivaciones de los personajes, siempre herméticos, reducidos a un conjunto de gestos y signos. 

Detrás de esta ausencia de voluntad de los asesinos hay un gran misterio, encarnado en un personaje amnésico, cuyo vacío interior acaba por absorber a la propia película. Kurosawa mantiene un suspense constante, sin un exceso de escenas explícitas, mostrando una investigación que deviene más metafísica y nebulosa a medida que avanza. El vacío se manifiesta en no-lugares, como pasillos de luces parpadeantes, edificios con goteras o apartamentos funcionales, pero también, en ocasiones, en paisajes hermosos. En ese sentido, contrasta el destartalado habitáculo en el que vive el personaje amnésico, atestado de libros, y la playa, primer lugar donde este enigmático personaje hace aparición, un paisaje inabarcable y de luces cambiantes, pero también con algún que otro papelote y desperdicio, como símbolo del caos que se avecina. 

License to Live (1999) o la disolución de los recuerdos

Sinopsis: Un joven de veinticuatro años (Hidetoshi Nishijima) trata de reconstruir su vida, después de haber pasado los últimos diez años en coma tras ser atropellado en su bici. Su familia no lo visita tras su despertar, de modo que intentará rehacer su vida con un antiguo amigo de su padre (Koji Yakusho), que vive alquilado en la antigua parcela de su familia. 

De las pocas películas que he visto de Kiyoshi Kurosawa, quizá sea esta a la que he cogido más cariño, sin ser, ni mucho menos, la mejor puntuada por la crítica. De hecho, apenas hay información sobre ella. Ante todo, es una comedia (todo lo cómica que puede ser una película japonesa) con toques slapstick y absurdo, que recuerdan a algunas cintas contemporáneas de Kitano, pero sin violencia y con un poso equivalente de melancolía. Esta sensación de dulce tristeza proviene de la imposibilidad del personaje principal de volver al pasado, de reconstruirlo por completo, entendido este como una infancia idílica, en la que tenía familia y entre todos regentaban un rancho de ponys. 

Nada más despertar, Yukata se muestra sorprendido de que ya no exista la URSS, Mike Tyson se haya convertido en el campeón de los pesos pesados y se haya demostrado que no existen los marcianos. A partir de ese momento, este niño encerrado en cuerpo de joven intentará reconstruir su vida pasada, con la ayuda del amigo de su padre, que regenta una escuela de pesca, a la que acuden siempre tres freaks habituales. La fragilidad de los lazos que unían a sus familiares queda al descubierto, ofreciéndose una imagen de la familia japonesa como de unión circunstancial de extraños (tema que reaparece en Tokyo Sonata). La vida de Yukata ha quedado aparcada en una vía muerta, reducida a una serie de despojos: una casa y una parcela de tierra al lado de una carretera, en la que apilan y queman montañas de basura, para convertirse después de forma efímera en un milk bar, reflejo del carácter naif del protagonista, y en rancho para un caballo desorientado. Ese espacio reutilizado, vaciado en ocasiones y en otras convertido en estercolero ilegal, funciona a modo de símbolo del paso del tiempo, con sus ciclos de vida y muerte, consumo y vacío. 

Tokyo Sonata (2008) o la disolución de la familia de clase media

Sinopsis: La Gran Recesión golpea duramente a una familia de clase media de Tokyo. El padre pierde su trabajo, hecho que intenta ocultar por vergüenza al resto de la familia. Los hijos buscan su propia independencia y espacio propio, mientras que la madre intentará mantener a la familia unida, evitando una previsible desintegración. 

Quizá sea esta la obra magna de Kiyoshi Kurosawa. Pocas películas han retratado de forma tan premonitoria la Gran Recesión de 2008, ofreciendo al mismo tiempo un retrato tan distanciado (a la par que absurdo) de la familia japonesa: difíciles son de olvidar las escenas en las que el padre de familia, perfectamente trajeado y con su maletín, va a pasar el día a un descampado con un colega, también despedido, intentando ocultar a sus respectivas familias sus fracasos. La película trata finalmente de la desintegración de una familia de clase media, que había mantenido a raya sus pequeños problemas, hasta que estos afloran a causa de la crisis. Esta desintegración también hace acto de aparición en forma de degradación espacial (descampados, personajes entremezclados con bolsas de basura o habitando chabolas en la playa). 

En este proceso de disolución, el padre acepta un trabajo degradado y es tentado por un golpe de suerte; el hijo mayor opta por el belicismo; la madre se deja llevar por una especie de síndrome de Estocolmo, mientras que el hijo menor representa la única vía de escape sólida, una carrera musical desarrollada a espaldas de la familia. Es esta última vía la única que ofrece una posibilidad de reconciliación familiar. 

La mujer del espía (2020) o la disolución de una sociedad

Sinopsis: La II Guerra Mundial está a punto de estallar en Japón. En Kobe, un comerciante de tejidos, aficionado al cine, comienza a sentir la necesidad de tomar partido contra la deriva totalitaria y militarista de su país. Un antiguo amigo de la infancia, ahora policía, comienza a vigilarlo por sus posibles lazos con el extranjero. La estrecha vigilancia se extenderá también a su mujer (Yu Aoi), un antiguo amor juvenil. 

En este melodrama bélico, marcado por la elegancia y cierto academicismo formal, Kiyoshi Kurosawa afronta la II Guerra Mundial desde una posición crítica y preocupada por las responsabilidades japonesas en crímenes de guerra. Esta vez, a diferencia de otras películas japonesas, no se deja de lado el tema de los propios crímenes, asunto muchas veces oculto bajo el peso del castigo de 1945. Sí, Japón es destruido, pero previamente la película muestra crímenes atroces (en off). La locura colectiva se adueña de personajes sosegados y aparentemente capaces de amar, como el joven oficial. En un drama tan sofisticado y hierático, la destrucción solo hace acto de presencia en momentos puntuales, pero que hielan la sangre. 

El elemento romántico está entremezclado con la lucha por las propias convicciones. Aunque sea un poco vacío afirmarlo, en la película subyace casi la misma tensión narrativa que en Cure, casi de deslumbramiento constante ante los sucesivos misterios que se van desvelando, aunque se trate de una película más convencional. Como tema secundario, pero no casual, la película trata también del poder del cine como medio de transmisión de verdades, más poderoso a veces que la palabra escrita.