TELÉFONOS

Acostumbrados a la inmediatez, nos resulta hoy complicado comprender el shock profundo que debieron experimentar los primeros usuarios del teléfono. Voces incorpóreas, irreales, susurrando al oído mensajes entrecortados por pitidos, zumbidos y deficiencias en la línea. Voces que pretendían ser próximas o conocidas pero que, separadas del físico que habitualmente les acompaña, provenientes de un auricular, parecen producto de la magia más fantasmal. 

Visto así, no es extraño que el teléfono haya sido vehículo de presentimientos inquietantes. En la década de los treinta Salvador Dalí convirtió al teléfono en uno de sus temas predilectos. Desde su particular óptica, el auricular no podía tener más que reminiscencias fálicas. Si se tiene en cuenta que Dalí solía relacionar todo lo sexual con lo gastronómico (los surrealistas eran defensores del "amor antropófago", el deseo de los amantes de devorarse mutuamente), queda clara la "interpretación" de su teléfono langosta. Pero también realizó dos cuadros en los que el teléfono tiene un componente premonitorio negativo: El enigma de Hitler  y Violetas imperiales. Ambos tienen en común la aparición de teléfonos sacados de contexto, rotos, dispuestos sobre platos de cocina, frente a paisajes grises y poco hospitalarios. Algunos hablan de premoniciones de la guerra mundial. Lo que sí es cierto que el primero le supuso su expulsión del grupo surrealista. 

Teléfono-langosta, Salvador Dalí, 1936

El enigma de Hitler, Salvador Dalí, 1939

Violetas imperiales, Salvador Dalí, 1938

En el cine el teléfono ha sido un instrumento clave en el cine de suspense y terror. Así sucede en I tre volti della paura, la película de episodios rodada por Mario Bava en 1963. El primer episodio, titulado concretamente Il Telefono, muestra a una mujer soltera y desenvuelta que de golpe y porrazo es acosada por insistentes llamadas telefónicas amenazantes. Este episodio de Bava tiene habilidad para crear un crescendo dramático, explotando todas las posibilidades de un espacio reducido y una mujer asediada por amenazas imprecisas. El teléfono es un motivo muy querido por Bava, pues volverá a aparecer en el último plano de Sei donne per l'assassino. 

Las tres caras del miedo (Mario Bava, 1963)

Seis mujeres para el asesino (Mario Bava, 1964)

El teléfono es el vehículo que introduce la amenaza externa en la paz del hogar, con la intención de crear una situación asfixiante. Pero el apartamento todavía permite cierta libertad de movimientos que no se da, por ejemplo, en la cabina telefónica. Así se da en el mediometraje de Antonio Mercero La cabina, pero por supuesto también en su precedente de Los pájaros, de Alfred Hitchcock. En este último caso el teléfono no importa; lo que se busca es el espacio claustrofóbico, atacado por todos lados por fuerzas incomprensibles.

Los pájaros (Alfred Hitchcock, 1963)

Aunque quizá la escena más perturbadora relacionada con un teléfono se encuentre en Lost Highway de David Lynch, la película del genio norteamericano sobre los desdoblamientos y las posibilidades no llevadas a término. Bill Pullman interpreta a un saxofonista de éxito; comparte su vida con una bella mujer (Patricia Arquette) y tiene una hermosa casa en las afueras de Los Angeles. Todo parecería rodado si Lynch no fuese introduciendo ese banda sonora suya tan particular, formada por una especie de zumbido constante, a modo de bajo continuo que anuncia que algo va a quebrarse en la superficie de la realidad para dar paso a otra cosa bien distinta. El elemento perturbador que se introduce en esta vida del saxofonista, aparentemente ordenada, son los celos, ejemplificados en la figura de un extraño personaje, pálido y sin cejas (Robert Blake), al que Pullman se encuentra en una fiesta. Cuando el personaje aparece, desciende el volumen de la música y cambia imperceptiblemente de tono. El tipo dice que ya se conocen, que se conocieron en su casa (en la del saxofonista), en la que de hecho se encuentra ahora mismo. "Eso es una gilipollez", señala Pullman. "Llámame, llama a tu casa" responde el inquietante tipo pálido, ofreciéndole un teléfono móvil. Pullman llama a su propia casa y, en efecto, al otro lado de la línea se oye la voz metálica del individuo ("te dije que estaba aquí"), mientras no ha dejado de observarle ni un instante.

Carretera perdida (David Lynch, 1997)

Más allá del terror, el teléfono también ha sido vehículo para amplificar la tendencia al cotilleo que es tan inherente al cine. A una vida ajena no solo se accede observando detrás de los visillos, con algún prismático u objetivo fotográfico de largo alcance, sino también escuchando. Así aparece en Rouge de Krzysztof Kieslowski, en la que Jean-Louis Trintignant interpreta a un juez retirado que espía a sus vecinos controlando sus llamadas telefónicas. La que sería en un principio una actitud deleznable, suscita compasión y un rescoldo de amor en la joven interpretada por la siempre bella Irene Jacob. Ese mismo tema, pero con excusa "histórica", se repite en Das Leben der Anderen, en la que el genial Ulrich Mühe interpreta a un policía de la Stasi que tiene a cargo las escuchas de la casa de un reputado escritor teatral de la RDA.

Tres colores: rojo (Krzysztof Kieslowski, 1994)

La vida de los otros, Florian Henckel von Donnersmark, 2006

En el ámbito del drama, el teléfono ha servido para establecer una distancia entre los amantes. La conversación telefónica sustituye, con su frialdad, al encuentro amoroso. Así sucede en Identificazione di una donna, la minusvalorada película de Antonioni, en la que los encuentros sexuales son efusivos mientras que las conversaciones telefónicas establecen fronteras insalvables. En Taxi Driver, el solitario taxista interpretado por Robert De Niro intenta acercarse a una mujer con un estilo bastante poco convencional. La escena en la que llama desde un teléfono público, en la que la cámara se desliga por un momento del personaje para encuadrar un lóbrego pasillo, refuerza la idea de distanciamiento, soledad y fracaso. También el distanciamiento es la nota predominante en la escena crucial de Paris, Texas de Wim Wenders, en la que no solo un teléfono, sino también un cristal-espejo y una profesión separan a los que un día fueron amantes. 

Identificación de una mujer (Michelangelo Antonioni, 1982)

Taxi driver (Martin Scorsese, 1976)

Paris, Texas (Wim Wenders, 1984)

Por último, el teléfono también ha dado lugar a malentendidos, siendo uno de los medios para crear gags cómicos. Así sucede en Dr. Strangelove, la comedia sobre la guerra fría creada por Stanley Kubrick, que gira precisamente en torno al teléfono rojo entre Estados Unidos y la Unión Soviética en los años de máxima alarma nuclear. También en Le discret charme de la bourgeoisie de Luis Buñuel, el mensaje del ministro, interpretado por Michel Piccoli, es apenas audible por el paso de un avión. Cuando le piden que lo repita, por esas extrañas leyes del surrealismo el avión vuelve a pasar, ocultando de nuevo su mensaje.

Dr. Strangelove (Stanley Kubrick, 1966)

El discreto encanto de la burguesía (Luis Buñuel, 1972)

En el cine de Nanni Moretti también los teléfonos aparecen puntualmente, con la intención de crear situaciones entre el absurdo y la comedia.   En Caro diario crea a propósito del teléfono uno de esos gags tan del estilo de Moretti, en el que un  grupo de personas acaban realizando todos la misma acción. En su periplo por las islas Eolias, Moretti se detiene en una en la que los niños son los primeros que descuelgan el teléfono al recibir una llamada en casa, y lo monopolizan, obligando a sus interlocutores a hacer un repaso exhaustivo a todas las onomatopeyas de animales habidas y por haber. También en Abril utiliza el teléfono como instrumento para volcar en él sus patéticos temores ante la paternidad. Y anteriormente, en Ecce Bombo, una película de su juventud, el director romano ejecutaba una absurda conversación telefónica en la que mostraba sus dudas acerca de salir o no salir, encontrar gente o quedarse solo.  Estas dos últimas escenas comparten un elemento muy propio del cine de Moretti, y para el que el teléfono es un recurso óptimo: el deseo de no compartir la escena con ningún interprete más.

Ecce Bombo (Nanni Moretti, 1977)

Abril (Nanni Moretti, 1997)

Abril (Nanni Moretti, 1997)

Estas son algunas pequeñas muestras de los teléfonos en el cine. Como objetos imprescindibles para la comunicación a distancia han tenido un protagonismo especial en un arte hablado como es el cine, induciendo a engaños y malentendidos, siendo vehículos de conversaciones trascendentes o infundiendo temores relacionados con la ausencia física del interlocutor.

El conformista (Bernardo Bertolucci, 1970)

Metrópolis (Fritz Lang, 1927)

Con la muerte en los talones (Alfred Hitchcock, 1959)

Mulholland drive (David Lynch, 2002)

Jo, qué noche (Martin Scorsese, 1984)

Chungking Express (Wong Kar-Wai, 1994)

Neon Genesis Evangelion, cap.1 (Hideki Anno, 1995)

Cuento de verano (Eric Rohmer, 1996)

Happy together (Wong Kar Wai, 1997)

Ocho y medio (Federico Fellini, 1963)

Beautiful Boy (Felix van Groeningen, 2018)

Tranquility base hotel & casino (videoclip), Ben Chappell & Aaron Brown, 2018

La ley del deseo (Pedro Almodóvar, 1987)

Dolls (Takeshi Kitano, 2002)

GATOS

Sigilosos, taimados, no siempre cariñosos pero la mayor parte de las veces independientes, así son los gatos. Animales con un particular orgullo y sentido de la propia supervivencia que les hace parecer bastante displicentes, a la par que convincentes para llevarse a los humanos a su terreno. Animales cuyos movimientos, pausados, rítmicos, casi a cámara lenta, los convierten en uno de los mayores ejemplos de belleza de la realidad y de la naturaleza, a causa de lo cual muchos humanos acaban convertidos en esclavos de sus requerimientos, en robots a su servicio. 

En la pintura los gatos aparecen con frecuencia, en especial desde la modernidad, como premoniciones de lo nocturno y lo maléfico. Goya los incluye entre lechuzas y murciélagos en su conocida estampa El sueño de la razón produce monstruos, como atributos de lo nocturno, la sinrazón y la superchería. Un poco antes ya aparecían a los pies del cándido niño aristócrata Manuel Osorio, con los pupilas dilatadas por la voracidad, acechando a un inocente pajarillo que el niño sujeta de un cordel. Y su Riña de gatos no es más que un preludio animalesco y más naif de su Duelo a Garrotazos.

Esos mismos gatos que provienen del mundo de las brujas goyescas se convierten en atributos del mal en la literatura de Poe. El mundo del escritor norteamericano está plagado de gatos negros a los que hay que matar mil veces a fin de que lo dejen a uno en paz. Esos gatos no son más que prolongaciones externas de los desequilibrios psíquicos, que se presentan con persistencia. Como una corriente subterránea, esos mismos gatos reaparecerán en los poemas de Baudelaire, en este caso contaminados por la misoginia del poeta y del periodo. El gato ya no solo es, con su pelaje negro resplandeciente, un portador de males insospechados, sino también un atributo de la mujer. Así aparece a los pies de la orgullosa prostituta de Manet, con el vello erizado, allí donde en la Venus de Tiziano, modelo que imita claramente Manet, aparecía un perrito, siempre asociado a la fidelidad. Sobre el gato se volcarán todas las fobias misóginas del fin-de-siècle, que asocian el gato en cuanto nocturno y esquivo a la mujer también nocturna, portadora de males venéreos.

Riña de gatos (Francisco de Goya, 1796)

Gato cazando un pájaro (Pablo Picasso, 1939)

Retrato de Don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga (detalle) (Francisco de Goya, 1787 - 1788)

Gato muerto (Theodore Gericault, 1824)

Gato (Alberto Giacometti, 1951)

Gato y pájaro (Paul Klee, 1928)

Cartel del cabaret "Le Chat Noir" (Steinlein, 1896)

Olympia (detalle) (Edouard Manet, 1863)

Y aunque parezca mentira, en el cine perviven esos clichés, aunque algo más desembarazados de miedos y prejuicios. La particular Madame Bovary de Vale de Abraao de Oliveira, casada con un hombre vulgar al que desprecia y humilla, pero amante de aquel que la hace disfrutar y sufrir, luce en determinados momentos un gato tan hermoso como ella (la gran Leonor Silveira). A la hermana de Ana de El espíritu de la colmena, una niña habituada a jugar con fuego, decir mentirijillas e ir por libre, le gusta divertirse estrangulando a un gato negro. E incluso la Venus de Fellini, personificada en la enorme Anita Ekberg de La Dolce Vita, se convierte en mortal al juguetear de forma infantil y despreocupada con un gatito blanco antes de zambullirse en la Fontana di Trevi, mientras el arquetípico italiano, personificado por Mastroianni, vagabundea por media Roma buscando un vaso de leche para contentar al gato y, en última instancia, llevarse a la cama a la "diosa".  

Valle de Abraham (Manoel de Oliveira, 1994)

El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)

La dolce vita (Federico Fellini, 1960)

Quizá esta idea del gato como ejemplo de la mujer independiente se ve mejor que en ningún otro sitio en Breakfast at Tiffany's, en la que el gato tiene un especial protagonismo. Es un gato hermoso, no negro ("no maléfico"), que esquiva vasos de tubo, zapatos de tacón y chaquetas en los múltiples saraos que ofrece su dueña en casa, la inefable Audrey Hepburn. Es un gato sin nombre, un gato que amplifica el carácter independiente y camuflado de su ama, pues la película, que responde a todos los clichés del Hollywood de la edad dorada, no cuenta otra cosa más que bajo la apariencia de mujer independiente, no comprometida e incluso descarada, que explota a conciencia su lado frívolo a fin de parecer distante, se oculta una mujer dispuesta a fundar un hogar. Una visión conservadora que la película ratifica en su final edulcorado, con gato mojado incluido. 

Breakfast at Tiffany's (Blake Edwards, 1961)

Sin embargo, ese gato "maléfico", atributo del mal que proviene directamente de los relatos góticos del XIX, perdura en el horror italiano. En la última película decente de Dario Argento, Inferno, una joven atractiva de profunda mirada logra hipnotizar al protagonista tanto como al espectador. Se trata de una bruja, por supuesto, que sostiene entre sus brazos, muy cerca del pecho, un enorme y lustroso gato. 

Inferno (Dario Argento, 1980)

En un orden diferente se presenta el gato Yonsi de Alien. Sygourney Weaver, la protagonista de esta cima del terror de ciencia-ficción, es una mujer bien diferente a la encarnada por Audrey Hepburn, a pesar de que sus gatos sean casi idénticos. Es una mujer aguerrida, inteligente, combativa, que no duda a la hora de marcar el territorio frente a los hombres que se creen en posesión de la verdad por ser simplemente hombres. Alien es la amenaza externa que acaba devorándolos a uno tras otro, sin aparente sentimiento de culpa. Mientras ellos mueren, ella logra escabullirse, logra encontrar artimañas para vencer a la bestia, como si se tratase de un nuevo Perseo o Ulises, en este caso femenino. El gato, indefenso pero también astuto para evitar al monstruo, es el último contacto de ella con la feminidad, con la ternura. Y un signo también de su propia supervivencia. 

Alien (Ridley Scott, 1979)

De esta manera entroncamos con el último tema al que se asocia el gato: al vagabundeo, al viaje. El gato como nuevo Mercurio que asalta en las encrucijadas al viajero. En este sentido, Chris Marker ha sido el gran director de gatos. En casi todas sus películas, no siempre de fácil acceso, aparece un gato como si se tratase de un amuleto de buena suerte. En Sans Soleil, su particular "documental" sobre Japón y África y los contrastes del mundo, Marker se detiene un momento a narrar el respeto reverencial de la cultura japonesa hacia los gatos, mostrando sus tumbas, en las que sus antiguos y apenados amos depositan ofrendas. En Chats perchés mezcla los sucesos políticos de Francia en 2002 (la casi victoria del Frente Nacional en las elecciones) con los grafittis sonrientes de gatos en París. En el cine de Marker el gato aparece como un símbolo del cambio constante, del vagabundeo sin casa, del viaje continuo. También del anonimato, el mismo que intentó crear en torno a su persona. 

Chats perchés (Chris Marker, 2002)

Sans Soleil (Chris Marker, 1982)

Este mismo tema del gato como emblema del vagabundeo y la independencia personal aparece en la algo mediocre Inside Llewyn Davis de los hermanos Coen, en la que el gato amplifica el desvío existencial del cantante fracasado que protagoniza la película, acompañándolo en parte de su periplo hacia la nada. 

Inside Llewyn Davis (Joel & Ethan Coen, 2013)

En definitiva, el gato excede lo que se podría presuponer para un animal de compañía. Ha aludido a lo nocturno, lo maléfico y lo femenino. Ha sido emblema de la mujer ajena al hombre, pero también de aquella que asume su lugar en la sociedad. E igualmente ha ejemplificado el vagar por el mundo sin más meta que la propia supervivencia y la satisfacción de una insaciable curiosidad. 

 

 

Cat people (Jacques Tourneur, 1942)

El mar (Agustí Villaronga, 2000)

 

Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963)

Trainspotting (Danny Boyle, 1996)