SIRÂT. TRANCE EN EL DESIERTO (O. LAXE, 2025)

Ayer volví al cine, después de meses sin pisar uno, para ver una de las sensaciones del año: Sirat. Trance en el desierto, de Óliver Laxe. El cine estaba prácticamente vacío y casi muero de congelación allí dentro. Además, mis impresiones iniciales no comparten el entusiasmo casi unánime que ha suscitado esta película entre la crítica. 

Ya en los títulos iniciales se aprecia que la película cuenta con un respaldo fuerte: Movistar+ y El Deseo. ¿Habrán comprado voluntades? Llama la atención que incluso Boyero se haya rendido al embrujo de la película, un crítico al que siempre hay que tener en contra si tu película es realmente interesante. Por otra parte, la película ha sido premiada en Cannes.  

El inicio promete.

La sinopsis: un padre (Sergi López) y su hijo (Bruno Núñez) buscan en una rave perdida en el sur de Marruecos a su hija y hermana, desaparecida desde hace cinco meses. Allí conocen a un grupo de raveros, que les dicen que ella puede encontrarse en otra fiesta, que se desarrolla todavía más al sur. El padre y su hijo deciden seguir a estos raveros, superando duros obstáculos a través del desierto, en busca de esa misteriosa fiesta en el sur, ya en pleno desierto.   

Los personajes principales.

La verdad es que el inicio de la película me resultó interesante. Una rave en el desierto (que en realidad es Teruel), con la presentación de los personajes al ritmo de la música electrónica; un inicio hipnótico en el que, en pocos minutos, se cuenta la situación inicial. Toda la primera parte mantiene el interés, primando el misterio y la emoción previa al arranque de una aventura que se sabe que va a ser trasformadora. 

(spoilers)

Después, toda la sección de la ruta a través del desierto, vadeando ríos, sufriendo tormentas de arena e incluso ascendiendo un temible y angosto puerto de montaña, recordaba a las peripecias al límite de Sorcerer de William Friedkin, y su precedente obvio, El salario del miedo, de Henri-Georges Clouzot. Esta parte tiene su interés estético, con esos camiones con los faros encendidos en la noche, iluminando el desierto. Lamentablemente, en estas escenas de gran intensidad se cuela un gazapo horrible, un parachoques que desaparece y reaparece, para volver a desaparecer y volver a aparecer, un fallo de raccord flagrante. También se tiene la impresión de que se ha rodado en cuatro sitios contados del desierto. 

La referencia a Sorcerer es innegable. También como viaje al infierno.

Llegado a un determinado punto, Laxe decide dar por terminado su particular París-Dakar, y mata al niño. Su muerte se ve venir, preparando al espectador para el mazazo, un poco al modo de Hitchcock. De golpe la película cambia, pero aun es presentable: el padre no solo está en búsqueda de una hija perdida, sino que ha perdido, ahora sí de forma irremediable, a su hijo. La película tiene algo de culto a la muerte, muy gallego. 

Finalmente llega el despropósito final. La película adquiere el tono de un slasher de los malos y los personajes van desapareciendo, uno a uno, en un campo minado. No hay un asesino, sino que es el propio dispositivo de la película el que va eliminando, uno a uno, a los personajes. Lo que parecía un viaje de peyote se convierte en un vuelo por los aires, con algo de ridículo. "¡Haz que todo pete!", grita una de las protagonistas, y de pronto sale volando por los aires: todo tiene el tono de una broma bastante mala al llegar a ese punto. 

El mal viaje. Yo esperaba algo de Jodorowsky, pero llegó un slasher. 

Después de toda una parte de tensión, que se hace bastante larga, en la que Laxe juega con las expectativas del espectador de la forma más zafia posible, llega una especie de milagro. Un puente hacia la salvación. La escena final, con los personajes montados en un tren, rodeados de gente, perdiéndose en el interior de África (o quizá volviendo hacia el norte), tiene un aire a El cielo protector de Bertolucci, y el viaje al interior África entendido como pérdida de la propia identidad y abandono del mundo. Aquí sin Sakamoto, pero con música electrónica. Es un final bello, más interesante que toda la sección de las bombas, pero que, en definitiva, no deja de ser una romantización europea de lo africano, entendida como lo otro, lo mágico, lo desconocido. 

El preludio de una III Guerra Mundial. Por si no bastara ya con twitter y el imbécil de Trump.

En fin, mi impresión de toda esta película es que se trata de un suflé un poco hinchado. He leído alguna crítica que la vincula con Caótica Ana, de Julio Medem, y no les falta razón: es una película en la que el director da la impresión de no saber muy bien cómo acabarla o cuándo decir basta. Quizá la de Medem era bastante peor, esta se salva un poco por la estética, sacada de sus referentes. Esta película entra además en cierta línea actual del cine francés, que busca agredir al espectador con algo de crueldad gratuita, colocándolo en una situación incómoda, a medio camino entre el disgusto, el asco, la vergüenza ajena y el disfrute morboso, en la línea de Noé, Ducournau y demás, aunque buscando un poco menos la rareza y los márgenes, y quizá algo más la elegancia. 

Laxe otorga a la música electrónica, a ese temblor de la tierra, cierto aire místico. Casi lo único salvable de la película. 

Hablando a título personal, lamentablemente no encuentro últimamente películas que me emocionen o me digan cosas, muy pocas en verdad; es como si el cine de golpe se hubiera agotado o mi relación con el cine se hubiera secado. Cuantas más películas veo, menos me gustan las actuales, más tardo en digerirlas, más encuentro sus costuras o sus referencias. Me estaré haciendo viejo. Solo espero no convertirme en un Boyero. 

Las referencias (o películas que me han venido a la cabeza al ver Sirât)

Sorcerer (William Friedkin, 1977)

Sorcerer (William Friedkin, 1977)

Stalker (Andrei Tarkovsky 1979)

La cicatriz interior (Philippe Garrel, 1972)

El cielo protector (Bernardo Bertolucci, 1990)

El reportero (Michelangelo Antonioni, 1975)

Beau travail (Claire Denis, 1999)

El topo (Alejandro Jodorowsky, 1970)

París, Texas (Wim Wenders, 1984)

El salario del miedo (Georges-Henri Clouzot, 1953)

CORTES DE PELO. BARBERÍAS. PELUQUERÍAS.

Afterhours (Martin Scorsese, 1984).
La noche de la cresta. Si no llevas el peinado punk por excelencia, acabarás con él, quieras o no. 

La chaqueta metálica (Stanley Kubrick, 1987).
Un buen corte de pelo es el primer paso despersonalizador para entrar en el ejército. 

El hombre que nunca estuvo allí (Hnos. Coen, 2001).
Lo único que recuerdo de esta película es que estaba ambientada en una barbería. 

Shoah (Claude Lanzmann, 1985).
Cuando el trabajo se convierte en una condena. 

Gran Torino (Clint Eastwood, 2008).
En la ética de <<hombre chapado a la antigua>> de las películas de Eastwood, pasar por la barbería es un ritual ineludible. 

Los intocables de Eliot Ness (Brian De Palma, 1987).
No recordaba esta escena hasta que la he encontrado por azar, pero es un muy pintona, con este plano cenital. 

Dos tontos muy tontos (Peter Farrelly, 1994).
El peinado de orinal.

Muerte en Venecia (Luchino Visconti, 1972).
El barbero es el brujo que engaña a la muerte con un poco de maquillaje, hasta convertir al personaje principal en una especie de payaso blanco. 

¿QUÉ HORA ES?

 

Las 0:00. Parado desde la guerra del Vietnam.
Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

La 01:39. Tiempo de resucitar.
Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1954)

Las 02:00. Los rodajes se alargan demasiado.
8 y1/2 (Federico Fellini, 1963)

Las 06:00. Hora en la que los vampiros se van a la cama.
Nosferatu (F. W. Murnau, 1922)

Las 16:29. Da igual la hora, siempre es tiempo de dormir.
My Own Private Idaho (Gus Van Sant, 1991)

¿Cuál prefieres? Bueno, bonito, barato.
El tercer hombre (Carol Reed, 1947)

Las 17:59. La hora de la religión.
Narciso negro (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1947)

02:15. La noche acaba de comenzar.
After hours (Martin Scorsese, 1985)

IMPRESSIONS D'UN VIATGE PER ALGUNES LOCALITATS DE CASTELLA I EXTREMADURA

No ha sigut un viatge per les capitals provincials, ja conegudes, sinó més aviat per algunes localitats menors. 

Dia 1. Una vegada travessats a Castella - la Manxa, visitem Chinchilla de Montearagón. No figurava dins dels plans inicials, però la seua silueta vista des de la carretera, nítidament marcada pel seu castell, és un focus d'atracció ineludible. El seu castell, antic penal, destaca pel seu profund fossat, excavat en la roca calcària de la muntanya damunt la qual s'eleva. Aquest poble sembla vinculat a dos noms: Don Juan Manuel, que sona a llibres escolars, i Constantino Romero, que sona en aquest cas a la televisió de la infància. En l'oficina de turisme es pot trobar informació curiosa sobre l'antic penal: hi hagué un primer intent de tancament d'aquesta presó, malauradament famosa per les penalitats i vexacions que patien els presos, durant la dictadura de Primo de Rivera, però malgrat tot va continuar durant la II República i, dins de la seua lògica interna, el franquisme la va incorporar a la seua particular galàxia de llocs de tancament. Segons els panells informatius, en 1937, l'alcalde socialista evità una saca per part de milicians arribats des de la veïna Albacete, dirigida contra uns presoners que havien simpatitzat amb el colp militar. L'infame penal de Chinchilla no deixà de funcionar com a presó fins als anys seixanta, després d'un incendi provocat pels mateixos presos, i l'edifici penitenciari, construït en el pati d'armes del castell, superant l'alçada dels seus murs, va ser enderrocat finalment en 1973. 

Continuem el viatge fins a Argamasilla de Alba, poble francament sense història, més enllà de ser, segons la tradició, "el lloc de la Manxa, el nom del qual no vull recordar-me". Aquesta tradició sembla ser un invent amb molt d'èxit. De vestigis cervantins només assenyalar uns ninots, dispersos per tot el poble, de la sèrie de dibuixos animats del Quixot de principis dels 80 (aquella de Saaaancho, Quijote; Quijoteeeee, Sancho, cantada per irritants veus infantils, en mode Parchís), i algun personatge popular, en les escasses tasques obertes en la localitat, de semblança amb Sancho Panza. 

El castell de Peñarroya condueix cap a la zona de les llacunes de Ruidera, que visitem ràpidament i no de manera completa. En el poble de Ruidera, les llacunes estan molt urbanitzades. Tothom ha volgut construir-se una caseta vora l'aigua, encara que aquestes construccions semblen dels 70. 

La vesprada la passem en Villanueva de los Infantes, localitat senyorial associada a l'antic orde de Calatrava. Moltes cases blasonades, amb llindes i cantons de carreu, recorden al viatger aquesta antiga esplendor. En la seua església està soterrat Quevedo, encara que no trobem la seua tomba. El que sí trobem, d'una manera constant i insistent, és la reivindicació una mica obcecada de ser el poble, de nom desconegut, del Quixot. És ben cert que Argamasilla de Alba no apareix anomenada en cap lloc del llibre, i la sea atribució com a pàtria del Quixot és una qüestió més folklorista que real, atribuïble a estudiosos del poble molt convicents quan va arribar per allà Azorín, a principis de segle XX. Tanmateix, la tesi que atribueix a Villanueva de los Infantes el lloc d'origen del Quixot és més recent, autoria d'un professor de la Complutense, fill de la localitat (cosa gens sospitosa...). Potser Cervantes no estiguera pensant en cap lloc concret, ni volguera cap enigma; o, en canvi, potser volia deixar la qüestió oberta de cara al futur. Mai ho sabrem. Aquestes diatribes estèrils no semblen altra cosa que les típiques disputes entre pobles veïns, que adquireixen de tant en tant un to reiteratiu. L'ajuntament de Villanueva de los Infantes ofereix fins i tot un premi a qui demostre que aquesta localitat NO és la del Quixot. A qui tinga els collons de dubtar del nostre poble, els faltaria dir... 

Finalment, arribem a Valdepeñas, poble vinater i sense història, on passem la nit. 

Dia 2. Dia més tranquil, amb menys quilòmetres. Comencem en Almagro, on farem també nit. Visita a la Plaça Major, rectangular i allargada, oberta pels seus costats menors. En aquesta plaça harmoniosa i rústica es troba el famós Corral de Comedias del segle XVII, un teatre antic que ha conservat la seua forma original (encara que el resultat es deu a l'última remodelació de 1950). El Corral de Comedias és més menut de com sembla en les fotografies: el pati era per al públic popular i varó, sempre dempeus; el primer corredor, conegut com la cazuela, era per a les dones de classes populars, mentre que el corredor del segon pis era per a les parelles riques, tant homes com dones. Els espectacles eren una mena de show non-stop, que duraven tota la vesprada. El corral s'omplia de gom a gom, amb espectadors disposats muscle contra muscle, com en una llauna de sardines. 

Eixim cap a Viso del Marqués, passant per l'antic camí que comunicava Castella i Andalusia (per Calzada de Calatrava, poble d'Almodóvar). En aquesta carretera, que va apropant-se a poc a poc cap a Sierra Morena, hi ha senyals que adverteixen que es tracta d'una zona de pas de linxs. Estic ansiós per trobar algun d'aquests gats peluts, d'orelles puntegudes, però no es deixen veure amb molta facilitat. Investigue un poc més d'aquest felí, tan esquiu com en perill: s'alimenten quasi exclusivament de conills i les repoblacions d'eucaliptus i pins afectaren el seu hàbitat natural, els matolls i els carrascars. La seua supervivència depén en gran part de l'inestable equilibri que suposa el manteniment del bosc característic mediterrani i de l'existència de conills per abastir-se. Les morts violentes d'aquests bonics animals són provocades majoritàriament pels atropellaments per part d'automòbils: per això, els senyals. 

En Viso del Marqués es troba el fastuós palau del Marqués de Santa Cruz, residència que va manar construir Álvaro de Bazán, almirall de l'Armada de Felip II. Aquest palau italianitzant, situant en el no-res, té una fisonomia externa robusta de mamposteria que mostra ben poc del seu refinament intern. Ara és l'Arxiu de la Marina, i s'ha de visitar telefonant prèviament, perquè les visites són guiades. El guia, de fet, demostra ser un gran coneixedor de la història moderna, i encara que el seu tema podria donar lloc a excessos d'èmfasi patriòtica, és mesurat en aquest apartat. 

L'interior del palau és tota una meravella pràcticament desconeguda. El pati entra dins dels canons renaixentistes, dels Bramante i Palladio. Les parets dels corredors que donen a aquest pati estan decorades amb escenes de batalles navals en les quals intervingué Álvaro de Bazán i imatges de ciutats italianes (Milà, Roma, Venècia, Gènova, Nàpols i Messina). Les escales estan decorades amb grottescos i temàtica mitològica, mentre que les estances superiors estan destinades a la família Bazán, provinent del Baztan navarrés. El terratrémol devastador de Lisboa també va arribar fins a aquesta zona fronterera entre Castella i Andalusia: les torres del palau van caure i les pintures van patir grans desperfectes. De fet, l'escena de la batalla de Lepant, la gran victòria de l'almirall, es va perdre per sempre. Totes aquestes pintures són obra de pintors italians manieristes, que treballaren també per a Felip II en El Escorial. Podria dir-se que l'interior d'aquest palau és una Itàlia del Renaixement en miniatura.  

Al costat del palau es troba l'església de l'assumpció, de factura molt pareguda al palau, encara que d'interès menor. En el seu interior destaca un cocodril dissecat, semblant al del Patriarca en València, penjant d'una de les parets del temple. Aquest rèptil és conegut com El Lagarto del Viso, i va ser un regal, provinent del Nil, d'Álvaro de Bazán a l'església dels seus dominis. El retaule va ser cremat durant la guerra civil.

Tornem a Almagro, on fem nit. En la Plaça Major, una imatge recorda a Diego de Almagro, conquistador provinent d'aquestes terres, mentre colles d'adolescents s'ajunten abans de l'hora de sopar. 

Dia 3. Partim cap a Extremadura, en concret cap al monestir de Guadalupe. Recorrem carreteres secundàries, amb pobles manxecs encaixats en zones afonades i turons a l'horitzó, poblats de carrasques, que recorden l'extinta activitat volcànica del camp de Calatrava. Arribem a zones pràcticament despoblades, on la primavera es pot veure en tota la seua esplendor verdosa. Saceruela és l'últim poble de Castella-la Manxa, abans d'entrar en territori extremeny. El paisatge canvia de sobte, més muntanyós, més verd encara, amb els pocs pobles que trobem pel camí coronant alguns cims i ondulacions. Travessem algun pantà i finalment ens endinsem en la Serra de Guadalupe, en el cor de la qual es troba el monestir-fortalesa, envoltat de la localitat del mateix nom.

El monestir, amb imponents i múltiples torres i exterior de mamposteria, ocupa la major part del poble. Sembla una fortificació, en certa manera arrogant en relació amb les humils cases del voltant. Tot el poble de Guadalupe s'escampa en unes vessants molt pronunciades, construint-se una gran plataforma de pedra damunt la qual s'alça el monestir. Aquest edifici es va començar a construir en el segle XIV, després de la batalla de El Salado contra els musulmans: es va trobar una talla de la verge i se li atribuïren poders especials, propiciatoris, en aquella batalla victoriosa per als cristians. El monestir estava regentat per l'orde dels Jeronis, i en els segles posteriors va tindre sempre del seu costat a la corona castellana. Fins i tot el va visitar l'esquiu Felip II, amb motiu de la consagració de l'altar major que havia sufragat (no sé com arribaria en aquell temps, per aquells camins, donat l'estat de les carreteres actuals). 

Després les desamortitzacions, el monestir va passar, a principis del segle XX, a mans dels franciscans. Aquest retorn a la religió i al poder de l'església fou una cosa habitual en la Restauració. Fet quasi únic, les impressionants pintures de Zurbarán, objectiu de la nostra visita, no es varen dispersar, com sí va ocórrer amb altres conjunts artístics monacals amb el procés desamortitzador. 

S'accedeix a una reduïda part del monestir, però significativa: el claustre mudèjar, la sagristia i el camarín de la verge. El monestir, com molts edificis religiosos, està recorregut per corredors obscurs i no rectilinis, amb un sentit una mica aclaparador de l'acumulació. Abans de la sagristia, on es troben les pintures de Zurbarán, ens rep un retrat de Carles II, amb la seua mirada perduda, com de nina, i el seu gest mandibular perpetu. La sagristia està decorada fins a l'últim centímetre, però en ella destaquen els vuit panels sobre vides de monjos de l'orde jerònim, pintats per Zurbarán i el seu taller. Tots els monjos jeronis retratats apareixen en actituds pausades i adustes. En la capella de sant Jeroni, continuació de la sagristia, hi ha altres tres imatges, mà de Zurbarán, sobre la vida de Sant Jeroni. Les primeres, les dels monjos, tenen eixe estil aspre, fred, geomètric i contemplatiu de les pintures del mestre extremeny; les altres, sobretot la de la flagel·lació del sant, tenen un punt eròtic que és difícil d'obviar en un espai privat com aquest. El sant, agenollat, en versió jove, mostrant el seu tors prim, amb totes les costelles ben marcades, implora perdó davant un àngel que deuria semblar una mica torbador per als monjos. Damunt d'ella, Jesucrist somriu amb plaer, mentre altres àngels alcen una sèrie de vares, amb les quals fustigar al sant (culpable d'haver llegit massa Ciceró).  Una escena un poc sadomaso. De totes maneres, l'estil sec, una mica rígid i cartonat, tant típic de Zurbarán, que el fa un poc avantguardista malgré lui, es pot veure en tota la seua esplendor en aquest magnífic conjunt d'art sacre barroc.  

Un monjo franciscà guia l'última part de la visita, la que condueix al camarín de la verge, decorat amb pintures de Luca Giordano, pintor napolità de Carles II. Aquestes pintures són una mica més sensuals, sobre la vida de la verge, mostrada de manera bastant casta. El monjo - guia aprofita aquest últim tram de la visita per a fer una mica de proselitisme i aconseguir alguna conversió mariana. Segons ell, desconeixíem l'objectiu autèntic de la nostra visita, no motivada pel turisme cultural, sinó pel poder i amor de la verge...Se li pot perdonar, estem en el seu terreny, i els tresors dels que viu envoltat ben poden fer perdre la raó. 

Tot el poble de Guadalupe té un cert aroma a centre geriàtric. És un lloc de pelegrinatge, on arriba gent de llocs llunyans, com molts mexicans; però sobretot és un lloc de pelegrinatge de la tercera edat. És més interessant passar de tot aquest ambient, un poc integrista, i passejar pel poble, pels seus carrers amb soportals rústics, en costera, que van donant pas, a poc a poc, a la mateixa natura, amb presència de pastors i ramats d'ovelles. Segons ens informa un cambrer a l'hora de sopar, més coneguda quasi que la seua verge, és la botifarra local.  

Dia 4. Abandonem Guadalupe, cap a Navalmoral de la Mata, per una carretera de muntanya, plena de revoltes. També és zona de linxs, però una altra vegada estaran dormint entre els matolls, esperant al capvespre per a eixir a caçar. De fet, hauria sigut quasi un miracle topetar-se amb un dels 2000 exemplars existents en la península. Una vegada coronada la serra, es veu a l'horitzó, cap al nord, la serra de Gredos, amb els seus cims nevats, com si fora un mur imponent. Però en mig es troba la vall del Tajo i el camí que agafarem de retorn cap a l'est.

L'objectiu d'aquest últim dia de viatge és Aranjuez. No mentiré si afirme que la visita d'aquest palau ha sigut francament decebedora, encara que no esperara massa. El palau era la residència d'estiu dels reis: la seua edificació va començar en època de Felip II, però de manera tímida. Les pintures de l'època mostraven un lloc ombrós, boscós, en la confluència del Jarama i el Tajo, un locus amoenus en el qual reposar de les responsabilitats del govern i de la pressió del poder. Segurament també un lloc on fartar-se de matar animals, el hobby de la gent potentada de l'època. La construcció va ser represa pels Borbons, amb Felip V, Ferran VI i Carles III. A aquests regnats es deu l'arquitectura italianitzant, però sense floritures, del palau. Malauradament, el palau va patir una profunda remodelació interna en el període d'Isabel II. El seu regnat conservador, catòlic i decadent, impregna totes les sales amb un cert to embafador. Únicament aquelles en les quals s'amagava el seu marit, l'incel Francesc d'Assís, semblen una mica més imaginatives: d'alguna manera havia d'abstraure's. D'aquesta manera, únicament destaca l'originalitat de la sala musulmana, inspirada en l'Alhambra, i de la sala xinesa, amb parets folrades de porcelana i chinoiseries, fruit del capritxós gust del rei consort. Els jardins del palau es troben en un estat podríem dir de quasi abandonament, ressecs, encara que el Tajo passa a vora seua. Podríen ser els jardins de Vivers o qualsevol jardí públic d'una ciutat de províncies. De fet, podríem afirmar que el palau d'Aranjuez és el resultat del gust provincià de la monarquia borbònica espanyola. 

Ens retirem finalment a Chinchón, poble amb una cridanera Plaça Major, que serveix ocasionalment com a plaça de bous. S'anuncia una futura (o ja passada, no sé) correguda amb Morante de la Puebla, però en la wikipedia diu que ací va torejar també Cantinflas (en una pel·lícula). Els xiquets juguen a futbol en mig d'aquesta plaça, mentre els pardals assenyalen l'arribada de la nit. És sorprenent l'existència d'un poble tan verge, tan pintoresc, no transformat per la modernitat, ni per la successió de booms immobiliaris, situat només a uns 40 quilòmetres de Madrid. Ha sigut un dia molt calorós i el viatge arriba al seu final. L'endemà ens espera una llarga tornada cap a València.  

PARTHENOPE (PAOLO SORRENTINO, 2024)

Las críticas a la última película de Paolo Sorrentino, Parthenope, no han sido precisamente buenas. Podría decirse que la crítica ha sido un tanto despiadada. ¿Otra vez Nápoles? ¿Otra vez la bellezza? Las opiniones del público han sido dispares: odios y amores muy contrastados. La crítica y parte de los espectadores querían variedad, y Sorrentino no se la ha dado. Más bien les ha proporcionado un elixir concentrado de sorrentinismo. Sin embargo, a mí la película me ha gustado. Con matices, claro está. A los directores con un estilo visual muy marcado no se les perdona que se repitan en la trama de sus películas. Es algo que también le sucede a Wes Anderson.  

La primera mujer en el cine de Sorrentino.

Mi interés por el cine de Sorrentino ha ido creciendo con el tiempo. Si bien es cierto que he visto prácticamente todas sus películas (menos la primera y Loro), su cine al principio me parecía artificioso y en exceso deudor de Fellini, hasta llegar al punto de considerar a La Grande Bellezza y La juventud plagios sofisticados de La dolce vita y Ocho y medio, respectivamente. Además, tenía la impresión de que Sorrentino centraba su atención en algo que solo podía conocer de oídas: la senectud. Todo ello no impedía, claro está, que consumiese sus películas con bastante placer, y que algunas de ellas, como Il Divo, figurasen entre mis preferidas. Mi impresión comenzó a cambiar con È stata la mano di Dio. A pesar de sus defectos, la película ya hablaba de algo que conocía de primera mano. Esa misma sensación de sinceridad he notado en Parthenope, aunque los elementos autobiográficos estén aquí claramente atenuados. 

Solo en pocas ocasiones se cuela en las imágenes la Nápoles real y no la de tarjeta postal. 

¿De qué va Parthenope? Por primera vez, Sorrentino centra su atención en una mujer, la napolitana Parthenope (Celeste Dalla Porta / Stefania Sandrelli), siguiendo su periplo vital desde su nacimiento en 1950, hasta su jubilación en 2023. La película se centra fundamentalmente en sus años de juventud, durante los años setenta: con sus primeros amores, sus años universitarios y el titubeante paso hasta encontrar su propia vocación. Una trayectoria no exenta de dolores y renuncias. Y a partir de aquí, vienen los spoilers. 

Un anuncio de colonias.

Parthenope puede dividirse en dos mitades: una primera, que dura aproximadamente los primeros cuarenta minutos, que tiene su clímax en las vacaciones estivales de 1973, con Parthenope, su prometido Sandrino (Dario Aita) y su hermano Raimondo (Daniele Rienzo) en Capri. La segunda mitad de la película, más larga, más dispersa quizá, pero menos mostrada como un aparatoso anuncio de perfumes, se centra en las consecuencias de esos días. Nada vuelve a ser igual y Parthenope busca un camino propio, algo titubeante. Parthenope va entrando y saliendo de varias escenas, de varios contactos con determinados personajes extremos, con la única presencia sólida y reconfortante del profesor Marotta (Silvio Orlando), quizá el segundo gran personaje de la película.  

La primera parte tiene como núcleo principal el amor casi incestuoso de Raimondo por su hermana. Un amor que, en un segundo visionado, no parece tanto dirigido hacia la hermana como hacia Santino, el prometido de ella. En esta segunda lectura, no tanto centrada en el incesto como en cierta homosexualidad reprimida, influiría el paralelismo en las escenas de Capri entre Raimondo y John Cheever (Gary Oldman), escritor alcohólico y homosexual. John Cheever lo sigue con la mirada, como si viera en él un reflejo de su propia juventud: y Raimondo ve en él un presagio de su futura vejez, decrépita e inconsolable. Ya sea tanto una cosa como la otra, el amor entre Santino y Parthenope, del que Raimondo se siente excluido, propicia la catástrofe. De nuevo, una pérdida de un familiar directo en el cine de Sorrentino (de nuevo, el drama autobiográfico). 

Una relación a tres que acaba mal.

La mirada del futuro.

La segunda parte, construida al modo de las viñetas fellinianas, es la que más atrajo mi atención. La trama se disuelve, bien es cierto, pierde consistencia y se diría que la película no sabe a dónde va, entre tanto personaje excéntrico. Estos se suceden, distrayendo a Parthenope de la culpa que ha dejado tras de sí la ausencia del hermano y la desafección con la propia familia. Así pues, vemos a la formadora de actrices Flora Malva, que se cubre la cara para ocultar los estragos de cirugías estéticas fallidas; luego, la diva Greta Cool (¿trasunto de Sofia Loren?), chabacana y deslenguada; más tarde, el mafioso Roberto Crusciolo (¿trasunto de Luigi Giuliano?), mostrado como una especie de benefactor del pueblo; finalmente, el libidinoso cardenal Tesorone, difícilmente diferenciable de un prototipo berslusconiano de macho italiano. En todos estos encuentros, Parthenope se pierde, se difumina. Podría decirse que no conocemos de Parthenope más que su innata curiosidad. El único personaje realmente apreciable, no caricaturizado en todo este carrusel de máscaras, es el del profesor Marotta. El personaje que realmente marca el destino de Parthenope, el único personaje de toda la película que no juzga a Parthenope por su belleza, sino por su intelecto y curiosidad.  

La relación paterno-filial entre el profesor Marotta y Parthenope.

Entramos así en uno de los temas más polémicos de la película, la misoginia. La cámara, que es la mirada de Sorrentino, se recrea en la belleza de Parthenope. La exploración de su belleza es morbosa, aunque pudorosa al fin y al cabo. Algunos han visto en ello una muestra de la misoginia y el machismo de Sorrentino. No es algo nuevo. Pero en esta película sí que se aprecia un intento de Sorrentino de desligarse de las miradas libidinosas y no inocentes que recibe la joven. Son varias las ocasiones en las que Sorrentino desenmascara a algunos babosos, como el empresario del helicóptero o el cardenal. No por ello lo hace de una manera clara y contundente, didáctica se diría, pudiendo a veces parecer que comparte con esos personajes el embrujo que ejerce sobre ellos Parthenope. De todas maneras, el retrato que ofrece de algunos personajes es tan radical, tan abocetado, tan exagerado, que difícilmente se puede pensar que la mirada de la puesta en escena es la mirada de los personajes. 

Una película sobre lo efímero de la juventud y el peso del pasado. 

Se ha dicho que Parthenope queda, finalmente, desdibujada. No la conocemos, a ciencia cierta. Sigue siendo un misterio (y en esa idea de mujer como misterio hay algo misógino de fondo, bien es cierto). Dos polos opuestos tiran de ella en la última parte de la pelicula: Marotta y Tesorone, el profesor y el cardenal. Ambos son dos versiones opuestas: uno es la razón, que oculta en realidad la emoción; el otro es la fe, que en realidad oculta la sensualidad. La misoginia está en uno de esos dos bandos, no en el otro. Uno no juzga a Parthenope (a cambio de no ser juzgado él por su secreto, cuyo desvelamiento constituye uno de los momentos más mágicos de la película); el otro, en cambio, conoce a Parthenope, sabe lo que piensa, o al menos tiene la impudicia de reconocerlo. Él si la juzga, la seduce, la embauca e incluso la somete a una exploración física, en otro de los momentos más perturbadores, extraños y fellinianos de la película. 

La inclusión del epílogo con Parthenope madura, interpretado por la mítica Stefania Sandrelli, ayuda a acabar de componer el personaje difuminado de Parthenope. De ella vemos primero sus gestos esquivos, cuando se le pregunta por su pasado o su vida personal, acompañados de su éxito profesional. Luego vemos parcialmente su examen de conciencia, cómo vuelven a aflorar las imágenes del pasado con el que pretendió romper con su huida. Finalmente, con el nuevo scudetto para el Napoli como telón de fondo, vemos la reconciliación de Parthenope con la ciudad que la vio nacer: todo con apenas diálogos explicativos. De Nápoles ciertamente se ofrece una imagen muy edulcorada, que pasa por encima de los charcos, de los problemas, y que solo en una escena parece no construida para la venta turística. Sin embargo, también parece que Sorrentino quiera escapar del tópico exclusivo de la pobreza y el cólera a la hora de retratar a su ciudad natal.

En cuanto a la puesta en escena, poco que añadir. Sorrentino hace de Sorrentino, continuando con su estilo preciosista, recargado, plagado de travellings laterales y de imágenes muy construidas, con insertos de planos detalle a veces incongruentes, o que escapan a lo que sería el fluir normal de la escena, y que constituyen uno de los rasgos característicos de su forma de crear películas. Si bien estos rasgos aparecían algo atenuados en È stata la mano di Dio, producto de Netflix, aquí aparecen de nuevo con toda su fuerza y presencia, con la misma insistencia que en La Grande Bellezza, a riesgo de extenuar visualmente al espectador. Y en cuanto a la música, siempre un elemento perfectamente integrado en sus películas, esta vez recurre a una desgarrada canción de Riccardo Cocciante, que señala el momento climático de la primera juventud y que luego, ya en la vejez, la madura Parthenope recuerda como un ritornello amargo, que tiene que silenciarse en determinado momento, por todo el dolor que arrastra consigo.   

Imágenes muy construidas, como siempre.

Es fácil detectar los defectos del cine de Sorrentino: pretenciosidad, barroquismo, superficialidad, misoginia, excentricidad, pedantería, artificiosidad. Se le pueden echar en cara, pero a Sorrentino, egocéntrico como todo artista, parece que le den igual. Es más, se diría que los asume como virtudes, y toda crítica le incita a aumentar todavía más estos defectos que, en parte con razón, se le achacan. Pero en el platillo opuesto de la balanza se encuentran la audacia, la imaginación, la empatía, la exposición desinhibida de su mundo personal, la emotividad y, aunque suene hueco decirlo, el sentido estético de la vida. Estas virtudes, que suelen definir a los artistas, no se suelen poner tanto en valor como deberían. 

LAS FOTOGRAFÍAS DE KAFKA

Durante mucho tiempo, Kafka ha sido mi punto de referencia. Nacido cien años antes que yo, sus años de vida han sido los campos de fútbol con los cuales medir mi tiempo. Sus novelas (inacabadas), sus noviazgos (fracasados) y sus tragedias (compartidas) me han servido para valorar si los hitos de mi vida llegaban a tiempo o con retraso. "¡Eh, despierta -", me decía a veces a mí mismo, "- a tu edad Kafka ya había publicado!". Una broma personal, un juego narcisista y algo tonto, pero que a veces me lo he tomado algo en serio. Kafka no era precoz, no era el primero en abrir ciertas puertas, de manera que me ofrecía una visión más relajada del escritor, menos impaciente. Además, para alguien perezoso como yo, poco dado a hacer cálculos, haber nacido cien años antes que yo me permitía una comparación directa, sin demasiadas complicaciones. Cien años antes que yo iba abriéndome camino, farol en mano, enfrentándose a la oscuridad, recorriendo los pasos que yo debería dar después; la misma relación de pionero y seguidor que tenían Edison y el Homer Simpson inventor. 

El juego mimético me llevó en algún momento a pensar que yo había vivido su vida, o quizá yo fui, en otra vida, un espectador anónimo de la suya, marcada por el fatídico tiro de Gavrilo Princip y el final de un imperio. Si uno lo piensa, su tiempo no fue nada fácil: una guerra, una epidemia, el desmoronamiento de un mundo, el nacimiento de otro. Siempre perteneció a las minorías: judío en un imperio católico; germanófono en una ciudad que hablaba checo; checo en un imperio germánico. De todas maneras, mi mitomanía personal sobre Kafka sufrió un momento de gran debilidad cuando visité Praga. Allí habían hecho de este genio, casi anónimo en vida, un reclamo turístico. Su cara aparecía en postales y llaveros, en marionetas, en rótulos de tiendas, y era el tema de visitas guiadas con mucho de payasada. Kafka por aquí, Kafka por allá, Kafka por todas partes. ¿Qué hubiese pensado él de tanta exhibición pública de su rostro, de su cuerpo, ese que le producía un cierto espanto? Por lo que a mí respectaba, me di cuenta de que no me sonaba ninguna calle, de manera que difícilmente podía haber vivido otra vida en Praga. En aquella ciudad calurosa durante el verano y repleta de turistas, estaba tan perdido como todos sus personajes en los sueños pastosos y detallados de sus relatos.  

Kafka murió en 1924. Puedo decir que ya he superado oficialmente su edad, y me sabe mal tener que abandonar la comparación maniática de mi vida con la suya - aunque agradezco continuar vivo. Hace unos meses, de hecho, padecí una enfermedad pulmonar, nada del otro mundo, pero con mi patetismo habitual pensé varias veces que había llegado mi momento sanatorio de Kierling. Por supuesto, no lo fue. Yo sigo vivo, y ya reincorporado a un trabajo con algunos apuntes burocráticos que me recuerdan, vagamente, a su trabajo en el Instituto de Seguros de Accidentes Laborales. 

Como van Gogh o Goya, Kafka no era un artista perfecto (su obra tiene callejones sin salida, laberintos, tachaduras), pero sí uno capaz de abrir ventanas en el cerebro. Su prosa ultraobjetiva era la mejor aliada posible de su desbordante fantasía. Escribía a oleadas, alternando épocas de gran productividad con otros largos periodos de sequía. Sus relatos comenzaban con una imagen potente, que se va desgranando poco a poco, explicándose a sí misma hasta el mínimo detalle, para caer después en la redundancia y el agotamiento, y finalmente en el abandono de la escritura. Se entregaba a la escritura como un buceador en apnea: cuando se quedaba sin aire, tenía que salir a la superficie. Tras él, después de su muerte, en veinte años sus amigos, sus familiares, sus conocidos, todo su mundo en resumen, desapareció de un plumazo arrastrado por el ciclón asesino de los nazis. Pensarlo siempre me produce escalofríos. 

Podría decir que conozco casi todos los detalles biográficos de Kafka. Lo que todavía me sorprende es que Kafka parece alguien diferente en cada fotografía. Es un personaje de muchas caras, escurridizo. En unas diría que tiene los ojos azules, en otras, oscuros. Siempre aparece muy delgado, pero en algunas fotografías parece casi transparente. A veces su cutis es más pálido, otras veces más moreno. En algunas luce indumentaria clara - como en la foto con Felice Bauer -, en otras, viste de riguroso negro, casi levítico. En algunas parece rígido, en otras, flexible, como de goma. Los estudiosos le atribuyen todo tipo de desordenes psíquicos. Trastornos alimentarios, personalidad límite, síndrome de abandono, sadomasoquismo, pánico ante el sexo e incluso homosexualidad reprimida. Yo creo que exageran. Miro sus fotografías y solamente veo en ellas a un amigo. Uno que vivió cien años antes que yo. Un ser humano humilde, que lucha y se esconde al mismo tiempo. Una persona con un sutil sentido del humor. De hecho, ahora que la comparación no puede ser más tiempo posible, lo que más aprecio de Kafka, lo que puede que me hechizase de él desde un principio, es su normalidad.   

Con cuatro años. 

Con aproximadamente cinco años. 

Con diez años y sus hermanas, Elli y Valli. 

Fotografía con 13 años, edad de la bar-mitsvá.

En 1899, en sus años de instituto.

Fotografía de datación imprecisa, de sus años de estudiante. 

Fotografía de 1901, de su año de la reválida. 

Con su tío Alfred Löwy, en su época universitaria (1905 - 1906, aproximadamente).

Foto de estudio de 1906.

Foto de 1908, año en el que comienza a trabajar como funcionario en el Instituto de Seguros de Accidentes Laborales. 

Fotografía de 1910. 

Fotografía de pasaporte de 1911 o 1912.
1912 fue el año de La condena, su primer relato del que se siente satisfecho. 

Fotografía de 1913, aproximadamente. 

Fotografía de pasaporte de 1915 o 1916.

Con su prometida Felice Bauer, en 1917. Fotografía tomada en Budapest. 

Fotografía de 1917, año en el que contrajo la tuberculosis. 

Fotografía de 1920.

Fotografía de 1921.

Frente al domicilio familiar, en la Starometské Námestí, en 1922. 

Última fotografía de Kafka, fechada en 1923.