CINEMATECA RIALTO: junio 2016

Se acerca el verano y con él el tiempo de playa. Antes de ser el espacio ideal para entretenerse, pasar el rato o socializar con otra gente durante los meses de verano, la playa fue el punto en el que se detenía el caminante, pues más allá no podía avanzar. Ante él se abría la inmensidad del mar o del océano, lo inabarcable. Por ello, el punto en el que arranca el mar siempre ha sido una expresión de lo ilimitado, lo ajeno, lo incomprensible y amenazante, la infinita vastedad y duración, lo que los románticos denominaban "lo sublime". Los paisajes costeros de Friedrich, en los que los individuos son insignificantes ante la naturaleza, o los cielos que se derrumban sobre el mar en las pinturas de Turner, son buenos ejemplos de ello.

Monje junto al mar, Caspar David Friedrich, 1898 - 1810

En un sentido parecido, aunque despojado de carácter tenebroso, interpretan las películas de Fellini el mar. En todas ella aparece la playa como un personaje más, que interactua con el resto del reparto, aunque ofreciendo siempre la misma respuesta, el rumor monótono del oleaje. El cine de Fellini tiene una querencia por el final en la playa. En sus primeras películas, el mar tiene un carácter terapéutico y catártico. Frente a su inmensidad los personajes asumen la propia transitoriedad de su existencia, y con ello se liberan de sus problemas. En cambio, en las de su etapa madura, el mar es la parturienta de todo un conjunto de elementos irracionales: los sueños, las pesadillas, los viajes y los recuerdos transfigurados de la infancia. En todo caso, el mar asume siempre un rol liberador. Es el espacio informe al que da forma la mente del espectador a través del personaje principal.

Algo de eso ha quedado en el cine italiano, para el que el mar ha sido fácilmente asociable a la infancia y al recuerdo. También el Mediterráneo invita a relacionar sutilmente las peripecias actuales de los personajes con las de los viajeros de la antigüedad, a la búsqueda de su isla.

Niños en la playa, Joaquin Sorolla, 1910

Pero también el mar y la playa han sido muchas más veces una expresión libre del ocio, del tiempo disfrutado sin preocupaciones. Así es en el cine francés, heredero de las tranquilas escenas de playa de Manet y de los particulares bañistas de Picasso. En especial en el cine de Rohmer, para el que el verano y el agua (ya sea un lago, un riachuelo o el mar) siempre son el momento y el medio propicios para el escarceo amoroso. Hombres maduros que pretenden ser más astutos de lo que son, y jóvenes inocentes que son más inteligentes de lo que parecen: esa es la habitual combinación de sus "cuentos morales". La ociosidad y el calor permiten interpretar los propios sentimientos al mismo tiempo que uno se deja llevar por ellos, como si los amantes fuesen jugadores de ajedrez y atolondrados bailarines a la vez.

En la playa, Edouard Manet, 1873

En la playa, Pablo Picasso, 1937

Por todo ello, el mar en el cine, como en la vida, se asocia al ocio, la imaginación, el juego y la conciencia de duración.

Escenas frente al mar (Takeshi Kitano, 1990)

Cuentos de Tokyo (Yasujiro Ozu, 1953)


Giulietta de los espíritus (Federico Fellini, 1965)


Al otro lado (Fatih Akin, 2007)

Amarcord (Federico Fellini, 1973)


Barton Fink (Joel y Ethan Coen, 1991) El planeta de los simios (Franklin Schaffner, 1968)

La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)

Pierrot el loco (Jean-Luc Godard, 1965)

La cicatriz interior (Philippe Garrel, 1970)

Medea (Pier Paolo Pasolini, 1968)

Caro diario (Nanni Moretti, 1994)

El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963)

Delicias turcas (Paul Verhoeven, 1973)

Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1929)

Il sorpasso (Dino Risi, 1962)

Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)

Life Aquatic (Wes Anderson, 2004)

Un hombre y una mujer (Claude Lelouch, 1966)

Bonjour, tristesse (Otto Preminger, 1959)

El decamerón (Pier Paolo Pasolini, 1972)

El pico (Eloy de la Iglesia, 1983)

La infancia de Iván (Andrei Tarkovsky, 1962)

Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959)

Bianca (Nanni Moretti, 1984)

La dolce vita (Federico Fellini, 1960)

Tiburón (Steven Spielberg, 1975)

La aventura (Michelangelo Antonioni, 1960)


La coleccionista (Eric Rohmer, 1967)


Je t'aime,je t'aime (Alain Resnais, 1968)

Verano del 85 (François Ozon, 2020)

Cuento de verano (Eric Rohmer, 1996)

Fue la mano de dios (Paolo Sorrentino, 2021)

La luna (Bernardo Bertolucci, 1979)

Medea (Pier Paolo Pasolini, 1969)

Yo anduve con un zombi (Jacques Tourneur, 1943)

Cure (Kiyoshi Kurosawa, 1997)

Hana-bi: Flores de fuego (Takeshi Kitano, 1997)

Decision to leave (Park Chan Wok, 2022)

Muerte en Venecia (Luchino Visconti, 1971)

Retrato de una mujer en llamas (Céline Sciamma, 2019)

El verano de Kikujiro (Takeshi Kitano, 1999)

Harold and Maude (Hal Ashby, 1971)

Kung-Fu master (Anges Varda, 1988)

Sans Soleil (Chris Marker, 1982)

Versión revisada del artículo que publiqué en ¿Alguna idea? el 28/05/2014:

No existen planos más extraños que los cenitales, o a vista de pájaro. Nos obligan a adoptar un punto de vista inusual, casi imposible para el ciudadano de a pie. Pero se trata en todo caso planos absolutamente modernos, sin parangón previo en la historia de la cultura visual. En las antípodas de la frontalidad medieval o de los contrapicados de los rompimientos de gloria barrocos, los planos cenitales crean la sensación de “aplastar” las figuras contra el suelo. Expresan mejor que ningún otro tipo de plano la voluntad de control del artista, las pretensiones de omnisciencia y omnipotencia de todo creador, al reducir a los personajes a meros diseños del pavimento.

Han existido y existen maestros de este tipo de planos. El actual Wes Anderson recurre con asiduidad a la visión cenital para mostrarnos sus pormenorizados catálogos de objetos nostálgicos. Hitchcock en cambio empleaba este tipo de planos para mostrar la amenaza constante de lo incomprensible que se cierne sobre el ser humano, haciéndonos conscientes y partícipes emocionalmente de la fragilidad de la existencia.

En todo caso, se trata de planos distanciados y fríos, impersonales y abstractos, y por tanto modernos, que aun así no renuncian al efecto sorpresa. En este tipo de planos, los directores de fotografía y los cineastas se conceden el capricho de jugar con sus criaturas como si fuesen los pequeños y frágiles muñecos de sus juegos infantiles, tejiendo y destejiendo a su antojo sus vidas, sin renunciar al mismo tiempo a crear fabulosas composiciones cercanas a la abstracción. Y ya se sabe: en la abstracción siempre radica, aunque sea de forma subterránea, la intuición de que en la naturaleza existen “líneas maestras”, es decir, formas y colores que pueden deducirse de la realidad. En la abstracción siempre subyace la idea de que bajo el caos existe un orden inalterable de medidas y proporciones. Una idea semejante parece resumida en todos los planos cenitales cinematográficos, y en sus insólitos puntos de vista “divinos”.