Ayer volví a ver Roma, de Federico Fellini (1972). Esta película pertenece a la etapa creativa del director italiano que más me atrae, la comprendida entre 1968 y 1980. En este periodo se produjo un cambio en sus colaboradores habituales. Tras el fracaso del rodaje de il viaggio di G. Mastorna y una enfermedad, el cine de Fellini adquirió un tono más sombrío, menos frívolo, más descreído y cínico. A este nuevo estilo contribuyeron Bernardino Zapponi como coguionista (salvo en Amarcord), Danilo Donati en escenografía y vestuario, Giuseppe Rotunno en la fotografía y Ruggero Mastroianni en el montaje (a partir de 1965).
El cine de Fellini, sobre todo en este periodo de madurez, se caracteriza por una exacerbación de sus características principales. Estas podrían ser las siguientes:
Interés en la fisonomía de los actores. Los intérpretes se escogen por su aspecto físico, ya que el aspecto externo es el que determina su personalidad, como si fueran caricaturas o marionetas. Esta característica se exagera a partir de Satiricón (1969).
Rodaje en plató. El rodaje en exteriores se reduce a lo mínimo indispensable, recurriéndose a escenografías visibles (se notan de forma consciente), siempre en un estable equilibrio entre lo verosímil y lo artificial. El primer ejemplo de rodaje en plató se dio en La dolce vita (1960), momento a partir del cual se convirtió en un recurso de trabajo habitual.
Construcción episódica de la historia, sin progresión dramática. El relato se articula en secuencias diferenciadas, a modo de viñetas, cuyo nexo común es la aparición en ellas de unos mismos personajes. Estas secuencias están separadas entre sí por elipsis. Las películas con una estructura episódica más clara son La dolce vita, Satiricón, Roma y El Casanova.
Características visuales. Fellini es un director más visual que narrativo. Cada plano se concibe como un cuadro autónomo, regido por una composición en la que predominan las asimetrías y los contrastes entre espacios vacíos y llenos. Igualmente destacan los juegos de luz contrastada en un mismo plano, sumiendo a unos personajes en la sombra e iluminando a otros.
Pérdida de importancia del diálogo. La palabra es más sonido que significado. Predomina la superposición de voces, la palabrería, la cacofonía o ruido blanco, la mezcolanza de idiomas, dialectos etc. Este proceso es más evidente a partir de Ocho y medio (1963) en adelante, y sobre todo desde su colaboración con Zapponi.
Ruptura de los cánones clásicos de representación, mediante algunos recursos muy habituales como: miradas a cámara, renuncia al plano-contraplano en los diálogos, uso del plano general de forma descontextualizada, etc. La mirada a cámara es un recurso bastante usado por Fellini, con la intención de hacer evidente al espectador la existencia del dispositivo cinematográfico.
Constantes temáticas. Algunos de los temas que más se repiten en el cine de Fellini son:
1. El proceso de rodaje. Una constante de su cine es la película que se va haciendo, mostrando de forma falsa (recreada) un rodaje o un proceso de trabajo con la imagen. De este apartado, a Fellini le interesa mostrar el despliegue de medios: cámaras, focos, grúas, andamios, escenarios a medio construir...Este tema se inicia ya en El jeque blanco (1952), con la sesión de fotos de una fotonovela, y vuelve a surgir en La dolce vita, en la escena de la cobertura televisiva del falso milagro. A partir de Ocho y medio es un tema recurrente (Ocho y medio, Los clowns, Roma, Prova d'orchestra, E la nave va, Intervista).
2. El mundo del espectáculo y la representación. Este tema está muy enraizado con el anterior y surge ya desde el primer momento en el cine de Fellini. Así se ofrece en representaciones teatrales (Satiricón, Roma, Casanova), circos ambulantes (La Strada) o incluso en los rituales religiosos (Las noches de Cabiria, La dolce vita). La vida se convierte en espectáculo en sí misma, en desfile, en carnavalada. En los últimos años de Fellini, hay una reacción contra el medio televisivo (Ginger e Fred, Intervista).
3. La obsesión masculina por la mujer. Este es el tema felliniano por antonomasia, la proyección de una imagen femenina cosificada por parte del varón, relacionando este elemento con cierta visión del sexo como algo mortecino y pocho (esta visión se irá acrecentando a medida que pasen los años). Este tema es bastante evidente en Ocho y medio, Roma, il Casanova. Aunque hay una mirada condescendiente hacia el macho, el cine de Fellini es suficientemente inteligente como para incluir la crítica y la burla al carácter infantil, mimado, caprichoso y ridículo de este (como sucede en La ciudad de las mujeres, por ejemplo).
4. La crítica bufonesca de las instituciones y de la sociedad. El cine de Fellini irá adquiriendo, a medida que pasen los años, un tono carnavalesco y satírico, que hace burla de todas las instituciones y colectivos. Los principales objetos de burla son la Iglesia, la escuela, la nobleza, los periodistas, la intelectualidad, e incluso las clases populares urbanas. Esa burla se hace extensiva a las naciones, muchas veces caracterizadas a partir de estereotipos (Il Casanova, E la nave va). La caricatura puede abarcar incluso a los periodos históricos, ya sea la antigua Roma, el siglo XVIII o 1914.
5. El recuerdo y el sueño. Una de los temas más repetidos en el cine de Fellini es la recreación del recuerdo y la inclusión de los sueños. Su cine se fundamenta en la magnificación, mitificación y mistificación de su propia biografía. Entre los recuerdos, tiene una especial importancia el abandono de la provincia y la llegada a Roma, tema autobiográfico convertido en una especie de mito personal (Los inútiles, Roma). La inclusión de sueños y visiones tiene su punto álgido en el periodo de Ocho y medio y Giulietta de los espíritus.
Como se ha indicado previamente, Roma es quizá uno de los principales ejemplos de estructura episódica en el cine de Fellini. Pero, a diferencia de La dolce vita, Satiricón y El Casanova, no vemos únicamente las andanzas de unos mismos personajes a lo largo de las diferentes secuencias. En esta ocasión, Fellini mezcla dos realidades, dos películas, que se van alternando: una recreación del propio pasado, en la Roma de los años 40, con un actor que interpreta al Fellini joven (Peter Gonzales) y un falso-documental rodado contemporáneamente sobre la ciudad. Así pues, la película puede dividirse en 8 piezas.
1. La película arranca con los recuerdos de infancia. Una voz en off enumera las primeras notizie que tuvo el propio director sobre Roma siendo un niño en Rímini. La acción se sitúa a principios de los años 30. ¿Qué es lo primero que se conoce de Roma? Una piedra miliar, las lecciones patrióticas de la escuela fascista sobre el pasado romano, una representación teatral sobre Julio César, una película de género peplum sobre martirio de cristianos... Son las imágenes distorsionadas que llegaban a la provincia desde la gran ciudad. La secuencia finaliza con el niño Fellini contemplando los trenes que se marchan a Roma desde la estación. Toda esta secuencia, muy mímica, puede considerarse un apunte de lo que sería su siguiente película, Amarcord.
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2. La secuencia comienza con la llegada del Fellini joven a la ciudad, en 1939. Un joven Fellini, completamente de blanco, llega a la tumultuosa estación de Roma Termini, entre carabinieri, militares, anunciantes de hoteles y muchachas esperando a sus prometidos. A continuación le vemos llegar a la casa de huéspedes donde vivirá, recomendado por carta de su madre. La laberíntica estructura de la casa permite que el joven sea presentado a innumerables personajes grotescos, entre los que destaca la propietaria obesa y su hijo mantenido. La casa está repleta de niños y suena constantemente la radio, teniendo toda esta secuencia cierto aire neorrealista burlesco. Al caer la noche, salen a cenar a la fresca. Toda esta escena es un ir y venir de voces y platos, a cada cual más grasiento, dando vueltas todas las conversaciones fragmentadas al tema de la comida, la indigestión y las necesidades fisiológicas. La secuencia finaliza con una breve escena muy sugestiva de Roma al caer la noche: Fellini logra en este último momento rebajar el estrés al que había sometido al espectador en el festín pantagruélico y cacofónico previo, con una visión extraña, casi marciana, de la ciudad.
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3. La película cambia drásticamente de tiempo y pasa a la Roma contemporánea (1971). ¿Cómo es la ciudad para el que llega a ella a día de hoy?, dice la voz en off. La película nos hace creer que Fellini, interpretándose a sí mismo, rueda con una troupe alemana un documental sobre Roma. Este grupo de rodaje va a filmar la entrada a Roma desde la autopista de circunvalación (el grande raccordo annulare). Es una excusa de Fellini para ofrecer todo un despliegue impresionante de imágenes del caótico tráfico romano (un caballo desbocado, un autobús de aficionados del Napoli, gente jugando a las cartas en la parte trasera de un camión, prostitutas al borde de la autopista, autoestopistas, fábricas contaminantes, un accidente de tráfico, etc). Predomina la enumeración, finalizando todo este trayecto en un atasco frente al Coliseo, provocado por una manifestación estudiantil y unas cargas policiales.
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4. Continua el rodaje del documental. El equipo de rodaje se encuentra en Villa Borguese, rodando la llegada de un autobús de turistas norteamericanas en busca de un latin-lover. En esta escena, el propio Fellini es abordado por un abogado reaccionario y también por un grupo de estudiantes, que le reclaman que aparezcan reflejadas las luchas sociales del momento en su película. La voz en off se escabulle de estos compromisos y enuncia el deseo de abandonar el presente y hablar de un teatro popular de variedades en 1943. Se vuelve por tanto al pasado, con Fellini joven como asistente al ruidoso Teatrino della Barafonda, en el que se suceden números de revista (a cada cual más ridículo), ante un público gamberro y maleducado. Los artistas lo hacen lo mejor que pueden, recibiendo insultos e incluso el lanzamiento de un gato muerto al escenario. EL joven Fellini se sienta en las filas traseras, con los intelectuales. La función se interrumpe por la noticia de la invasión aliada de Sicilia y las sirenas que anuncian un bombardeo. Acompañamos a los personajes hasta un refugio, en el que permanecen hasta la mañana siguiente, en la que continúan los bombardeos.
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5. Vuelta al periodo contemporáneo. El equipo de rodaje, esta vez sin Fellini, se adentra en los túneles del metro en construcción. La película adquiere el tono de una película de ciencia-ficción. En pleno proceso de excavación, los trabajadores descubren una villa romana, en perfecto estado de conservación, con pinturas, mosaicos y esculturas. Sin embargo, la entrada de aire exterior deteriora las pinturas, que se pierden irremediablemente. En La Chimera de Alice Rohrwacher hay todo un homenaje a esta escena.
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6. Una breve introducción sobre los hippies de la época contemporánea del film hace reflexionar a la voz en off acerca del amor durante los años 40. Se pasa entonces a una visita a los burdeles de aquella época, desde los más baratos y embrutecidos, a los destinados a las clases altas. La imagen de estos espacios es todo menos erótica: son espacios terroríficos. Tanto en los burdeles altos como en los bajos las mujeres son cosificadas y se exhiben a voz en grito a los clientes como quien muestra su género en el mercado. La película las muestra como freaks, controladas por unas madames que parecen carceleras, mientras que los clientes son una masa anónima de gabardinas y sombreros, como si esperaran en la parada del autobús o en la cola del médico. Solo cuando los clientes se marchan, se ve un breve atisbo de la humanidad que hay en estas trabajadoras sexuales. Aunque no hay una romantización del trabajo sexual, la mirada de Fellini es más cruel que la que ofreció en Las noches de Cabiria, por ejemplo. El Fellini joven es uno de los clientes de los burdeles caros, enamorándose de una prostituta. Después de pasar un rato con ella (en off), quiere verla fuera del burdel, a lo que la chica responde con evasivas. Fellini muestra sutilmente este diálogo entre espejos y biombos, mostrando tanto la falsedad de las propuestas del chico como el deseo de anonimato de ella.
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7. De nuevo la narración vuelve al periodo contemporáneo, pero con una escena en la que no aparece el equipo de rodaje. La cámara explora el interior del palacio Madama, en el que vive la princesa Domitila, perteneciente a la aristocracia romana. Esta anciana evoca un pasado que, a sus ojos, era mucho mejor. Toda la escena se desarrolla en un lugar indeterminado entre el recuerdo y la fabulación. Domitila añora un pasado esplendoroso, bajo su punto de vista, debido a la cercanía con la Iglesia. Aparece de la nada un cardenal y toda su familia, con los que va a asistir a la celebración de un desfile de moda eclesiástica. Este desfile comienza como una broma anticlerical de Fellini pero finaliza casi como una película de terror con la aparición fantasmagórica del Papa.
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8. Siguiendo en el periodo contemporáneo, el equipo de rodaje del falso documental visita el barrio del Trastevere, en el que se celebra en esa noche de verano la Festa di Noantri. En este popular barrio se mezclan los hippies, los estudiantes, las clases populares, los sacerdotes, la gente del cine y de la cultura, en un vaivén de voces, sonidos, músicas y platos que remite a la escena inicial de la cena de 1939. En esta secuencia aparecen el escritor Gore Vidal y la actriz Anna Magnani, interpretándose a sí mismos. La película finaliza con unos motoristas recorriendo de noche la ciudad de Roma a toda velocidad, a modo de clímax puramente audiovisual.
Al ver esta película, vienen a la mente imágenes de imitadores menores del estilo felliniano: Sorrentino, Terry Gillian... En el cine de Sorrentino, tan conscientemente felliniano, se percibe demasiada autoconfianza, hecho que en Fellini siempre se camuflaba bajo la ironía y la ambigüedad, y no tomarse demasiado en serio. Sorrentino es quizá su imitador más concienzudo, pero su Italia ya no es la Italia de Fellini: la de Sorrentino ha pasado por tangentopoli y por Berlusconi, por la cocaína, por la omnipresencia de la televisión y las veline. Por su parte, Terry Gillian sigue la ruta del desenfreno visual planteada por Fellini, pero sin los momentos de calma, de silencio y de extrañeza que tan bien sabía crear Fellini, diseminados como píldoras contra el caos a lo largo de sus películas. En otros directores actuales, como Roy Andersson, Alice Rohrwacher, Nanni Moretti o incluso Wes Anderson, se perciben también ecos del cine felliniano, aunque más lejanos.
BIBLIOGRAFÍA
AAVV, Federico Fellini, Donostia Kultura, 2011.
CONSTANTINI, Costanzo, Fellini. Les cuento de mí, Ed. Sexto Piso, 2006.
FELLINI, Federico, Hacer una película, Ed. Paidós, 1999.
PEDRAZA, Pilar / LÓPEZ GANDÍA, Juan, Federico Fellini, Ed. Cátedra, 1999.
QUINTANA, Ángel, El libro de Federico Fellini. Coleccion grandes directores, El País, 2007.
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