EN EL AULA

No soy demasiado aficionado al tema de la escuela en el cine, pues me toca demasiado de cerca y prefiero no ver en el cine reflejadas las angustias de mi trabajo diario. Por todo ello rehuyo de las "películas sobre la escuela", especialmente de aquellas que se toman el tema demasiado en serio. Dicho esto, la escuela ha sido, como todo lugar social, objeto de la mirada del cine, principalmente por tratarse de un lugar de formación en el que no sólo se aprenden los rudimentos básicos para vivir en sociedad, sino que la propia vida en comunidad se experimenta a diario, en el patio, con todas sus glorias y sinsabores. 

Rastreando en la historia del arte, pocos ejemplos se encuentran en los que aparezcan escuelas o al menos actos de enseñanza. Quizá ello se deba al hecho de que la educación durante mucho tiempo fue algo propio de élites. En Grecia encontramos algún kylix con decoración pictórica que trata, a modo de constatación de un hecho, el tema de la enseñanza. De música en concreto. El alumno, de pie frente a los profesores, parece recitar la lección. Durante la Baja Edad Media, con la aparición de las universidades, aparecen también ilustraciones del quehacer diario en las aulas, tratándose en este caso de una educación no relacionada con la infancia. Algo más tarde, en el Renacimiento, con el despertar de la cultura clásica, reaparece no sólo el interés por el conocimiento sino también, de forma tímida, el descubrimiento de éste por parte de los niños y adolescentes. En un rincón de La escuela de Atenas de Rafael, Euclides (en realidad Bramante) enseña geometría a unos asombrados muchachos. 

Poco tardará en aparecer la sátira sobre la escuela, uno de los temas más prolíficos de los relacionados con el mundo educativo. El artista no hace más que continuar y amplificar la mirada del niño, que ridiculiza, al mismo tiempo que admira, a sus maestros. Y al mismo tiempo, tomando distancia con respecto a los niños, el artista es capaz de detectar lo salvaje, incivilizado, instintivo, y al mismo tiempo inocente, de su actitud.  A veces el artista puede hacerlo con un estilo humorístico de primer nivel, como Peter Brueghel en su grabado El asno en la escuela, en el que el artista flamenco atiza a ambos lados. El maestro es un burro y los alumnos una manada incontrolada de cachorros de actividad desquiciada. En otros casos prevalece la crítica censora frente al humor, la intención de denuncia de una educación estéril, como en Si sabrá más el discípulo de Francisco de Goya. 

En el siglo XIX la educación se convierte en una prioridad, no por un deseo filantrópico, sino más bien por la necesidad de controlar a unas masas cada vez más activas en el plano público. La escuela, clerical hasta el momento, se vuelve patriótica y autoritaria. El creciente nacionalismo que destruirá Europa se incuba y se espolea en las aulas, y los voluntarios de 1914 que pensaban ir a una excursión patriótica, con banderolas y pantalones cortos, se dan de bruces contra la sangre, el asesinato y la muerte. No extraña por tanto que la sátira sobre el autoritarismo en las aulas continúe hasta bien entrado el siglo XX.

En el periodo de entreguerras, Jean Vigo ironizará sobre un internado masculino en su ácrata Zero de conduite (1933). Los alumnos preparan la revolución contra sus profesores, como si la escuela fuese un microcosmos de la sociedad. En mitad del fragor entre represión y libertad destaca la figura del profesor joven, convencido a la manera de Rousseau de la buena voluntad de sus alumnos. Éstos le toman el pelo de forma reiterada (aunque al profesor no le siente mal).  En una salida extraescolar, el profesor encabeza la fila, canturreando distraído, mientras a sus espaldas los alumnos van escabulléndose en bares y tiendas, hasta que el profesor queda solo al frente. 

Cero en conducta (Jean Vigo, 1933)

Más tarde, Fellini hará en Amarcord (1973) un genial friso caricaturesco de la educación fascista, extensible a otros periodos y latitudes. En una sintética escena, Fellini hace un repaso no sólo a las vacías lecciones memorísticas y a las particulares fisonomías de los profesores, sino también a las despiadadas trastadas de los alumnos, que rozan en algunos casos lo psicótico. Con una voluntad de extrañamiento similar, los Monty Python incluirán en su aglutinante Meaning of Life (1983) una escena sobre la educación sexual en un internado victoriano, seguida de un apocalíptico partido de rugby entre alumnos y profesores, en el que los profesores no dudan en patear a los alumnos si es necesario. Los Monty Python se inspiran en la caricatura previa de los public schools que ofreció Lindsay Anderson en If... (1968). La disciplina y la tradición se dan la mano con la homesexualidad latente, el abuso de poder y los delirios terroristas, en una película que, como en los casos anteriormente nombrados, utiliza un humor de trazo grueso, pero efectivo, para demoler las jerarquías. Desde un ángulo más naturalista, Truffaut critica a la educación represora en Les 400 coups (1959).

Amarcord (Federico Fellini, 1973)

El sentido de la vida (Terry Jones, 1983)

 

Si...(Lindsay Anderson, 1969)

Los 400 golpes (François Truffaut, 1959)

Pero no sólo la caricatura ha ido dirigida a mostrar las debilidades de una educación represiva. Desde 1968 comienza otra escuela, más consciente del alumno y de sus intereses, que llevada al extremo puede dar lugar a una tiranía de signo contrario, en la que el profesorado debe amoldarse a trancas y barrancas a la voluntad voluble del alumnado. Nanni Moretti lleva en Bianca (1984) la caricatura al extremo. El instituto Marilyn Monroe aplica una novedosa pedagogía, en la que las clases de historia se dan al ritmo del juke box (se analizan los grandes éxitos de la canción italiana) y en la que los profesores tienen un psicólogo personal. Los alumnos son demasiado listos, tanto que incluso someten al profesor recién llegado a un examen en la pizarra.

Bianca (Nanni Moretti, 1984)

Más allá de ofrecer una mirada sobre el "estado de la cuestión", el cine también ha intentado mostrar las variadas relaciones sociales que la escuela propicia. Desde el grupo de amigos, hasta las amarguras del profesor, pasando por las relaciones no siempre limpias entre alumno y profesor.

Der Junge Törless (1966) de Volker Schlöndorff, loable adaptación de Las tribulaciones del estudiante Törless de Robert Musil, trata las relaciones entre iguales desde una óptica austera y retorcida, muy germana. Si bien se elimina el tema del homoerotismo que aparece en la novela, la película de Schlöndorff es un buen análisis de lo que hoy se llama bullying. Entre los matones y el alumno acosado se sitúa Törless, abrumado por su voluntad de análisis y sus propias inclinaciones justicieras. Alejado de las alturas filosóficas de Musil se encuentra Les Beaux Gosses (2009) de Riad Sattouf. Sattouf se centra en un grupo de pardillos, obsesionados con las chicas y el sexo, pero con un miedo terrible a dar el primer paso. Besar a una chica supone la posibilidad de subir de escalafón en la rígida jerarquía del patio, pero en realidad es más complicado de lo que parece. Con gran habilidad para la caricatura, Sattouf muestra el entramado de tópicos y leyes no escritas que levantan fronteras entre chicos y chicas.

El joven Törless (Volker Schlöndorff, 1966)

Les beaux gosses (Riad Sattouf, 2009)

En otros casos, el cine ha intentado dar respuesta a aquella pregunta que nos solíamos hacer de pequeños: ¿Qué hacen los profesores cuando salen de la escuela? ¿Son personas normales? Ya os digo yo que no lo son. De todas formas, estas preguntas sirven de punto de arranque para llevar la acción a otro terreno. Así sucede en Der blaue Engel (1930) de Josef von Sternberg, en la que un severo y solitario profesor acaba enamorado perdidamente de la cabaretera interpretada por Marlene Dietrich. Tal romance, siguiendo los esquemas misóginos de la época, conducirá al profesor a la perdición, con un patético plano final en picado del profesor en el aula vacía. La película reciente Detachment (Tony Kaye, 2011) también se centra en la vida solitaria de un profesor sustituto, totalmente alienado, acostumbrado a empalmar trabajos y a pasar de refilón por la vida convulsa de los alumnos. Ambas entran, especialmente esta última, en la categoría de "películas sobre la escuela" que me resultan insoportables (hay muchas otras que no he visto simplemente por prejuicio: El club de los poetas muertos, La clase, La profesora de historia, etc.).

El ángel azul (Josef von Sternberg, 1930)

Detachment (Tony Kaye, 2011)

Otro cantar son las relaciones entre alumno y profesor. Como profesor no desearía otra cosa que despertar en mis alumnos esa sed de curiosidad que logra crear el profesor de ciencias de la serie Stranger things (2016) en esa cuadrilla de jóvenes outsiders. Una relación así entra dentro de la normalidad, incluso es más, entra dentro de lo deseable, es el objetivo máximo. O el entusiasmo desaforado de los niños de Amanece que no es poco (1986) cantando el funcionamiento del corazón. De hecho, no hay nada mejor que el hecho de que la escuela enseñe a ver, como demuestra con gran sutileza El espíritu de la colmena (1973). ¿Pero qué sucede cuando las relaciones entre alumno y profesor son demasiado cercanas? Esa es otra pregunta clave. Está el caso del maestro alcohólico de Pa negre (2010) de Agustí Villaronga, interpretado por Eduard Fernàndez: un amargado maestro de pueblo que canta las victorias del franquismo durante la posguerra con algo de escepticismo y resignación, porque adormece sus sentidos con el alcohol y con la compañía de la alocada prima del niño protagonista. En La prima notte di quiete (1972) Valerio Zurlini utiliza como excusa la escuela (pues sólo aparece en las primera escenas) para plantear un romance entre un asqueado profesor de arte (Alain Delon) y una joven alumna, de vida nocturna ajetreada. También en La belle personne (2008), de Christophe Honoré, Louis Garrel adopta el rol de "profesor enrollado", que liga, en un ambiente de promiscuidad sexual muy francés, con profesoras y alumnas, saltando de unas a otras. Aunque quizá la película que mejor ha tratado las relaciones entre alumno y profesor sea Dans la maison (2012) de François Ozon, magnífica adaptación de la obra de teatro El chico de la última fila de Juan Mayora. La historia tiene los ingredientes necesarios para resultar atractiva: un profesor aburrido que considera que desperdicia su talento en el instituto, un alumno misterioso con un innato don para escribir, y una familia normal, burguesa y mediocre que se convierte en objeto de la irrefrenable sed de voyeurismo de ambos. Aunque no sea de gran valor que lo diga, es una de mis películas predilectas.

Stranger Things, tep. 1 (2016)

Amanece que no es poco (José Luis Cuerda, 1986)

El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)

Pa negre (Agustí Villaronga, 2010)

La belle personne (Christophe Honoré, 2008)

La prima notte di quiete (Valerio Zurlini, 1972)

En la casa (François Ozon, 2012)

Por último, unas palabras sobre el espacio, sobre la escuela o instituto como entidad física y arquitectónica. Más allá de los pasillos con taquillas y el gimnasio con su pista de baloncesto de las películas norteamericanas, si por algo se caracterizan estos espacios es por sus altos muros, sus aulas anónimas, los espacios poco imaginativos, la rígida formalidad del mobiliario. Pero si he de quedarme con una escuela, de todas las que he visto en el cine me quedo con el liceo classico de Diavolo in corpo (1986) de Marco Bellocchio. Un aula en el último piso, con amplios ventanales, que da a un patio interior en cuyas plantas inferiores hay un manicomio. Saltando por la ventana, accediendo al tejado de la casa contigua, el joven protagonista podrá acceder al balcón de una joven vecina, de mirada misteriosa y atractivo físico. Más allá de otras escenas más que prescindibles, la película es valiosa por convertir la arquitectura en terreno de la aventura amorosa, y por dotar a los momentos de la maturità (nuestra selectividad) de un aire poético nunca antes ni después alcanzado.

Diablo en el cuerpo (Marco Bellocchio, 1986)

Otra ronda (Thomas Vinterberg, 2020)

Les grans esprits (Olivier Ayache-Vidal, 2017)

Puedo escuchar el mar (Tomomi Mochizuki, 1993)

¿Dónde está la casa de mi amigo? (Abbas Kiarostami, 1987)

Child's play (Sidney Lumet, 1972)

Un tipo serio (Joel & Ethan Coen, 2009)

Buenos días (Yasujiro Ozu, 1959)

Akira (Katsuhiro Otomo, 1988)

Tokyo Sonata (Kiyoshi Kurosawa, 2008)

Monstruo (Hirokazu Koreeda, 2023)

Kes (Ken Loach, 1970)

Ser y tener (Nicolas Philibert, 2002)

School of rock (Richard Linklater, 2003)

To sir, with love (James Clavell, 1967)

ADDENDA: GATOS / ESPEJOS

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Kedi (Ceyda Torun, 2016) quizá sea la película definitiva sobre gatos, esos grandes desconocidos cercanos. En concreto, la película definitiva sobre esa vertiente no tan explorada por el mundo del cine del vagabundeo gatuno por la ciudad del que hablé en el artículo Gatos. Los gatos como símbolo del continuo vivir en la calle, del continuo acecho de aventuras, de la lucha, siempre egoísta y a campo abierto, por la propia supervivencia. 

En esta película los gatos no tienen que viajar, están bien asentados en una ciudad milenaria como Estambul. Habitan sus ruinas y también sobre las construcciones precarias erigidas a toda prisa sobre las ruinas de las ruinas. Más allá de planos pintorescos, de la ciudad y de los gatos, que pueden despertar suspiros de admiración en los más proclives, la película destaca por su sutil ironía al mostrar a los gatos con actitudes muy humanas. De esta manera podemos encontrar a la madre protectora, a la mujer fatal, al aristócrata y al pendenciero. También al hiperactivo. Hay gatos que se meten en líos y luchan por defender su terreno, como en toda ley de la calle; otros que, viviendo en la calle, no pierden sus gustos sibaritas (en concreto, uno se alimenta de un restaurante y solo prueba comida gourmet); también hay psicópatas. 

Por otra parte, la película intenta mostrar la relación entre los humanos y los animales, y también la relación de los animales con el entorno. Entre los humanos prendados de estos animales hay diferentes grados de apego, que van desde el observador irónico al alimentador compulsivo, desde el hombre que cepilla y acaricia a la gata que se deja caer por su fábrica hasta la mujer que los acumula o el hombre que los toma por ángeles de la guarda. Sin ser muy consciente, la película muestra desde actitudes racionales a otras que rozan el delirio. Por otro lado, la película pretende reflejar también la relación de los gatos con ciertos espacios de la ciudad, a medio camino entre el registro de la situación (el crecimiento desmedido de una ciudad que no deja crecer en habitantes) y la denuncia soft. Es en estos detalles en los que la película flojea, mientras que se muestra original en el tratamiento, ligeramente caricaturizado, de las personalidades gatunas. 

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Para sutil tratamiento de los espejos en la pantalla el de Stefan Zweig: Farewell to Europe (Maria Schrader, 2016), en concreto de su escena final (SPOILER).

Remitiéndose a esos modelos pictóricos que apunté en su día en Espejos, Maria Schrader se sirve del espejo para mostrar el fuera de campo de forma magistral, en una escena muy bien planificada. En el plano secuencia con el que finaliza la película (de vagas resonancias antoninianas), el espejo de la puerta del armario juega un papel crucial para desvelar lo que la cámara no muestra, fija al otro lado del umbral de la puerta de la habitación en la que el matrimonio Zweig se ha suicidado. Una leve abertura de la puerta del armario sirve para, en primer lugar, desvelar la imagen de los esposos en la cama. Un reflejo. Algo propio de fantasmas. La abertura total sirve para mostrar el dolor de los amigos en la habitación contigua. El espejo compartimenta la imagen y logra, con una gran austeridad de medios, alcanzar cotas estéticas sublimes. 

Algo parecido se había conseguido en la escena inicial, también en plano secuencia, con un gran plano general que permite al espectador libremente posar su mirada donde le plazca. Esta película, sin muchas ambiciones, sin ensalzar exageradamente al retratado, sin caer en el morbo fácil ni manipular los sentimientos del espectador (defectos tan comunes en el cine actual), consigue emplear por primera vez el recurso del plano-secuencia, tan mainstream ya (para algunos, el virtuosismo técnico de una cámara siguiendo a todas horas al personaje o personajes es sinónimo inmediato de calidad indiscutible), de una manera sobria, elegante y diría más, útil. 

SUEÑO PROFUNDO

Dormir es la única posibilidad de acceder al mundo alternativo de los sueños y por ello, en algunos momentos de la vida, cuando el estrés campa a sus anchas, es preferible dormir a estar despierto. Otras tantas veces también puede decirse que el sueño produce sensaciones de felicidad que duplican las vividas. Durante el sueño la mente produce imágenes, alumbradoras unas veces, perturbadoras otras tantas, de las que el arte siempre se ha servido. Pero también el sueño puede considerarse un vacío sin imágenes, un tiempo abismal, no vivido, que sin embargo nos permite seguir vivos en cuanto que supone una pausa necesaria en nuestras ajetreadas existencias. 

No vengo hoy a hablar del mundo de los sueños y de las poderosas imágenes que han pasado de las mentes dormidas de los artistas a sus creaciones sobre el lienzo, la piedra, el papel o el celuloide. Ese es un terreno demasiado amplio. Vengo a hablar de la imagen del durmiente, del acto simple de dormir. Dormir como forma de acceder a visiones oníricas, la contemplación silenciosa del que duerme y el sueño reparador.

Muchacha durmiendo, Domenico Fetti, 1622

 

Chungking Express (Wong Kar-Wai, 1994)

Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1989)

Neon Genesis Evangelion, ep.9 (Hideki Anno, 1995

Personal shopper (Olivier Assayas, 2016)

Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017)

El espejo (Andrei Tarkovski, 1974)

Dune (Denis Villeneuve, 2021)

La invasión de los ultracuerpos (Philip Kaufman, 1978)

Arrebato (Iván Zulueta, 1979)

Teniente corrupto (Abel Ferrara, 1992)

Los siete samurais (Akira Kurosawa, 1954)

Fundido en negro (Vernon Zimmerman, 1980)

Coronel Redl (Itsvan Szabo, 1985)

Lost Highway (David Lynch, 1997)

Eyes wide shut (Stanley Kubrick, 1999)

El decamerón (Pier Paolo Pasolini, 1972) 

El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962)

Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979)

Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)

Musa durmiente, Constantin Brancusi, 1910

En primer lugar me centraré en la imagen del durmiente a punto de soñar. El arte religioso ha tenido a su alcance episodios de la "historia sagrada" en los que el sueño es la puerta de acceso a la visión superior. A pesar del elemento irreal que ello comporta, artistas prosaicos como Piero della Francesca o José Ribera prefirieron centrarse en la figura que duerme y sueña, relegando el elemento sobrenatural a un segundo término en sus respectivos El sueño de Constantino y El sueño de Jacob. El emperador de Piero della Francesca, más bizantino que romano, duerme plácidamente, tapado hasta el cuello en su tienda cónica. Es una imagen apacible y conmovedora. Solo el atrevido escorzo del ángel, irradiando su luz particular sobre el emperador, supone un desequilibrio en una obra estática y silenciosa. En el caso de Ribera, el durmiente es todavía más plácido y monumental. Recostado en mitad de la naturaleza, con un tronco caído como almohada, es la viva imagen de un pastor descansando. La escalera de su visión onírica se confunde en la lejanía con la forma de las nubes.

El sueño de Constantino, frescos de San Francesco di Arezzo, Piero della Francesca, 1452 - 1466

El sueño de San Martín, Capilla de San Martín, Asís, Simone Martini, 1312 - 1317

El sueño de Jacob, José Ribera, 1639

San Pedro, Oración en el huerto, Francisco Salzillo, 1752

En el cine tenemos algunos casos muy interesantes de durmientes en el momento del sueño. Los burgueses de Buñuel encadenan sueños dentro de sueños, aunque no vemos su placidez antes de la visión, sino el desasosiego del despertar a la realidad. Más en la línea de los cuadros del pasado está el sueño de El color de la granada de Paradjanov, una película grandiosa construida a partir de tableaux vivants de fuerte carga simbólica. La película es una especie de edades del hombre a través de la figura del poeta armenio Sayat Nova: los episodios en los que se subdivide la película son la infancia, la juventud, la madurez y la vejez. La infancia es el periodo de las sensaciones, los colores, los sonidos. La adolescencia, la del amor vanidoso, la poesía y las rupturas dolorosas. La madurez es una edad gris de sacrificios y trabajos rituales. La vejez, el retorno a la poesía y la ligereza. Precisamente en la edad adulta, el poeta maduro, convertido en monje, acosado por tareas ingratas y por su desapego hacia el mundo, sueña con su infancia.

El color de la granada (Sergei Paradjanov, 1968)

La placidez puede alcanzar una profundidad destructuva, como sucede en El hombre elefante de David Lynch, en el que el sueño y sus imágenes sugestivas y cándidas - la voz cálida de una madre total, las imágenes un tanto extrañas del teatro, el firmamento, etc. - son un preludio de la oscuridad total. Poco antes de dormir sin los suficientes almohadones como para sobrevivir, el hombre elefante, un hombre culto y refinado aunque deforme, contempla la estampa de un niño durmiendo que tiene en su habitación. Al contemplarla decide él también dormir para siempre, después de una magnífica noche en el teatro y una vez contemplada su magnífica maqueta de la catedral, pues sabe que su vida ha alcanzado una cima difícilmente superable. Pocos finales ha dado el cine tan conmovedores. Es decir, decide entregarse a un sueño profundo y abismal, sin retorno, en el momento álgido. No en vano en la mitología griega Hypnos, el sueño, y Thanatos, la muerte, eran hermanos.

El hombre elefante (David Lynch, 1980)

La muerte de Sarpedón, crátera de Eufronio, circa 515 a. C.

Pero el sueño no solo conduce a imágenes beatíficas, sino que también puede alejarnos del sosiego conduciéndonos  a los territorios de las pesadillas. Los románticos fueron los primeros en explorar ese camino, que tanto juego dio posteriormente a los surrealistas y, por consiguiente, a los cineastas influidos por este movimiento en el siglo XX.  Pero no sólo dormir anticipa al sueño y la pesadilla, sino también al viaje. En La Jetée, inusual mediometraje de ciencia-ficción de Chris Marker, el sueño es un cauce para los viajes temporales.

Detalle de El sueño de la razón produce monstruos, Francisco de Goya, 1799

La pesadilla, Johann Heinrich Füssli, 1781

La jetée (Chris Marker, 1961)

En segundo lugar, otra imagen recurrente es la del amante contemplando el sueño de la pareja. Una imagen atractiva, en la que el amante despierto observa al durmiente como si quisiese comprender la relación existente entre la personalidad que se ama y el cuerpo que la cobija. En el cuadro neoclásico de Pierre-Narcisse Guérin, Isis, la mensajera de los dioses, contempla el sueño de Morfeo. En este caso el pintor parece más interesado en recrear la belleza de los cuerpos jóvenes que el propio acto de dormir. En cambio, en La muerte de Procris de Piero di Cosimo se fija un modelo de contemplación silenciosa y melancólica del cuerpo yaciente, en este caso muerto. En la pintura de Piero di Cosimo, un fauno contempla el último hálito de vida de la joven Procris, asesinada por error por su amante Céfalo. El mito no aparece representado al completo; el pintor italiano decidió representar esta contemplación serena y un tanto impasible ante el cuerpo inerte, convirtiéndose en un modelo bastante influyente de la contemplación del cuerpo dormido/muerto. No hay más que ver la contemplación también melancólica de Louis Garrel a su amante dormida Clotilde Hesme en Les amants réguliers de Philippe Garrel. Una escena que, por cierto, muestra a la joven durmiendo dentro del propio sueño del joven.

Morfeo e Iris, Pierre-Narcisse Guérin, 1811

La muerte de Procris, Piero di Cosimo, c.1486 - 1510

Les amants réguliers (Philippe Garrel, 2005)

Este tipo de imagen (la amada contemplada por el amante) está construida habitualmente desde una perspectiva masculina, desde la óptica del artista hombre, y roza levemente el tema de la amada entendida como objeto. El Casanova de Fellini, tan habituado a cosificar a la mujer que incluso en su "colección" se le cuela una muñeca, cae en el esquema de contemplar a la amada durmiendo en el único momento en el que se deja llevar por un arranque sentimental y siente algo parecido al amor. De una forma más sofisticada - y en parte cursi -, la trapecista de El cielo sobre Berlín es observada por la invisible presencia del ángel enamorado, interpretado por Bruno Ganz. En el colmo de la perversión, el siempre machista Hitchcock llega a sugerir en Vertigo al espectador, en una meditada elipsis, que James Stewart desnuda a Kim Novak mientras ésta se encuentra inconsciente.

Casanova (Federico Fellini, 1976)

El cielo sobre Berlín (Wim Wenders, 1987)

Identificazione di una donna (Michelangelo Antonioni,1982)

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Una versión sofisticada de esta contemplación del durmiente se da en Arrebato, la solitaria obra maestra de Iván Zulueta. En ella, no es el hombre el que contempla el descanso de la mujer ni viceversa; en cambio es la cámara la que contempla al joven durmiente.  En esa contemplación, que es más bien registro, la cámara va eliminando fotogramas como si en realidad quitase al retratado horas de sueño, horas de vida. La película parece decirnos que el cine se introduce hasta en los sueños, como una droga más, y en ese sentido, permite ascender a alturas insospechadas al mismo tiempo que recorta el tiempo de vida.

Arrebato (Iván Zulueta, 1979)

Por último nos queda hablar del descanso reparador, el sueño como meta final de una dura jornada. O de un atracón. Los holgazanes del país de Jauja de Pieter Brueghel duermen después de haberse hinchado a comer; el campesino y el noble duermen una pesada siesta, mientras que el estudiante sueña despierto. Su esfuerzo no ha sido otro que abrirse paso a través de una nube comestible hasta el país en el que las aves caen solas al plato, los cerdos corretean con un cuchillo atravesado en el lomo y los tejados de las casas se decoran con tartas. Distinto es el sueño reparador de Jack Nicholson en El resplandor: un sueño largo y placentero, sin imágenes, casi una hibernación, que supone una transformación radical en el personaje. Una especie de incubación de la maldad. Jack Nicholson se especializará tanto en este tipo de "sueños largos" que una escena casi calcada se repite en la desigual Lobo. 

En el país de Jauja, Pieter Bruehel, 1567

El resplandor (Stanley Kubrick, 1980)

Este tipo de sueños largos o hibernaciones ha adquirido importancia en el cine de ciencia-ficción, medie metamorfosis o no. En especial en un cine tan invernal como el de Stanley Kubrick. Ahí están los científicos en hibernación de 2001, una odisea en el espacio, a los que el criminal ordenador HAL liquida de un plumazo. O el tripulante de la nave Nostromo de Alien, el octavo pasajero, que tiene que convivir, en una especie de sueño inducido, con la ingrata presencia del alien pegado a la cara.  

2001, una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968)

Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979)

Buñuel decía en sus memorias que le gustaba acostarse pronto para esperar a que llegasen los sueños. No sé a vosotros, queridos lectores, pero la redacción de este breve artículo me ha relajado tanto que me han entrado unas tremendas ganas de dormir...