IDENTIFICACIÓN DE UNA MUJER, DE MICHELANGELO ANTONIONI (1982)

Es esta una película imperfecta. En algunos sitios ya ni la nombran al enumerar las películas de Antonioni, como si su filmografía se acabase con El reportero (1974), y hubiese sufrido el derrame mucho antes de 1983. Pero no es así: esta película, con todas sus aristas, es una película plenamente de Antonioni, de un Antonioni del que se decía que ya no sabía hacer obras maestras, de un Antonioni que supuestamente había perdido el hilo. Un Antonioni desconcertante. Los críticos empezaron ya a considerarlo así desde Zabriskie Point (1970); hoy, menos mal, ya se empieza a valorar El reportero como una gran película, aunque Identificación de una mujer todavía no posea el beneplácito de la crítica. En su momento fue premiada en Cannes, pero hoy ni dios se acuerda de esta película. Quizá se deba a sus múltiples motivos para el desconcierto: una música electrónica mala y que no encaja con las imágenes, unas pinceladas tan breves como inútiles a la realidad social, unos personajes insufribles, como de telefilm, un final bizarro cuanto menos...Elementos que, por otro lado, ya estaban presentes en la filmografía anterior de Antonioni, solo que en este caso "pasados de moda". Imperfecciones a mi modo de ver simpáticas - soy indulgente con Antonioni -, y que hacen más humana y más personal su propuesta, al mismo tiempo que hacen relucir con más fuerza los aciertos: la composición de los planos, algunas escenas magistralmente rodadas de principio a fin, el tratamiento del color, las elegantes escenas explícitas de sexo, el empleo simbólico de las ventanas...Ciertamente, si se compara esta película con otras coetáneas, por ejemplo con El dinero (1983) de Robert Bresson, no entiendo por qué una sí es reconocida y otra no, cuando los elementos discordantes de ambas tienen su origen más en los "nuevos tiempos" de los ochenta que en la maestría de los directores.

Entremos en materia. Como en las películas de Antonioni de los sesenta, la trama se reduce a unas pinceladas casi anecdóticas, aunque en este caso no tanto. Identificación de una mujer cuenta la historia de un director de cine, Niccolò Farra (interpretado por Tomás Milián, actor italo-cubano especializado hasta el momento en spaghetti western y comedias romanas). Recientemente divorciado, este director busca tanto los elementos para una nueva historia, centrada en una mujer, como una mujer para su propia vida. Al inicio de la película, Niccolò ya ha iniciado una relación con una joven aristócrata, Mavi. Niccolò sufre amenazas de un personaje anónimo (llamadas por la noche, seguimiento por parte de extraños) para que deje de ver a Mavi. Ésta, llegado cierto punto, desaparecerá sin dejar rastro. Casi como en L'avventura. Niccolò encontrará muy pronto otra mujer, Ida, una joven actriz. Pero en este caso, también la relación acabará fracasando. 

No es baladí el hecho de que el personaje masculino sea director de cine. En películas anteriores, Antonioni siempre había escogido personajes masculinos que miran (un aquitecto en L'avventura, un escritor en La notte, un fotógrafo en Blow up, un periodista en El reportero). En este caso escoge un personaje que mira igualmente, pero que al mismo tiempo es un alter ego del propio Antonioni. Siempre sus personajes masculinos habían sido inconstantes y narcisistas. En la Tetralogía ya lo eran, pero matizados por la mirada de la mujer protagonista. En Blow up, Zabriskie point y El reportero ya aparece como protagonista esa virilidad desdibujada, que cuando parece haber encontrado el objeto de placer, lo abandona para buscar otra cosa, como si la felicidad estuviese siempre en otro lado. En este caso, Niccolò también es inconstante y narcisista, es demasiado directo y va por el mundo con su pinta de macho italiano cualquiera, pero también Antonioni lo observa con más indulgencia: tiene ideas propias, posee una visión del mundo, quizá confeccionada mediante retazos pero una visión al fin y al cabo. Posee una mirada propia. Aunque Antonioni intentase desvincularse de una posible identificación con su personaje, pueden encontrarse en éste resumidas de forma más evidente sus inquietudes personales que en otros personajes anteriores. Antonioni trata a este personaje con una mayor empatía que a otros personajes masculinos, observados con más distancia y frialdad: incluso lo trata con más cariño y condescendencia que a los personajes femeninos de la Tetralogía. Sin temor a equivocarme, diría que el personaje de Niccolò Farra es la creación más personal de todo el cine de Antonioni, menos dominada por las imposiciones formales y plásticas de su  estilo, con más vida dentro de cada encuadre.

El tema de la película es el tema de Antonioni por excelencia: la imposibilidad de comunión total en las relaciones entre mujeres y hombres. El personaje masculino es un individuo "empeñado en sobrevivir", como dice en determinado momento: busca en la mujer antes un bote salvavidas que un individuo del que aprender y con el que interactuar. Los personajes femeninos, especialmente Mavi, tampoco parecen buscar otra cosa. La mujer, vista desde fuera a diferencia de en la Tetralogía, es un individuo enigmático pero que, en el fondo, tampoco se diferencia del hombre cuando se libera. Las relaciones están cargadas de tensión, y no suele haber complicidad más allá del encuentro sexual. Incluso éstos, rodados de forma muy explícita por Antonioni, están cargados de una subterránea violencia reprimida. La relación amorosa por tanto no resulta más que un autoengaño, que oculta una unión entre extraños: el desinfectante letmotiv antoniniano.

De nuevo, con especial maestría, Antonioni hace del paisaje un personaje. La escena de la niebla es sintómatica de la desorientación de Niccolò y Mavi, y de las sospechas y temores acumulados que acaban explotando en un estallido de sinceridad que dinamita la relación desde dentro. La escena de la laguna entre Niccolò y Ida los muestra, en cambio, como personajes rodeados de una nada absorbente, de un silencio inquietante. Aun estando encuadrados en primer plano, aparecen como individuos rodeados de un vacío que acabará por aniquilarlos, a pesar del amor que puedan profesarse. El tratamiento del color, y todas las escenas con ventanas de por medio - ya sea para observar al amado en la calle desde el interior de una casa, o para observar la naturaleza - son, como siempre en Antonioni, magistrales. 

Los dos personajes femeninos no pueden ser más contrapuestos. Mavi pertenece a una familia aristocrática. Es fría y sexualmente activa, y coincide con Niccolò en su particular narcisismo. Es lo suficientemente lúcida como para no usar de forma inconsecuente la expresión "te quiero", es una persona complicada pero, al mismo tiempo, no tiene secretos con Niccolò. Acaba desapareciendo. En cambio Ida es una joven actriz que vive en una casa humilde, en continuo contacto con la naturaleza o con lo salvaje (los caballos). Es más natural y más expresiva y menos fría que Mavi. Reconoce su enamoramiento - algo que parece desbordarle -, pero, al mismo tiempo, tiene secretos inconfesables. 

 

Por último, Antonioni parece no encontrarse "a suo agio" (en su salsa) en la Roma de los ochenta. Después de sus viajes por Londres (Blow up), Estados Unidos (Zabriskie point), África, España (El reportero) y China, la vuelta a Italia no puede ser más traumática. Antonioni, como también el Fellini de los ochenta, reconoce los signos evidentes de decadencia de su país. Ya no hay ninguna fascinación en esa Roma ochentera. La aristocracia, retratada en L'avventura y La noche con cierta elegancia, aparece aquí rancia, vulgar y suspicaz. Roma está plagada de curas, compradores compulsivos, jeringuillas, camellos y revolotea en el ambiente todavía la confrontación de los años de plomo. Igualmente, en los interiores domésticos siempre aparece ocupando un espacio privilegiado el televisor. Esta mirada es más crítica que indulgente, pues si bien en determinado momento Niccolò señala que "mientras se habla la vida se desarrolla fuera, y los discursos se quedan anticuados", Antonioni no se siente ya identificado con el exterior: es incapaz de detectar "lo moderno" porque ya no lo ve por ningún lado. Quizá a nivel musical Antonioni pretendiese mantenerse a la última con la elección de una música electrónica hoy ya completamente desfasada, y de unas canciones pop italianas que restan rigor a la película. Se demuestra aquí un esfuerzo contranatura de entendimiento con el exterior: precisamente en un director que había señalado en el pasado que prefería no utilizar música, sino sonidos.

La idea del fracaso y de la inconsistencia de la vida sobrevuela toda la película. Antonioni tenía todavía algo que decir, aunque quizá no lo expresase en todo momento con la brillantez y la elegancia de épocas anteriores: su película roza a veces la vulgaridad, por momentos se hace incluso demasiado evidente. La película tiene un tono finto (falso) muy atractivo. Pero aun así, considero que debe ser valorada como una película muy personal del maestro ferrarense, quizá la más personal: lo que había dicho hasta el momento lo dice aquí de una manera más directa y clara, quizá más popular, con el ánimo de llegar a más gente aun a riesgo de traicionar el alto estilo, pero lo dice, cueste lo que cueste, exponiéndose, sin trucos de por medio. Y lo que dice precisamente no es un mensaje muy positivo, sino más bien melancólico. Esta película es casi un testamento. La película es dura a su manera: parece decirnos finalmente que ante una realidad descorazonadora que solo fabrica fracasos, más vale refugiarse en la fantascienza (la ciencia-ficción) y en sueños imposibles. 

TOURNÉE, DE MATHIEU AMALRIC (2010)

Me cae bien Mathieu Amalric, he de admitirlo. Haga lo que haga, su rostro ya despierta en mí cierta simpatía natural, y si a ello se añade mi predilección por las historias de hombres derrotados, ya se puede entender que Tournée me guste. A ello se añade la anécdota argumental: un tipo enclenque e inconstante, rodeado de mujeres de voluptuosidad rubeniana. Otro punto a favor. Con todo, no creo que sea una película monumental, ni mucho menos, pero tiene grandes aciertos, de los cuales el primero y más logrado es el personaje principal, el de Joachim Zand, tan sutilmente creado por Amalric delante y detrás de la cámara.

La película  podría entenderse aparentemente como la narración de la vuelta a un hogar. Aunque en realidad, más bien se trate del regreso a lo que queda de un hogar, un regreso camuflado en forma de gira de cabaret. Joachim Zand (Mathieu Amalric), ex-productor televisivo, regresa a su Francia natal desde Estados Unidos, con el motivo de su nueva producción, una gira con las exuberantes artistas norteamericanas del New Burlesque (Miranda Couclasure, Suzanne Ramsey, Dirty Martini, Ángela de Lorenzo, July Atlas Muz). Pero no vuelve con una producción suya: Zand no controla el espectáculo de tan particulares vedettes, pues cada una es la responsable exclusiva de su propio número. Su labor se reduce a la de ser el cicerone de unas alocadas y enormes americanas en Francia.  Por un misterioso cúmulo de causas, que no se muestra al espectador, Joachim no dejó en su país precisamente amigos, sino más bien un rastro de deudas, engaños y desatenciones. De hecho, tan solo ha conseguido actuaciones en Le Havre, Nantes, La Rochelle y Toulon, todas ellas ciudades portuarias (y decadentes). Todavía no en París.  

En camerinos, hoteles y estaciones, asistimos a los cotilleos, soledades e inseguridades de las excéntricas artistas. De entre éstas, la cámara se centra especialmente en Mimi Le Meaux (Miranda Couclasure), que tras su maquillaje, plumas y oropeles, parece trasportar consigo una enorme carga de cansancio psicológico y vacío sentimental, y que se convierte, junto a Zand, en el otro puntal argumental de la película. En un determinado momento, Zand abandona durante un día a sus artistas para marchar a París, donde intentará infructuosamente encontrar un local para actuar, y de paso, saldar cuentas con su pasado y retomar su inconstante y caótico papel de padre.

Como espectador, tuve en todo momento la impresión de que los acontecimientos narrados podrían haber sido perfectamente otros, pero no así los personajes.  Ya la fisonomía del personaje principal es inigualable, con sus americanas entalladas, su cuello de la camisa por encima de las solapas de la chaqueta, sus ataques de cólera y su sempiterno cigarillo a medio consumir entre los dedos. Un personaje que, a pesar de todos estos tics externos, goza de la suficiente dignidad propia como para no convertirse en la caricatura de un personaje decadente. Tampoco hubiese sido posible la película sin los números individuales de las artistas, rodados prácticamente todos ellos desde detrás del escenario; mujeres todas ellas de voluptuosa naturaleza, que se exhiben sin pudor alguno en números que van de lo grotesco a lo excepcional. Son seres de potencia descomunal sobre el escenario, dueñas auténticas de sus cuerpos y de su espectáculo, como recalcan una y otra vez ante el productorzuelo que intenta de vez en cuando encauzarlas. Amalric logra magistralmente que el espectador masculino se sienta tan fascinado y subyugado por sus mujeres como su personaje. Al quedar los intentos pigmaliónicos del ex-productor televisivo destruidos desde el primer momento, solo queda el camino de la fascinación.

Tournée posee el encanto particular de todas las películas que muestran lo que sucede entre bambalinas, de todas aquellas que se centran en la troupe de artistas excéntricos que se traslada de ciudad en ciudad, de pueblo en pueblo, y también de todas aquellas que hablan de la obra en proceso. Entronca con  Freaks (Tod Browning, 1932), Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963), Opening night (John Cassavetes, 1977), All that jazz (Bob Fosse, 1979), y sobre todo, The killing of a chinese bookie (1976) de John Cassavetes, de la que parece beber directamente. De hecho, el Joachim Zand de Amalric no es más que un trasunto del Cosmo Vitelli de Cassavetes, camuflado bajo un mostacho à la Paulo Branco, y con algo menos testosterona que el personaje interpretado por Ben Gazzara. Amalric crea aun así un personaje más rico en contrastes: obsesivo e inconstante, orgulloso e infantil...pareciendo en todo momento el típico hombre en la sombra, desbordado por los acontecimientos, pero al mismo tiempo poseedor del buen gusto y la capacidad suficiente para exprimir a sus artistas. El propio Amalric ha asegurado que para crear su personaje se basó en las figuras de los productores independientes Paulo Branco y Humbert Balsan, así como en los personajes principales de All that jazz  y The killing of a chinese bookie. El discurso sentimental que da Zand al micrófono durante los ensayos, desde el backstage, es todo un homenaje a la película de Cassavetes.  

El personaje de Amalric se basa, de arriba abajo: en los productores Humbert Balsan, suicidado en 2005 (en la fotografía, en la película de Robert Bresson Lancelot du lac), y Paulo Branco (productor portugués de películas de Oliveira, Raoul Ruiz y Honoré, entre otros), y los personajes de ficción de Joe Gideon (interpretado por Roy Scheider, All that jazz, de Bob Fosse) y  Cosmo Vitelli (interpretado por Ben Gazzara, The Killing of a Chinese Bookie, de John Cassavetes).

Al final de la película, la troupe se reencuentra en un hotel abandonado, junto a la costa. Es éste un escenario idóneo, un no lugar, un espacio solitario, vacío e impersonal, como tantos otros hoteles y estaciones que han aparecido a lo largo de la película.  Pero en este caso es un lugar también sincero: está vacío de verdad. Es el lugar apto para las confesiones. Para la aceptación del propio fracaso, para el reconocimiento de la propia soledad, también para la generosidad. Aun así, al final de la película no se tiene la impresión de que se haya conseguido niguna victoria duradera.  Más bien parece haberse llegado a un remanso de paz transitoria, a un punto de inflexión pasajero, pero necesario para continuar el camino, para seguir con la tournée.  La película ha estado dominada en todo momento por el signo de lo provisional: y ahí reside uno de sus grandes aciertos. Se nos ha mostrado un fragmento de la vida de los personajes, que nos ha permitido intuir cosas de sus respectivos pasados, pero que en cambio nos impide elucubrar nada sobre sus porvenires. La conclusión del film no aporta ninguna certeza, no funda nada nuevo y estable, sino que simplemente se ha alcanzado en ella un balsámico y pírrico triunfo, que permite, quizá momentáneamente, hacer surgir la magia necesaria entre productor y artistas, tomando conciencia, tanto las unas como el otro, de que navegan en un mismo barco, y soportan las embestidas del mismo oleaje.

Nada promete que  los personajes  no caigan en un futuro en los mismos errores, en los mismos vicios y manías, de forma incluso cíclica. Pero, al mismo tiempo, nada parece que vaya empañar la marcha futura del espectáculo, pues el arte está por encima de la vida. Precisamente es el arte lo que permite superar lo provisional y transitorio de la vida: ahí reside, a mi entender, la grandeza del film. La moraleja de la película no es otra cosa que el archirepetido, pero no por ello menos oportuno, lugar común del espectáculo: a pesar de los pesares, the show must go on! 

¡VIVAN LOS NOVIOS!, DE LUIS G. BERLANGA (1970)

Anoche en la Sexta3 pasaron una de las películas más invisibles de Berlanga, ¡Vivan los novios!. La película cuenta las andanzas de Leonardo, un anodino, reprimido y gris hombre maduro de provincias (José Luis López Vázquez), que llega a Sitges, acompañado de su anciana madre, para casarse con la mujer que conoció el verano anterior (Laly Soldevilla). Ésta es propietaria de una tienda de bañadores y souvenirs: es políglota, pero también conservadora y decente, como tocaba ser. Ante la inminencia de su matrimonio, y la omnipresencia en la localidad de jóvenes extranjeros disfrutando de un modo de vida más liberal y relajado en lo sexual, Leonardo decide echar una canita al aire e intentar (infructuosa y patéticamente, por otra parte) entrar en contacto con algunas de las exuberantes jóvenes extranjeras. Hasta aquí todo se asemeja demasiado al contenido de una típica película de cine de barrio. Pero no nos engañemos, ¡Vivan los novios! es más bien el reverso esperpéntico de ese tipo de cine que dio películas como El turismo es un gran invento, Cuarenta grados a la sombra u Objetivo Bi-ki-ni. Se trata de la radiografía más ácida, brutal, y con menos concesiones, de las intimidades de la España tardofranquista, entendiendo por éstas las fantasías sexuales del español medio.

El matrimonio, ¿motivo de felicidad? Para alcanzarlo quizá sea necesario matar (metafóricamente o realmente) a la madre.

Aunque comparte escenario y fauna con el landismo y las películas de suecas, en ningún momento tales películas alcanzan unas cotas de tragicomedia como a las que llega la película de Berlanga. Iría incluso más lejos: la historia que Berlanga y Azcona crean, lejos de otras películas anteriores y posteriores suyas, tiene poco de comedia. De hecho, en esta película se echa de menos la caótica coreografía de comedia coral típicamente berlanguiana, tanto que las andanzas del protagonista no nos hacen reír, sino que más bien nos inducirían a apiadarnos de él, y a sentir lástima, de no ser juzgado con tanta frialdad por el ojo omnisciente que parece dominar toda la cinta. Se trata por tanto de una sátira brutal, negrísima, en la que el patetismo de los personajes no genera otra cosa que malestar y desazón en el espectador. Como otras películas de Berlanga, ésta es la narración de un fracaso:  la desesperada búsqueda de Leonardo de una salida a su monótona vida a través del tímido, dubitativo y aterrorizado acercamiento a lo sexual, no puede ser más descorazonadora, resultando incluso incómoda para el espectador.

Los jóvenes hippies cantan y fuman en el depósito de cadáveres, velando a  los cuerpos de dos compañeros suicidados. ¿Son posibles más provocaciones a la censura franquista?

El personaje de López Vázquez dice que en Burgos no hay negritas, y que se la dejen para él: poco después descubrirá que es un hombre. Golpe bajo a la moral católica y, de paso, al ego masculino. 

Por otro lado, en ninguna de aquellas películas del desarrollismo, en las que se ensalzaba tímidamente, y con algo de sorna, el carácter cateto del español medio que se abría poco a poco a las costumbres extranjeras, se mostraba una contraposición tan descarnada entre una España negra y un mundo exterior preñado de libertades. En esa España negra, los hombres tributan adoración a madres aleladas y jefes carcas, pero mujeriegos; en esa España negra, el cuñado es un garrulo que va de chulo de playa, pero cuyo máximo interés parece ser casar a la hermana; y la futura esposa no es otra cosa que una mujer que desea más el matrimonio que al marido. El mundo de los extranjeros no solo es diferente, sino que parece estar a años luz: los jóvenes disfrutan libremente de su sexualidad, hay tríos, travestidos y hippies que fuman hierba. Leonardo (López Vázquez) llega a Sitges como si aterrizase en la luna. Sorprende notablemente que esta película pudiese salvar la censura. Quizá los censores viesen en ella equivocadamente una censura a las licenciosas costumbres extranjeras, cuando el final de la película deja bien a las claras en qué parte de las dos (en la España negra, y no en las novedades exteriores) está el desvarío y la auténtica corrupción. 

Todavía hoy se juzga con mucha dureza la película. En parte ha quedado un poco "pasada de moda", pero, ¿qué película no lo está pasados cuarenta años? Junto con La Boutique (1967, rodada en Argentina) y Tamaño natural (1973, rodada en Francia), ¡Vivan los novios! forma parte de una especie de trilogía berlanguiana, con el tema central de la misoginia. Ahora bien, cabría matizar qué consideraba Berlanga por misoginia: 

"Si vamos a hablar de la misoginia, la mía es compleja, enrevesada, y no va nunca por el lado machista, de pensar que la mujer es un ser inferior que está mejor fregando en casa. Todo lo contrario, ojalá fuese así. Mi misoginia nace de considerar a la mujer como un tirano, un ser superior, biológicamente superior, y como todo tirano, un ser odioso y fascinante al mismo tiempo, un ser que aterroriza, te domina y te controla, un ser al que tú quieres derribar de su pedestal."

Partiendo de la notable diferencia generacional que nos separa de Berlanga, y que contribuye a que el mundo de ideas del que partía Berlanga sea diferente al nuestro, hay que tener en cuenta que la misoginia de Berlanga parece partir de la inferioridad del hombre, biológica e intelectual. Es la misoginia del calzonazos, ese apelativo, ya prácticamente en desuso, que designaba al marido dominado por su esposa. ¡Vivan los novios! vuela más alto que las palabras de su autor, pues en ella la caricaturización de la inferioridad del hombre va por delante de la propia de la superioridad dominante de la mujer. E igualmente, la película es muchísimo menos misógina que otros productos de Hollywood clásico, o del cine euroamericano actual: en la película de Berlanga, los estereotipos de macho de boquilla o de mujer dominanta pertenecen ambos al terreno de la caricatura, de la falla, del carnaval; en cambio, el bofetón que da un Humphrey Bogart o un John Wayne a la mujer que se deja llevar por su "innata" histeria, o el papel que juega una chica Bond en una película más o menos actual, no pretenden pertenecer, con toda su sexismo a cuestas, al terreno inestable de la caricatura, sino a la certeza del mito. A día de hoy, a pesar de toda la corrección política y todos los eufemismos que somos capaces de utilizar, que rechazan sin análisis alguno todo lo que no parece navegar en las olas del pensamiento pseudomoderno imperante, no nos debe extrañar para nada encontrar retazos de misoginia, y de machismo puro y duro, precisamente allí desde donde se vende lo políticamente correcto: en los medios de comunicación generalistas. 

López Vázquez crea una sutilísima caricatura, demostrando que es el más grande actor de cine español de todos los tiempos: crea un personaje tristón, no se sabe si por la muerte de su madre o por sentirse excluido de ese mundo de placeres; un personaje a veces mezquino, y también desesperado, que encuentra en el sobeteo impune y nada desapercibido, y en las miradas demasiado evidentes a culos y caderas, la consumación de su deseo sexual insatisfechísimo. La mujer puede ser lo otro desconocido, ya sea encarnada en la esposa que frustra toda expectativa o en la joven angelical irlandesa, que promete un mundo de goce, libertad y ausencia de compromisos (y que la fantasía del protagonista situa en la escena final literalmente en las nubes, como promesa, fin u objeto inalcanzable). La película es una monumental caricatura a la ridiculez de esos hombres talluditos, objeto de lástima y escarnio, que babean tras las extranjeras, esos maridos con sus infantiles, desesperadas, egoístas e irrealizables aspiraciones de penetración en el por ellos autodenominado inalcanzable universo femenino.

Un entierro en la playa, y más abajo, el final de la película: el personaje protagonista se sumerge en su propio delirio, y queda atrapado en esa nada sutil tela de araña que era la España y la moral católica del momento.

LES CHANSONS D'AMOUR, DE CHRISTOPHE HONORÉ (2007)

Les chansons d'amour es, como en efecto indica su nombre, un musical. No soy muy dado a los musicales, pero en este caso haré una excepción, en cuanto que la película de Honoré se aleja muchas millas de los acartonamientos, manierismos y estupideces de los nuevos musicales made in Hollywood. En realidad, la película no es otra cosa que una adaptación a los nuevos tiempos de Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg), el musical de Jacques Demy de 1964. Pero la película no es un injerto artificial en el tiempo actual de lo que ya plantease Demy, sino que más bien la película de Honoré juega con su modelo, lo homenajea y lo reverancia como si se tratase de una vieja pieza de museo a la que aludir, aportando notables diferencias con respecto a la misma. Lo que en la película de Demy era una edulcorada explosión de color y un sentimientalismo frágil de juventud de posguerra, en la de Honoré se convierte en un tono distanciado y carnal, en el París de Sarkozy, gris, anónimo e invernal.   

A la pareja formada por Ismaël (Louis Garrel) y Julie (Ludivine Sagnier), se le une Alice (Clotilde Hesme), compañera de trabajo de Ismaël. Alice, algo alocada, aporta vitalidad y frescura a la pareja formada por el caradura de Ismaël y la sosa y burguesita Julie. Cuando Julie se marche, aparecerá en la vida de Ismaël el joven Erwann (Grégorie Leprince-Ringuet), fervientemente enamorado de él. Honoré imita el modelo tripartito de la película de Demy, con tres partes diferenciadas (Le départ, l'absence, le retour), que remiten igualmente al teatro clásico, dando a entender que los viejos esquemas, precisamente por ser clásicos, pueden adaptarse y amoldarse siempre al momento presente.

La película logra un extraño e inesperado equilibrio entre las partes habladas y las cantadas. Superando el estupor inicial provocado por las primeras escenas musicales, éstas van intercalándose con naturalidad, sin que se perciba su "irrealidad", entre diálogos en los que prima el aire ligero que impregna toda la película. Quizá este particular equilibrio se deba a que ninguno de los actores sea precisamente un gran cantante, ni que sus voces sean gran cosa, pues más bien parecen arrastrarse con la melodía con visibles esfuerzos: no son "estrellas del musical", de un Moulin Rouge o un Chicago, sino chicos y chicas cantando desafinadas letras de karaoke. Esa irregularidad, que bien podría tomarse por espontaneidad, permite que la película atraviese sin muchos peligros las turbulentas aguas que llevan de lo cursi a lo moderno. Igualmente, las hermosas canciones compuestas por Alex Beaupain saben interpretar cada momento de la historia, con letras que superan con creces la simplicidad habitual en estos casos: se les podrá acusar de frialdad, pero nunca de sentimentalismo y banalidad, ni de considerar al espectador y oyente como un menor de edad.

Clotilde Hesme y Louis Garrel formaron pareja antes, pero con un tono bien distinto, en Les amants reguliers.

Honoré no solo dialoga con Demy, sino también con otros maestros de la nouvelle vague, especialmente con Truffaut. De hecho, las payasadas del personaje de Garrel recuerdan al aire inocente y entrañable, pero también egoista, de un Antoine Doinel. La torre Eiffel y algunos monumentos aparecen más como emblemas nouvellevaguianos que como símbolos de París. En los títulos de crédito en cambio aparece un París oculto, una ciudad con 24 horas de actividad, con camiones de reparto y mendigos, con rótulos de neón y bocas de metro abarrotadas. Algo de todo esto aparece en la película: el espacio de los jóvenes, especialmente de Ismaël, Alice y Erwann, es este París anónimo de calles grises y bares pasados de moda, de sótanos en los que se trabaja y  rótulos con los que la ciudad parece comunicarse con los personajes. En cambio, Julie y su familia se ven representados o reflejados en un París más de postal, de jardines y bastillas, más acartonado e institucional, un París hausmanniano sobreprotector, clásico, algo pedante y anodino.

Este trío de lectores en la cama alude de forma clara a los lectores de dormitorio de películas de Godard y Truffaut.

De hecho, la película, más allá de la historia de amor, dolor y carnalidad, plantea una tensión entre la familia tradicional  y las familias alternativas. La familia burguesa tradicional, una especie de nido femenino con un padre grande y protector como un oso, en el que hay sitio para la calidez pero también para la ausencia de libertad, se opone a las nuevas formas de agrupación, libres pero fuera de la norma, ejemplificadas en el trío y la pareja homosexual. El tema de la familia y su explosión interna, o de la familia como "madre de los vicios", es algo recurrente en el cine de Honoré. Un cine, por otro lado, prácticamente invisible, pues tan solo se ha estrenado en las salas españolas una de sus películas, La belle personne de 2009, adaptación de la novela del XVII de Madame de La Fayette. Su perversa, sadiana e incómoda Ma mère (2004), su sencilla y genial Dans Paris (2006), y el musical que nos ocupa, han sido injustamente tan solo materiales de filmoteca. 

Volviendo al tema de la familia, en Ma Mère, una madre (Isabelle Huppert) introduce a su hijo (Louis Garrel) en el mundo de la perversión y del incesto, en el sórdido ambiente de turismo sexual de  Maspalomas. En Dans Paris, mi preferida, una familia reducida a sus componentes masculinos (el padre y sus dos hijos con más de veinticinco años, y una hija-hermana muerta y una madre ausente), es una especie de madriguera cálida en la que tiene lugar la tensión entre la indiferencia y la sobreprotección. En Les Chansons d'amour se muestra de manera secundaria la incomprensión de los padres ante las libertades asumidas por sus hijos.   

La película intenta pugnar en determinados momentos contra la cursilería y lo vodevilesco, ofreciendo momentos muy interesantes que van de lo juguetón a lo melancólico. Se podría decir que quizá al final sí sucumbe ante los elementos más tradicionales del musical, ofreciendo así un final mucho más edulcorado de lo esperado, y eso sí, quizá mucho menos amargo y melancólico que el final de Los paraguas de Cherburgo. En ese sentido, Les chansons de l'amour debe demasiado al esquema del musical, con su necesidad de compensaciones, ofreciendo una alternativa a la dureza de la vida. El final por tanto tiene algo de fingido, algo de añadido, una especie de guiño cómplice, como si se quisiese recordar al espectador que "está viendo un musical" o que simplemente "está viendo una película". Les Chansons d'amour se mueve con un pez en el agua en un mundo de cultura y ficción, y por tanto, no cuenta con la crudeza excesiva y escandalosa de Ma Mère, y tampoco con la serena melancolía de Dans Paris, aunque sí con la elegancia formal de ambas.

CONTRA LA PARED, DE FATIH AKIN (2004)

Gegen die Wand, Contra la pared, es otra de mis películas-fetiche. Mi primera reacción ante la película fue la del rechazo: algunas escenas me parecieron demasiado gratuitas y escabrosas, ejercicios gore de imitador tímido de Taxi Driver. Luego, tras más visionados, estas escenas han ido perdiendo importancia para mí, quedando tan solo como pequeñas y prescindibles anécdotas, como discordantes notas que hacen un poco más entrañable esta ligera pieza dedicada a los engaños, las pasiones y los desgarros que desata el amor. Y a nivel personal, esta película se ha convertido, un poco en la línea de otras con las que se emparenta (pienso en Las amargas lágrimas de Petra von Kant), en algo así como una advertencia.

Vayamos a internet, a ver qué dice el oráculo. En Filmaffinity encontramos esta perla salida de la pluma de Carlos Boyero: 

"Akin es tan prosaico como lineal, incapaz de hipnotizar con lo sombrío, y sólo consigue transmitir sordidez y realismo sin matices. Una película exclusivamente desagradable."

Una vez más no coincido con Boyero, y me alegro. No creo que sea una película precisamente "realista": quizá Akin pretendiese construir un melodrama realista y multicultural, quién sabe, pero se le escapa de las manos, la criatura se hace más grande que el papá y acaba convirtiéndose en una especie de parábola. Hasta en una película de sus comienzos, una película de dudosa calidad, Corto y con filo, ya se percibía esa soterrada voluntad de convertir un realismo extremo en parábola. En definitiva, es esa la voluntad del melodrama, pues ¿qué hay  en el cine de Sirk, o en el cine de Fassbinder, o incluso en los melodramas de Buñuel, sino una fuerte dosis de exageración, y no tanto de realidad? El melodrama busca los extremos, los casos extraños, lo que está "fuera de la norma": y curiosamente, a partir de estas "anomalías", mediante el don de la empatía del espectador y el efecto de la identificación, acaban convirtiéndose en "ejemplos". A veces incluso superando las estrecheces morales o los posibles reparos del espectador. 

¿Cuál es el argumento de Contra la pared? De forma somera: Cahit y Sibel son dos alemanes de ascendencia turca que se conocen en un centro psiquiátrico. Cahit es un cuarentón viudo y alcohólico, drogata, deprimido, suicida, violento e inadaptado como un adolescente rebelde. Sibel es una veinteañera que quiere liberarse, cueste lo que cueste, del ambiente opresivo de su tradicional familia, y así poder vivir su juventud, es decir, "salir, bailar y follar". Sibel propone a Cahit un matrimonio de conveniencia para así poder escapar de su familia, que Cahit acepta, pues no tiene nada que perder ni otra cosa que hacer. En su aceptación ya está, sin saberlo, ligeramente enamorado. Las cosas se complican cuando, como es de esperar, comienza a surgir en ese matrimonio de conveniencia el deseo, y también el afán de posesión y pertenencia que va aparejado a éste.

La película tiene dos partes bien diferenciadas: la de Hamburgo/Altona y la de Estambul. La dualidad germanoturca, y sus caminos de emigración y retorno, es quizá el tema por antonomasia de la filmografía de Akin, y en Contra la pared se encuentra su máximo ejemplo (también en la posterior Al otro lado, o incluso de forma velada en el título de su documental sobra la música turca, Cruzando el puente). El desequilibrio entre las dos partes, tan contrastadas, es quizá lo que da a la película una mayor riqueza. Akin intentará el mismo esquema de ida y vuelta de Alemania a Turquía en Al otro lado, pero con más pretensiones artísticas, con más belleza y frialdad,  y con menos vísceras y rabia, aunque eso sí, dejando de lado las prescindibles escenas sanguinolentas.


A lo largo de la película, varios interludios de música tradicional turca, interpretados por la banda de Selim Sesler y la voz de Idil Üner, delante del Cuerno de Oro y del perfil sinuoso del viejo Estambul, sirven para ir comentando la evolución de la historia. Estos interludios dotan a una historia, desarrollada en las calles del Altona y del Estambul de principios del XXI, del aire atemporal de los viejos poemas de amor trágico del mundo oriental, en la línea de la historia de Hüsrev y Sirin.

La parte de Hamburgo es juvenil y rebelde, las escenas se ven todas subrayadas por la música punk, en una estética a veces algo videoclipera. Una rebeldía, por otro lado, que no encaja, salida de cuentas en cierta manera, desfasada, especialmente en el caso de Cahit. La parte de Hamburgo/Altona es la parte de los bares, de sus horas de cierre y sus peleas, es la parte del alcohol y del sexo libre y oscuro, de la sangre, pero también de los amaneceres indulgentes. Es la parte de la existencia llevada al límite, entendida como un camino por la cuerda floja entre la vida y la muerte: en resumen, la juventud, la modernidad, y la angustiosa libertad que crece entre ambas.

La parte de Estambul es más serena, aunque marcada por lo trágico. Estambul es en parte una falsa tierra prometida, pues no es más que el origen al que no se puede renunciar. Desaparece casi por completo la música, y solo se escuchan los sonidos de la ciudad. La historia adquiere cierto aire de "encantamiento": Sibel queda atrapada en círculos sórdidos, Cahit en la placidez de la espera. En esta espera final de Cahit la película deviene algo más, se convierte en algo monumental que trasciende todo lo que se había desarrollado hasta el momento, y hace que la película adquiera su auténtica grandeza.  Se producen en esta parte de Estambul los últimos momentos mágicos antes de la desbandada, los últimos destellos en medio de un lento proceso de inexorable capitulación.

Sin duda mi visión de la película es imparcial y exagerada. Por otro lado, es una película extrema que tiene la pretensión de llegar, con su simplicidad, a todo el mundo. No hay un discursito detrás de las imágenes: estas son una parábola en cuanto que la historia narrada podría repetirse mil veces. Es más, lo que nos viene a decir la película, lo que nos vienen a decir las letras de esas canciones tradicionales turcas que aparecen a lo largo del metraje, es que esta historia no es un caso aislado, sino algo que hunde sus raíces en lo más profundo de las historias que unen a mujeres y hombres.

PERFORMANCE, DE DONALD CAMMELL Y NICOLAS ROEG (1970)

Hay películas que uno no se cansa de ver, una y otra vez. En mi caso particular, Performance forma parte de ese grupo, y quizá el hecho se deba a sus irregularidades, que la convierten en una película fresca y juvenil a pesar del pesado aire decadente que transmite. Junto con Blow up de Antonioni y La naranja mecánica de Kubrick, conformaría el tríptico de la estética del Londres pop en el cine. Imaginémonos ese tríptico como un retablo gótico: Blow up sería una representación del cielo del Swinging London, La naranja mecánica una representación del infierno, y Performance la tabla central, la más enigmática y compleja, en la que se funden cielo e infierno hasta mezclarse de forma indesligable en una masa viscosa, sombría y poderosamente atrayente.   

Precisamente la fusión, o la confusión, es el elemento principal de Performance: la fusión de personalidades, la confusión de lo masculino y lo femenino en lo adrógino, y la fusión de dos mundos opuestos, el del hampa, con su conservadurismo de chicos trajeados y engominados, y el de la psicodelia, con su sexo libre, sus setas alucinógenas y sus viajes a Oriente.  El argumento de la película se resume, a grandes trazos, en la huida de Chas, un gangster perseguido por sus jefes tras una operación "fallida" (James Fox), y su refugio en la casa de Turner, una estrella del rock que atraviesa una crisis creativa, y vive recluida en su mansión, sin salir, rodeada de placeres (Mick Jagger). Entre ambos personajes se establecerá poco a poco una conexión silenciosa e irrevocable: el primero descubre facetas ocultas de sí mismo, al mismo tiempo que el segundo intentará, a través de su nueva relación, recuperar su "demonio", su instinto creativo.

Performance es una película sobre la crisis de identidad y sobre la posibilidad de que una persona sea dos al mismo tiempo: por ello no es de extrañar que la película haya sido concebida por dos cabezas, la de Donald Cammell y la de Nicolas Roeg. El primero es responsable del guión, de los actores, de la historia; el segundo de las imágenes, del montaje, de la atmósfera. Donald Cammell pertenecía a la tradición oculta de las islas: nacido en Edimburgo, era hijo de un poeta que había escrito la biografía del ocultista y farsante Aleister Crowley. Había intentado ser pintor antes de sumergirse de lleno en la efervescente vida underground del Londres de los sesenta. Era admirador de Borges, de Antonin Artaud, de Dante Gabriel Rossetti y de la nouvelle vague. Nicolas Roeg, en cambio, era un técnico de la imagen: había colaborado como el director de fotografía de Lawrence de Arabia y  Doctor Zhivago, y era responsable directo de la fotografía de Farenheit 451 de François Truffaut y de Petulia de Richard Lester. A partir de Performance, experimentará con un tipo de montaje que rompe constantemente la continuidad narrativa, basado en una cascada muy sugesitva de imágenes. 

Pero quizá el elemento más conocido de la película sea la aparición en ella de Mick Jagger y la entonces novia de Keith Richards, Anita Pallenberg. Aunque advierto que quien espere ver una película sobre los Rolling Stones quedará profundamente decepcionado:  no es un homenaje casi póstumo como el de Scorsese, ni siquiera aparece toda la banda como en One plus one de Jean-Luc Godard. El espectador no encontrará ni música de los Rolling Stones ni un remedo real de la vida de Jagger: la película afortunadamente va por otros derroteros. Jagger encarna un personaje, simplemente, demostrando sus dotes no solo de histrión sino también de actor; Werner Herzog mucho después también pensó en él para encarnar un personaje en Fitzcarraldo, aunque por problemas de todo tipo tal colaboración no pudiese fructificar. 

De todas formas, la presencia de Jagger y Pallenberg en la película fue uno de los elementos polémicos en su momento. La escena de sexo protagonizada por ambos (y que al parecer sentó como un tiro a Richards), dio mucho que hablar, y los recortes de la misma se dice que se exhibieron en un festival de cine para adultos en Amsterdam (según wikipedia). Esta escena, junto con las alusiones abiertas a las drogas, retrasaron notablemente el estreno de la película, prevista para 1968 (no se estrenó hasta 1970), y convirtieron la película en la enésima cinta maldita, de la que existían varias copias con metrajes muy diversos hasta la actual edición para DVD. Circulan varias "leyendas" sobre la proyección de la película a los ejecutivos de la Warner: en una de ellas, una mujer de un directivo tuvo que salir de la sala para vomitar. Hoy en día no es para tanto, ni mucho menos, pero para su época la película ofrecía quizá imágenes demasiado explícitas. Por otro lado, posteriormente también causaría escándalo la escena de sexo entre Julie Christie y Donald Sutherland en Amenaza en la sombra (Don't Look Now), otra de las películas de Nicolas Roeg.   

La influencia de esta película ha sido significativa cuanto menos. Sin ir más lejos, el film maldito por antonomasia de este país, Arrebato de Iván Zulueta, es deudor en gran parte de Performance, tanto en aspectos visuales como narrativos. Arrebato incluye toda una reflexión sobre el cine que no aparece en Performance, es cierto, pero la idea de la confusión de la personalidad del orden y la del caos, la de la norma y la creación, así como el decadentismo y el juego de dobles, se inspiran notablemente en la película británica. Hay algunos planos en Arrebato casi calcados: sin ir más lejos, el rival de Chas tapándose los ojos con la manta antes de que éste le dispare, es una imagen que prácticamente plagió Zulueta para su final. La película debía ser toda una rareza en España, por otro lado, y no hay que olvidar que Zulueta era en España el más moderno de los modernos, uno de esos que no necesitaba ni movidas ni destapes, pues daba la modernidad por asumida.

Así pues, Performance es todo un viaje. Un viaje con algún que otro bache, todo hay que decirlo. Es una experiencia visual y sensorial, caleidoscópica, una película por momentos confusa y que juega con la idea del bucle. Una película que se toma demasiado en serio el unto pseudomístico de su época, confundiendo la ascesis con aquello de lo que realmente se habla, la autodestrucción. Una película en la que todos los cuerpos paracen el mismo, las personalidades son intercambiables y los planos parecen imposibles. Una película con una música hipnótica. Una película bañada de una particular luz, como de atardecer sostenido. Una película que puede resumirse en la cita que hace Turner-Jagger de Hassan - i - Sabbah, el Viejo de la Montaña: "Nothing is true, everything is permitted." 

JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DE COMMERCE, 1080 BRUXELLES (CHANTAL AKERMAN, 1975)

Jeanne Dielman, 23 quai de commerce, 1080 Bruxelles es una película sin concesiones. Que se aparte de ella con furia el espectador que necesite grandes emociones, apasionantes sucesos e historias intensas. Jeanne Dielman... lo pondrá en contra del cine, le hará odiar la vida y sus tiempos muertos, pues Jeanne Dielman... muestra lo que en otra película sería la elipsis. Una elipsis de consecuencias catastróficas.  

No sé cómo era exactamente la cita de Pasolini, pero decía algo así como que lo que la muerte es a la vida, lo es el montaje al cine. Después de fallecer, algunos acontecimientos de la vida de un hombre o una mujer cobran sentido, mientras que otros pierden valor. Los hechos o sucesos que han conducido a ese hombre o mujer a ser quien realmente es, son los que la muerte saca a relucir; los otros caen en el olvido. Igual sucede en el cine: el montaje es el instrumento para seleccionar aquellos momentos decisivos, que no precisamente deben ser los momentos más intensos, o los más divertidos, o los más climáticos. Al igual que el montaje selecciona las escenas y los planos de un film, la muerte selecciona los pasajes que nos han conducido a ser finalmente quienes somos en la mirada de los otros. 

El cine clásico norteamericano es el paradigma del montaje "climático". Lo importante en el cine clásico no son tanto los personajes y el desarrollo de sus vidas, como la historia. Un planteamiento que se enreda y conduce a un desenlace. Los tiempos muertos, aquellos que podrían definir a los individuos como son fuera del hilo de los sucesos importantes, quedan por completo descartados. El giro que dió el cine moderno de la mano de Antonioni fue decisivo: los personajes pasaron a ser el núcleo absoluto del cine. Y en toda vida, así como momentos de esplendor e intensidad, hay momentos de tedio. Chantal Akerman lleva este principio a su máxima y más radical expresión: nos sumerge en los actos cotidianos de un ama de casa, en sus múltiples tareas organizadas de forma escrupulosa, y no nos deja un momento de tregua. Nos impide dejar de mirar incluso cuando la protagonista se sienta a no hacer nada. Pero de igual forma, Akerman nos muestra cómo los tiempos muertos pueden ser también momentos irrevocables: momentos que no deben ser descartados sino mostrados a fin de comprender una vida.

 ¿De qué trata por tanto Jeanne Dielman...? La película de Chantal Akerman nos muestra tres días de la vida de un ama de casa viuda, que también es madre, y también prostituta. La quintaesencia de la mujer alienada. Delphine Seyring, la que fuese musa de Alain Resnais en El año pasado en Mariembad y Muriel, interpreta a esta mujer convertida casi en un robot: todas sus tareas están organizadas de forma precisa, deben durar determinado tiempo. Algunos hablan de coreografía de movimientos. La introducción de un elemento discordante en ese ritmo de vida tan planificado, anodino y abnegado, puede desembocar en la catátrofe más absoluta. Un tenedor que cae al suelo, un café que sabe mal, un botón desabrochado, la mesa habitual de la cafetería ocupada por un desconocido, son acontecimientos que desajustan el ritmo que se le ha querido imprimir a la vida para ordenarla...o incluso más, una actividad que se retrasa y que desbarajusta todo el orden establecido, hace que la comida se queme, o que se disponga de un tiempo muerto extra que induzca a pensar. Un tiempo muerto (sentarse en el sofá) que conduce sin duda a tomar conciencia del vacío de una existencia tal.

La puesta en escena de la película es uno de sus mayores aciertos. La película se desarrolla a base de planos fijos, con un número limitado de encuadres que se van repitiendo a lo largo de la película. La cámara no sigue a los personajes, sino que permanece fija, aunque a veces los actores salgan del plano. Tenemos así la impresión no tanto de estar ante una película de Ozu como la de presentir que la cámara es una auténtica "cámara oculta", puesta en el interior de una casa sin que las personas que se mueven delante de ella tengan conciencia de su presencia: un mecanismo que Michael Haneke ha sabido también utilizar. Esto da un toque despersonalizado y frío a la representación, que se contrarresta con el cuidado cromatismo (en el que predominan de forma consciente verdes y amarillos apagados) y con los elementos del mobiliario del hogar. ¿Quién no ha recordado al ver esta película las casas de algunas abuelas nuestras, o de alguna madre, o de algún pariente lejano? Papel pintado, figuritas de porcelana, escasez de libros...un mundo kitsch pero también práctico, pequeñoburgués y acogedor a su manera. 

Jeanne Dielman...es una película sobre la obsesión neurótica por el orden, por la planificación de ritmos y horarios llevada hasta la histeria. Pero también nos sumerge en el abismo de las mujeres sin historia, aquellas que no aparecen nunca en las películas y son tan decisivas en la vida diaria: esas madres, esas abuelas, esas tías o vecinas, o suegras, o madres de un amigo o de una novia cuya vida nunca aparece en el arte. Jeanne Dielman...nos muestra los peligros a los que se enfrenta el ama de casa, cuya vida siempre discurre en la cuerda floja, asomándose continuamente al abismo del enclaustramiento, del aburrimiento, del vacío existencial. Nos muestra la vida del ama de casa como persona esclavizada a unas rutinas y a unos trabajos. Akerman parece haber tomado el ejemplo del ama de casa/madre/prostituta como paradigma de la condición del trabajador explotado, siendo en este caso la explotación no forzada por un empresario sin escrúpulos, o por un sistema económico equivocado, sino por la sociedad machista y por la propia mujer, por la tradición y por el apego al deber. El hogar se convierte así en centro de trabajo y cárcel, además de prostíbulo. 

Por otro lado, Jeanne Dielman no es prostituta como lo podría ser la heroína buñueliana de Belle du jour. No se trata de una burguesa reprimida que desea nuevas experiencias: en el caso de Jeann Dielman, la prostitución es un trabajo. Corriente, anodino, sacrificado. Jeanne Dielman se entrega a los desconocidos como quien realiza un trámite, con desapasionamiento y contención, a fin de poder cebar cada noche a su hijo. El hijo se sienta para comer, la madre prepara la mesa y le sirve la comida. Luego le pregunta la lección y salen juntos a dar un breve paseo nocturno. Se percibe un leve destello de amor bajo estas desapasionadas atenciones hacia el hijo. En la habitación, con los clientes, hay dolor o placer, pero nunca amor. 

Al finalizar la película, tenemos la impresión de que Jeanne Dielman no es tanto una mujer mediocre como una especie de heroína anónima: precisamente porque decide romper con los moldes de la rutina y dejar entrar en su vida el abismo al que estaba intentando dar esquinazo.  

SHOAH (NO APTA PARA REVISIONISTAS)

Shoah: catástrofe.

Shoah:  documental de más de nueve horas de duración, dirigido por Claude Lanzmann y estrenado en 1985. Considerado el documental definitivo sobre el holocausto judío.

El prestigio y la creciente difusión de esta obra maestra ha llegado hasta tal punto que el término Shoah ha pasado a sustituir al de Holocausto para referirse al exterminio del pueblo judío perpetrado por los nazis entre 1941 y 1945. Es una película que al fin y al cabo "hay que ver", preferiblemente si se dispone de tiempo. No es fácil hablar de Shoah. Tampoco es fácil verla. Requiere de un espectador paciente y predispuesto. Y aunque no hay en ella imágenes truculentas, en determinados momentos se hace difícil seguir mirando. Aun así, la película tiene una magia especial, cierta capacidad hipnótica que impide dejar de ver, y que hace que las nueve horas no se hagan tan largas como presumiblemente parecería.

Estamos hablando de un documental que no utiliza imágenes de archivo ni una voz en off para conducir el relato. Igualmente, no se presentan los sucesos de una manera estrictamente cronológica. No hay tanto una finalidad didáctica y expositiva, como una voluntad sentimental y memorística: Shoah nos pide ante todo que tomemos conciencia. Lanzmann recoge testimonios orales de supervivientes, de simples testigos, y también de verdugos, entrevistados entre 1974 y 1984. Y los alterna con imágenes contemporáneas de los emplazamientos de los campos de exterminio y los lugares de enterramiento. La intención de Lanzmann no es tanto la de reconstruir los hechos, sino la de crear una obra de arte inmortal. Las vidas van y vienen, la memoria se pierde; los hechos, los lugares, los crímenes y los culpables pueden olvidarse; pero el cine, como testimonio y como obra de arte, perdura. Shoah es la demostración de que el objetivo del arte es perdurar por encima del tiempo, la muerte y del olvido.

Uno de los supervivientes de los primeros experimentos de exterminio tuvo que recoger los cadáveres de su mujer y su hija.

La película deja algunas imágenes difíciles de olvidar: el persistente antisemitismo de los campesinos polacos, el cínico arrepentimiento o la falsa ignorancia de los verdugos nazis, así como los momentos de derrumbe psicológico de los supervivientes. Todos estos momentos chocan claramente al espectador. En las conversaciones de Lanzmann y su intérprete con los campesinos y campesinas polacos, se aprecia cómo estos aceptan, salvo excepciones, la desaparición de sus antiguos vecinos judíos, envidiados por su riqueza y sus mujeres. En las entrevistas a los nazis, realizadas con cámara oculta, alguno de estos criminales acaba demostrando su auténtica naturaleza al creerse amparado por la falsa promesa de Lanzmann de no revelar su nombre. Y en las entrevistas con los supervivientes, hasta en dos casos concretos los entrevistados interrumpen su relato, incapaces de seguir contando. Lanzmann en ambos casos les "obliga" a que continúen: saben que tienen que hacerlo, que ese es su deber con la historia, el de dar testimonio del horror, y los supervivientes, tras unos instantes de duda y dolor que se hacen eternos, continúan sus escalofriantes relatos.

Un campesino polaco muestra a Lanzmann el gesto que hacían a los convoyes que se acercaban a Treblinka. Un gesto de advertencia, señala, aunque no puede reprimir unas siniestras carcajadas al realizarlo.

El hecho de no querer representar ni dramatizar el horror resulta muy efectivo. En películas de ficción como La lista de Schindler, en las que se representa el horror del holocausto, los uniformes, la ropa, los automóviles, y recursos cinematográficos como el blanco y negro o el propio montaje, crean un efecto de distanciamiento. Nos sumimos como espectadores en el mundo de la ficción, vemos ese "otro mundo" horroroso a través de la pantalla sin dejar de pensarlo como "otro mundo" lejano, muy lejano.  En Shoah los largos planos de ruinas y bosques, y los testimonios de personas reales, en el interior de sus casas o lugares de trabajo, nos muestran la absoluta y brutal realidad de los hechos ocurridos. No estamos en el mundo de la ficción, ni siquiera nos encontramos sumergidos en la narración de un documental con impactantes imágenes de archivo, sino expuestos y desarmados ante la fuerza de lo real, que emerge del interior de cada imagen. Real, aunque por ello no deja de  ser incomprensible e impensable.

Abraham Bomba rememora, en su peluquería en Tel Aviv, cómo en Treblinka le obligaron a cortar el cabello a las mujeres dentro de la cámara de gas. Llegado a cierto punto, se ve incapaz de continuar su relato. Lanzmann le dice "sabes que debes hacerlo", mientras Bomba le dice no puede, con el llanto contenido. Uno de los momentos más estremecedores de toda la película.

Un SS, grabado con cámara oculta, canta en un determinado momento una de las canciones que obligaban a cantar a los judíos del sonderkommando. Con cinismo y frialdad añade: "Ya no hay ningún judío que pueda cantarla".

Los supervivientes que lloran ante la cámara se exigen el deber de seguir contando. Tenemos entonces una absoluta y asfixiante sensación  de cercanía. Fuera de la representación, fuera de la dramatización o clasificación de los hechos en forma de relato unificado, comprendemos que no estamos ante un tema de historia, ni ante un tema de cine, ni siquiera ante un tema insólito: sino que nos encontramos ante un suceso próximo y familiar. La grandeza de Shoah se vislumbra en las aterradoras analogías que plantea: los bosques apacibles y hermosos ocultaron cadáveres; la tranquilidad y el silencio actual de los bosques que rodean los ya desmantelados campos de exterminio, un silencio hermoso, recuerda al silencio que en estos se producía tras haber sido aniquilado un cargamento de miles de seres humanos. Shoah nos asoma al abismo, nos muestra los hechos como cercanos, nos obliga como espectadores a no olvidar, y todo ellos sin ofrecer ni siquiera un atisbo de explicación. Los hechos no la tienen, y buscársela no sería otra cosa más que buscar una coartada.