CINEMATECA RIALTO: abril 2014

viernes, 18 de abril de 2014

SALAS DE CINE

Antes de que Old Trafford pasase a ser “el teatro de los sueños”, la barraca de los hermanos Lumière ya lo era. A partir de entonces, cada pueblo y cada barrio tuvieron el suyo: ese espacio mágico, oscuro y comunitario en el que enamorarse, pasar miedo, divertirse, recapacitar o simplemente pasar el rato en la contemplación de las sombras. ¿Quién no recuerda los cines de verano, con su bocata o merendola? Algunos, entre los que me incluyo, consideran la sala de cine una especie de templo al que entrar con reverencia. Otros, en cambio, prefieren añadir al placer que supone ver una película la delectación de masticar y sorber. Hay quien prefiere comentar en voz alta lo que piensa, ya sea bueno o malo, y hay quien manda callar. Los hay que se besan o se meten mano, los hay que roncan o a los que les suena el móvil. Hay niños hiperactivos y ancianos somnolientos. Los hay que van en pareja, los que van en grupo y los que van solos. Aunque de todos ellos cada vez hay menos.

Las salas de cine se vacían. La subida del IVA cultural está siendo la puntilla a un proceso de declive iniciado años antes. Estos templos de la modernidad, como tantos otros, cierran sus puertas, aunque quizá se vacíen mucho antes los cines que las iglesias, quién sabe. Quizá sea un tópico hablar de la muerte del cine, como lo era en otro tiempo hablar de la muerte de la literatura o la muerte de la historia; el audiovisual está demasiado vivo como para poder hablar de muertes en el horizonte más inmediato, lo que no quita que el modelo de salas de cine, de espacios comunitarios en los que disfrutar de imágenes y sonidos, esté desgraciadamente en declive. Quizá el cine es una actividad demasiado pasiva para un nuevo mundo que exige constantemente más interactuación, y por otro lado, la crisis pesa mucho en los bolsillos. Es una pena enorme que las distribuidoras se piensen dos o tres veces exhibir películas de festivales en España. Es una pena que yo tenga que pensarme dos o tres veces si ir al cine o no. En mi ciudad son muchas las salas de cine que han cerrado (ABC Martí, Albatros, Cine Serrano, Flumen, Tyris, Aragón…), y otras que resisten con valentía (Babel, Cinestudio d’or), pero a pesar de ello, el cine es como el monstruo de Frankenstein, una criatura medio muerta que está muy viva, y si ha sobrevivido a la televisión, al home-video, a las series de la HBO, ¿por qué no iba a sobrevivir a la crisis?

Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988)

El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)

Holly Motors (Leos Carax, 2012)

El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)

Pierrot, el loco (Jean-Luc Godard, 1965)

Roma (Federico Fellini, 1972)

Soñadores (Bernardo Bertolucci, 2003)

Taxi driver (Martin Scorsese, 1976)

Amarcord (Federio Fellini, 1973)

Sogni d'oro (Nanni Moretti, 1981)

Angustia (Bigas Luna, 1986)

El último emperador (Bernardo Bertolucci, 1987)


El quimérico inquilino (Roman Polanski, 1976) Caro diario (Nanni Moretti, 1994) En la casa (François Ozon, 2012)

Verano del 85 (François Ozon, 2020)

Fundido en negro (Vernon Zimmerman, 1980)

Fue la mano de dios (Paolo Sorrentino, 2021)

Once upon a time in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)

Cerrar los ojos (Víctor Erice, 2023)

sábado, 12 de abril de 2014

NATURALEZAS MUERTAS

Las naturalezas muertas, también llamadas bodegones, son pinturas que pertenecen a un género que se remonta a los legendarios pintores de la antigua Grecia y Roma, cuyas obras se perdieron en el trascurso del tiempo. Posteriormente, la lista de artistas aficionados a este género ha sido larga: encontramos los bodegones de Zurbarán, los de Caravaggio, las naturalezas muertas holandesas de Claesz Heda y Kalf. También Cézanne o Picasso utilizaron el bodegón para deconstruir la realidad. La naturaleza muerta ha sido siempre un tipo de pintura en la que el artista podía mostrar su pericia, al mismo tiempo que llevaba al lienzo la imagen de objetos perecederos, recodando así en la época del Barroco la caducidad de la vida.

Cesto de frutas, Michelangelo Merisi il Caravaggio, c.1597

Mesa de desayuno con tarta de moras, William Claeszoon Heda, 1631

Bodegón con cidras, naranjas y rosa, Francisco de Zurbarán, 1633


Naturaleza muerta con manzanas, Paul Cézanne, 1878

Jarra, vela y cacerola esmaltada, Pablo Picasso, 1945

Naturaleza muerta, Giorgio Morandi, 1954

El cine es un arte híbrido que ha ido tomando cosas de aquí y de allá. La pretensión del cine siempre ha sido, como la de todas las artes, el dominio de la vida: para ello se ha servido de lo que las artes precedentes ya habían apuntado, es decir, diálogos, interpretación y escenarios del teatro, estructura narrativa de la novela, fragmentos musicales de la ópera, composiciones del plano de la pintura, etc. Las artes nunca han sido compartimentos estancos, pues precisamente lo que siempre caracteriza al arte es la fluidez, la capacidad de transformación, la originalidad, la rima. De esta forma, muchos directores de cine han centrado su mirada en esos objetos inanimados, en jarrones, vasos, plantas, utensilios cotidianos, y en el efecto producido por la luz al resbalar sobre ellos. Objetos dispuestos formando un orden aparentemente aleatorio, con la única finalidad de provocar placer al espectador, afinar su observación. Objeto filmados, no ya pintados, que remiten a la tradición de las naturalezas muertas.

El amigo americano (Wim Wenders, 1977)

Arrebato (Iván Zulueta, 1979)

El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)

Inseparables (David Cronenberg, 1988)

El decamerón (Pier Paolo Pasolini, 1972)

El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

Jeder für sich und Gott gegen alles (Werner Herzog, 1974)

El manuscrito encontrado en Zaragoza (Wojciech J. Has, 1966)

Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012)

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Stella Cadente (Lluis Miñarro, 2014)

El color de la granada (Sergei Paradjanov, 1968)

La ciencia del sueño (Michel Gondry, 2006)

Érase una vez en Anatolia (Nuri Bilge Ceylan, 2011)

Ludwig (Luchino Visconti, 1972)

El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)

Chungking Express (Wong Kar-Wai, 1994)

¿Qué he hecho yo para merecer esto? (Pedro Almodóvar, 1984)

El espejo (Andrei Tarkovsky, 1974)

Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017)

sábado, 5 de abril de 2014

DESNUDOS

No hay nada más hermoso que el cuerpo humano, y bien lo sabe el arte. Desde el momento en que los pintores del arte levantino descubrieron el placer de pintar la realidad con apenas dos trazos, el arte ha ido explorando el cuerpo, tanto femenino como masculino, creando al mismo tiempo códigos de belleza. Los ideales fueron cambiando y sustituyéndose, al mismo tiempo que la escultura y la pintura, con el paso de los siglos, fueron ritualizando ciertas poses, ciertas formas de acercarse al cuerpo. Por un lado los cuerpos femeninos tendidos sobre un lecho, ofreciéndose a un espectador privado y anónimo, como los de Tiziano, Goya y Manet; por otro, los cuerpos masculinos que se exhiben orgullos, conscientes de su virilidad, como los de Polícleto, Miguel Ángel y Gericault. Tanto en mujeres como en hombres el desnudo comenzó siendo divino para acabar siendo profano, pasándose de la belleza irreal de Venus a la escandalosa impudicia de la Olympia de Manet; de las proporciones canónicas del Doríforo a la carne realista de Gericault. Ambos casos desvelan un mismo proceso, por el cual el desnudo dejó de tener una justificación simbólica o moral para constituir simplemente la exhibición de un cuerpo.

Venus de Urbino, Tiziano, 1538

La maja desnuda, Francisco de Goya, 1808

Olimpia, Edouard Manet, 1863

Doríforo, Policleto, 450 - 440 a.C.

David, Miguel Ángel, 1501 - 1504

Desnudo masculino, Theodore Géricault, c. 1810 - 1812

Con el cine, el disfrute del cuerpo desnudo ha dejado de ser privado, convirtiéndose en masivo. El cuerpo se ha exhibido tanto que ha llegado a banalizarse, e incluso los cánones de belleza creados desde los medios masivos han alterado nuestra visión de cómo un cuerpo debe ser. Ante tal explotación, algunos cineastas optan por crear desnudos que entronquen con una larga trayectoria histórica de imágenes, para así escapar a su vulgarización. Pueden darse citas obvias, como el desnudo de Eva Green en Soñadores y otros más elaborados, con referencias cruzadas a varias pinturas, como el desnudo yacente de Monica Bellucci en Un verano ardiente de Philippe Garrel. En este último caso se trata de un desnudo descontextualizado, sin excusa argumental que lo sostenga, que se ofrece a la mirada del espectador como un emblema. Igual de sugerente es el desnudo lunar de Kirsten Dunst en la irregular Melancholia de Lars von Trier, o el desnudo fusilado de Pier Paolo Pasolini en Salò. En otros casos, como sucede con la reciente La vie d’Adèle, se invoca, a través del realismo y la inmediatez, la belleza del cuerpo desnudo en movimiento, con una ligera tendencia al trazo grueso. Ambas opciones son válidas, si el objetivo final no es otro que la exaltación del cuerpo, de cualquier cuerpo, entendido como ejemplo máximo de la belleza.