CINEMATECA RIALTO: DANZA

En una de esas casualidades temáticas tan habituales, tres películas coetáneas han abordado el tema de la danza, desde perspectivas y estilos diferentes: Girl, Climax y Suspiria. Aunque sería demasiado aventurado achacar tal confluencia al "espirítu de los tiempos", sí que es verdad que las tres películas dan al tema de la danza más protagonismo que el del mero decorado. Más allá del atractivo inherente al movimiento corporal, las tres películas parecen interesadas en recrear el ambiente de una escuela o academia de danza, especialmente las dos primeras, en las que el tema es original. El propio espacio en el que se desarrolla la danza adquiere un protagonismo central, convirtiéndose en un tema propio que discurre en paralelo a los otros núcleos temáticas fuertes de cada film.

En Girl, el árduo aprendizaje de la danza se convierte en una metáfora del propio proceso de transformación, tortuoso e incómodo, de la protagonista. La película del joven director belga Lukas Dhont se centra en la vida de Lara, una joven transgénero, nacida chico y en tratamiento hormonal, que desea ser operada definitivamente y convertirse al mismo tiempo en bailarina. Dhont convierte en simultáneos los dos procesos, el médico y el artístico, de forma que ambos se convierten en una carrera de obstáculos, en un camino tortuoso, a la manera de un paso de gusano a mariposa no siempre acompañado por la suerte, la compresión y el éxito. En ese sentido, la protagonista (Victor Polster) no sólo tiene que sortear las propias incomodidades de un cuerpo al que se rechaza, sino también las burlas de sus compañeras e incluso las fronteras lingüísticas de la Bélgica actual. Por ello, el ballet es una piedra más en el zapato en la fórmula de creciente incomodidad creada por Dhont: pocas disciplinas exigen tanto sometimiento a las partes del cuerpo. En los pasos de danza que no le salen bien y le cuestan más, la protagonista ve reflejado el miedo a fracasar en su intento de ser mujer. Por ello no duda en maltratar su propio cuerpo, pues es precisamente lo que quiere trascender, transformar y alterar, aunque sea de forma brusca y dolorosa. En el terreno formal, Dhont rehuye todo artificio, buscando la inmediatez del primer plano, llegando a un punto casi asfixiante. Es en la sala de ensayos en la que la cámara opta por planos más abiertos, siguiendo sin embargo con brusquedad el ir y venir de la protagonista, como si la mirada que nos ofrece Dhont no pudiese ni un momento desligarse de ella, como si la necesitase para poder mantener en pie su discurso.

Girl (Lukas Dhont, 2018)

Por su parte, la película de Gaspar Noé afronta el tema de la danza desde una doble vertiente. Por un lado, parece interesada en la danza como "posesión", como "rapto". Así se muestra en la larga escena inicial de baile, en la que la cámara se limita a registrar el vertiginoso movimiento de los bailarines con evidente fruición, haciendo patente el carácter de placer dionisíaco, de olvido de uno mismo, que tiene la danza. Por otro lado, Noé está interesado en el propio espacio físico de la academia, como espacio reducido en el que tienen lugar relaciones amorosas y sexuales, al mismo tiempo que afloran tensiones, rivalidades y celos. Para potenciar el efecto de "polvorín", Noé convierte la academia en un lugar de encierro, del que los personajes no pueden escapar. Las referencias cinematográficas están claras y el propio Noé las explicita en un interesante plano fijo de un televisor, rodeado de libros y películas, en el que los protagonistas cuentan sus inquietudes e intereses. Entre las películas figuran Posesion, Querelle, Suspiria o Salò, mientras que entre los libros aparecen algunos sobre Luis Buñuel, Murnau o Lang: es decir, posesión infernal, placeres, expresionismo y lugares de encierro y crueldad. Todos estos temas confluyen en una degradación paulatina, no sólo dramática sino también formal. Los movimientos de cámara, los colores y la iluminación sufrirán un proceso de dislocación paulatino, paralelo a la degeneración de unos personajes a los que el consumo involuntario de drogas los desquicia por completo. Los movimientos de cámara se harán a cada paso más anárquicos, más incontrolados. Las luces y sombras crearán lagunas que el espectador tendrá que cubrir con su propia imaginación, dirigida hacia el terreno de la crueldad por el propio dispositivo creado por Noé. La música no dará ni un solo respiro. Con todo ello, podría decirse que esta es la mejor película de Gaspar Noé, la menos cargante y pretenciosa, la que se toma menos en serio su propia propuesta, la más consciente del trazo grueso con el que trata sus temas fetiche (crueldad, incesto, violencia sexual, enajenación...) y por todo ello la más efectiva.

Clímax (Gaspar Noé, 2018)

Finalmente Suspiria de Luca Guadagnino se limita a ser un remake de la obra maestra de Dario Argento, a pesar de que intente desmarcarse de su referente, sin excesivo éxito. Si bien Guadagnino ha intentado desvincularse de la misoginia asociada a la tradición de las brujas, su película no deja de ser una variación sobre los temas tratados en la película de Argento, con una danza final, macabra y destructiva, que roza el ridículo. La ambientación en el Berlin occidental del otoño de 1977 no deja de ser un ejercicio nostálgico. El único elemento interesante de la película de Guadagnino es precisamente la danza, o cuanto menos su apuesta por la danza contemporánea. En el original de Argento, la academia de danza no tenía más interés que el que podría haber tenido un simple internado femenino como en de La residencia de Narciso Ibáñez Serrador. La academia era una especie de casa encantada en medio del bosque, en la que la chica inocente cae en manos de las brujas. Las escenas de danza eran contadas y claramente de danza clásica, sin mayor intención que hacer de alguna sesión un sutil ejemplo de la crueldad de las instructoras. En resumen, la película de Argento partía de principios bien asentados en el imaginario popular, en concreto en el mundo de los cuentos infantiles, para subvertirlos en un macabro festín de vísceras y juegos crueles en el que, a fin de cuentas, acababa imperando el bien. Guadagnino, a diferencia de Argento, opta por la danza contemporánea, por sus movimientos inconexos, bruscos, arrítmicos, sincopados, tan incomprensibles que pueden ser los propios de un ritual arcaico e infernal, de pentáculos trazados en el suelo y sacrificios humanos. De hecho, los ejercicios de danza que se realizan en la sala de ensayos tienen un reverso macabro en la sala de los espejos, en el que las estudiantes díscolas son torturadas, lanzadas por fuerzas ocultas de aquí para allá como peleles sin fuerzas, retorcidos y martirizados. Toda una exhibición de crueldad formal contra el cuerpo femenino que desentona con la pátina de pseudofeminismo que pretende arrogarse el film, con su impostada lectura final.

Suspiria (Dario Argento, 1977)

Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)

Mantengámos danzando un poco más, de todas formas... Recordemos otros momentos de baile del pasado. El baile es una interrupción del devenir cotidiano, del devenir del relato. En el musical, el número de baile podía entenderse como un comentario a la escena dramática, aunque fuese más bien al contrario: la escena dramática era la costura que permitía unir varios momentos puros de danza. El mal llamado cine de autor importó esos momentos de baile espontáneos del musical, sin otra intención que introducir en un relato aparentemente clásico un momento de puro goce visual y sonoro, una interrupción que sumerja al espectador en un estado más allá de la progresión dramática y que al mismo tiempo pueda subvertir, en cuanto artificio, el relato clásico. En ese sentido está el ejemplo casi seminal de Bande à part, tan copiado a posteriori. Los jóvenes buscavidas de Godard se ponen a danzar al son de la música de un jukebox. Podría ser una escena natural, una recreación de los hábitos de la nueva juventud, pero en realidad se trata de un juego narrativo, de un juego de formas, en el que la música de golpe se interrumpe y empieza la voz en off a explorar las cabezas de los personajes. La espontaneidad y el movimiento dan paso a otro juego, esta vez intelectual. La espontaneidad de ese baile será retomada por Pasolini en Uccellacci e Uccellini, su irregular comedia con Totò y Ninetto Davoli como protagonistas. Los "chicos del arroyo" de un bar se ponen a danzar sin más razón que ofrecer una escena divertida y moderna. Algo parecido sucede en el sensual baile de los protagonistas de Pulp Fiction, en el que el referente godardiano ha sido muchas veces citado por el propio Tarantino, aunque el resultado de la escena se encuentre en las antípodas del cine del francés.

Banda aparte (Jean-Luc Godard, 1964)


Pajaritos y pajarracos (Pier Paolo Pasolini, 1966)

Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

Si hay tres directores que han hecho de los momentos de baile algo propio estos han sido Philippe Garrel, Nanni Moretti y Federico Fellini. El francés se recrea en largas secuencias de baile, en Les amants réguliers al ritmo de The Kinks y en Un ête brulant, que le sirven para reflejar los vínculos que existen entre los personajes mediante el movimiento de sus cuerpos. La cámara se mantiene fija, mientras los personajes entran y salen en el plano.


Les amants réguliers (Philippe Garrel, 2005)


Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)

En el cine de Moretti, la danza forma parte del catálogo de obsesiones que el director romano exhibe sin tapujos. Su presencia ha sido constante en sus películas, como si de alguna forma una película suya no pudiese caracer de una escena de baile, sobre todo si este es ejecutado con algo de torpeza. Así los encontramos en casi todas sus películas, desde la genial escena de baile en Caro Diario ("sempre ho voluto saper balare bene"), en la que enlaza un baile en la moto con un paso por una verbena improvisada al ritmo de Juan Luis Guerra, hasta el musical del pastelero trotskista con el que finaliza Abril. Aunque quizá la mejor escena de baile se encuentre en Il Caimano. Esta película combina con bastante equilibrio piezas tan dispares como el drama familiar, la denuncia política y el cine dentro del cine. Silvio Orlando interpreta a un productor de cine de serie B, decidido a llevar al cine un guion sobre la vida de Berlusconi. Se ha encaprichado de la joven guionista, a la que considera la única capaz de sacar adelante a su renqueante productora, aunque en realidad no sepa que el guion que lleva entre manos trata sobre Berlusconi y sus tejemanejes. En la que quizá sea la mejor escena de toda la película, sus hijos olvidan sus preocupaciones, entre las que figura en posición dominante el posible divorcio de sus padres, y se entregan a un baile alocado, inocente e ingénuo en uno de los escenarios del futuro film, que no tendrá lugar: el escenario que representa el parlamento italiano. La troupe está pintando los escenarios, dejándose llevar por la rítmica música árabe, mientras los niños suben y bajan las escaleras de ese endeble parlamento de madera, toquiteando los botones para votar, entregándose con fruición a un baile de movimientos inventados sobre la marcha. Es una escena de especial frescura, en la que se enlaza el placer de hacer cine con el juego irreverente y revitalizante con uno de los símbolos de un Estado ya esclerótico.

Querido diario (Nanni Moretti, 1994)

Abril (Nanni Moretti, 1997)

Il Caimano (Nanni Moretti, 2006)

Fellini por su parte fue catalogado como uno que "danza, danza y danza" por Pasolini en boca de uno de sus personajes, el director de cine de La Ricotta, interpretado por Orson Welles. Esa afirmación tan a a ligera no era otra cosa más que un dardo envenenado dirigido a su antiguo amigo, después de las desaveniencias surgidas entre ambos por la producción de Accattone (de la que Fellini se echó atrás espantado, a causa de unas imágenes que consideraba demasiado reales). En realidad, Pasolini no iba demasiado desencaminado. La dolce vita, a su manera, es una sucesión de bailes: alocados como el de Anita Ekberg en las termas de Caracalla, de tímidos pasos rítmicos en la rancia y cargante fiesta de los aristócratas, etílicos en la fiesta final, con oportuna aportación de los travestis homosexuales. De hecho, la película en sí misma comienza con una escena de danza un tanto exótica, que viene a quebrar con brusquedad la paz irreal de la primera escena. Después de haber visto la estatua de Cristo sobrevolar Roma, colgada de un helicóptero, en esa mezcla de sacralidad, caricatura y modernidad que solo Fellini sabía conseguir, un corte brusco de montaje nos trasporta a un night club y a una estridente danza balinesa, con un grito y un primer plano que irrumpen con fuerza en la narración. Esa misma transición brusca entre escenas "inspirará" a Sorrentino para el inicio de La Grande Bellezza, en la que a la escena de los turistas japoneses en el Gianicolo, marcada por un ritmo sosegado que finaliza con un síndrome de Stendahl, le sigue la zafia fiesta bunga bunga en la terraza, prececida por un grito de una enajenada en primer plano. El cine de Sorrentino en realidad es un cine de Fellini pasado por el filtro de Mediaset.


La dolce vita (Federico Fellini, 1960)


Amarcord (Federico Fellini, 1973)


Ocho y medio (Federico Fellini, 1963)

La danza continuará en el cine de Fellini, teatralizada y caricaturizada en Amarcord, en forma de danza oriental imaginada por el vendedor ambulante de frutos secos. Pero incluso en Ocho y medio la danza ocupa un puesto central. Después de haber sumergido al espectador en el mundo interior de su alter ego Guido Anselmi, con sus recuerdos, sus mezquindades de adúltero burgués y sus ensoñaciones misóginas, el personaje interpretado por Marcello Mastroianni deja de ser el enunciador del relato para pasar a ser una pieza más. En la pista de circo de la escena final todos los personajes ejecutan una danza en círculo, convocados al parecer por la imaginación de Guido. Sin embargo, Guido deja las funciones de director y se une finalmente al corro, perdiendo su status de demiurgo, pasando simplemente a ser un personaje más en el guiñol al que el espectador ha asistido. Todo es mentira, nada es verdad, parece decir finalmente con esa danza Fellini acerca de su película-confesión. Guido no es más que otra pieza en el espectáculo de sombras que es la película.