CINEMATECA RIALTO: 2014

Kandinsky, Malevich, Mondrian, luego Klee, y más tarde Rothko: la pintura desde las vanguardias se ha desprendido del mundo. Desde entonces, la superficie del cuadro ha sido un campo de batalla de líneas y colores. Dejó de tener sentido buscar significados, pues los objetos habían desaparecido. La realidad se exaltaba de otra forma, no ya recreando la naturaleza sino exhibiendo su esencia. ¿Pero cómo podía el cine acercarse a la sensibilidad abstracta que ha terminado por dominar el arte? ¿Cómo podía hacerlo sin dejar de lado lo que le es propio, es decir, la realidad fotografiada?

Sin prescindir de los objetos y de los actores, los directores de cine y sus directores de fotografía se han acercado a esa sensibilidad abstracta buscando los espacios vacíos dentro del plano. También dividiendo el plano en dos mitades contrastadas, o compartimentándolo en bandas. Para ello recurrieron a los pintores del pasado que ya habían intentado sacar a la luz la estructura geométrica que subyace en la realidad. Pensaron en Piero della Francesca, en Durero, en Poussin. Pero también en aquellos maestros modernos de los espacios vacíos: Degas, De Chirico, Hopper. De esta forma, el plano se convirtió en un territorio de tensiones y contrastes entre los espacios llenos y los vacíos, entre la silueta de los actores y las formas geométricas de los objetos. Los grandes directores se especializarán así en el diálogo mudo entre lo vivo y lo inerte.

El sueño de Constantino (detalle), Piero della Francesca, 1452 - 1456

Interior de la iglesia de Assendelft, Pieter Saenredam, 1649

Bailarinas subiendo las escaleras, Edgar Dégas, 1886

Misterio y melancolía de una calle, Giorgio De Chirico, 1914

Camino principal y caminos laterales, Paul Klee, 1929

Domingo por la mañana temprano, Edward Hopper, 1934

La geometría puede mostrar un mundo despersonalizado y rígido en el que los personajes están alienados o viven bajo presión psicológica. Pero también la geometría puede mostrar la asombrosa belleza que subyace bajo la regularidad de la naturaleza y de las cosas.

El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

La montaña sagrada (Alejandro Jodorowsky, 1973)

El resplandor (Stanley Kubrick, 1980)

El sabor del sake (Yasujiro Ozu, 1962)

El conformista (Bernardo Bertolucci, 1970)

Centauros del desierto (John Ford, 1956)

The Square (Ruben Östlund, 2017)

Cuentos de Tokyo (Yasujiro Ozu, 1953)

Suspiria (Dario Argento, 1977)

North by northwest (Alfred Hitchcock, 1959)

Un flic (Jean-Pierre Melville, 1972)

Lancelot du lac (Robert Bresson, 1973)

Ida (Pawel Pawlikowski, 2013)

Una película hablada (Manoel de Oliveira, 2005)

Inseperables (David Cronenberg, 1989)

Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)

La aventura (Michelangelo Antonioni, 1960)

El caballo de Turín (Béla Tarr, 2011)

La invasión de los ultracuerpos (Philip Kaufman, 1978)

El verdugo (Luis G. Berlanga, 1963)

Las consecuencias del amor (Paolo Sorrentino, 2004)

Playtime (Jacques Tati, 1967)

El cielo sobre Berlín (Wim Wenders, 1987)

Dos días, una noche (Jean-Pierre y Luc Dardenne, 2014)

Pasolini (Abel Ferrara, 2014)

El mar (Agustí Villaronga, 2000)

El amigo americano (Wim Wenders, 1977)

Las noches de Cabiria (Federico Fellini, 1957)

¿Qué he hecho yo para merecer esto? (Pedro Almodóvar, 1984)


Entre tinieblas (Pedro Almodóvar, 1983)

Un tipo serio (Joel & Ethan Coen, 2009)

La dolce vita (Federico Fellini, 1960)

Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)

Drive my car (Ryusuke Hamaguchi, 2021)

¿Dónde está la casa de mi amigo? (Abbas Kiarostami, 1987)

Lazzaro felice (Alice Rohrwacher, 2018)

Recuerdos del ayer (Isao Takahata, 1991)

El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963)

Antes de que Old Trafford pasase a ser “el teatro de los sueños”, la barraca de los hermanos Lumière ya lo era. A partir de entonces, cada pueblo y cada barrio tuvieron el suyo: ese espacio mágico, oscuro y comunitario en el que enamorarse, pasar miedo, divertirse, recapacitar o simplemente pasar el rato en la contemplación de las sombras. ¿Quién no recuerda los cines de verano, con su bocata o merendola? Algunos, entre los que me incluyo, consideran la sala de cine una especie de templo al que entrar con reverencia. Otros, en cambio, prefieren añadir al placer que supone ver una película la delectación de masticar y sorber. Hay quien prefiere comentar en voz alta lo que piensa, ya sea bueno o malo, y hay quien manda callar. Los hay que se besan o se meten mano, los hay que roncan o a los que les suena el móvil. Hay niños hiperactivos y ancianos somnolientos. Los hay que van en pareja, los que van en grupo y los que van solos. Aunque de todos ellos cada vez hay menos.

Las salas de cine se vacían. La subida del IVA cultural está siendo la puntilla a un proceso de declive iniciado años antes. Estos templos de la modernidad, como tantos otros, cierran sus puertas, aunque quizá se vacíen mucho antes los cines que las iglesias, quién sabe. Quizá sea un tópico hablar de la muerte del cine, como lo era en otro tiempo hablar de la muerte de la literatura o la muerte de la historia; el audiovisual está demasiado vivo como para poder hablar de muertes en el horizonte más inmediato, lo que no quita que el modelo de salas de cine, de espacios comunitarios en los que disfrutar de imágenes y sonidos, esté desgraciadamente en declive. Quizá el cine es una actividad demasiado pasiva para un nuevo mundo que exige constantemente más interactuación, y por otro lado, la crisis pesa mucho en los bolsillos. Es una pena enorme que las distribuidoras se piensen dos o tres veces exhibir películas de festivales en España. Es una pena que yo tenga que pensarme dos o tres veces si ir al cine o no. En mi ciudad son muchas las salas de cine que han cerrado (ABC Martí, Albatros, Cine Serrano, Flumen, Tyris, Aragón…), y otras que resisten con valentía (Babel, Cinestudio d’or), pero a pesar de ello, el cine es como el monstruo de Frankenstein, una criatura medio muerta que está muy viva, y si ha sobrevivido a la televisión, al home-video, a las series de la HBO, ¿por qué no iba a sobrevivir a la crisis?