ARMADURAS

Aunque desde la difusión de las armas de fuego su existencia se limite al ámbito de los museos y las buhardillas empolvadas de los castillos, las armaduras  han tenido una presencia destacada en la historia del arte y en la del cine; en las pinturas y esculturas del pasado como indumentarias contemporáneas, como es lógico, y en el cine circunscritas al ámbito del género histórico, en todas todas sus variantes.

La coraza funcionó en la Antigüedad a modo de panel propagandístico, como puede apreciarse en el Augusto de Prima Porta, en el que diferentes personajes y personificaciones en relieve aluden a las conquistas del emperador y su dominio sobre el mundo conocido. Igualmente, la ausencia de la coraza era un elemento a leer en clave política, como sucede en el Marco Aurelio ecuestre.

Con la llegada del Renacimiento y la modernidad pictórica, la armadura se convirtió en un elemento más para demostrar la pericia del artista y su capacidad para copiar de una manera más verosímil la realidad. Las flechas partidas, los caballos y los soldados tendidos en el suelo permiten a Paolo Uccello crear una trama en perspectiva en sus diferentes versiones de la batalla de San Romano, al mismo tiempo que se acercaba a la realidad reproduciendo fielmente la indumentaria militar contemporánea. En la tabla de los Uffizi crea un escorzo magistral en el caballero que está a punto de ser derribado. Sin embargo, sus acartonados soldados de armaduras pesadas parecen más muñecos que humanos; la armadura le evitaba al pintor la costosa tarea de reproducir un cuerpo humano desnudo, trabajo para el que quizá no gozaba de suficiente habilidad.  

Batalla de San Romano, Paolo Uccello (Galleria degli Uffizi, c.1435 - 1455)

Batalla de San Romano (detalle), Paolo Uccello (National Gallery, c. 1438 - 1440)

Un poco más tarde, Piero della Francesca aplica, como un estudiante aventajado, los aprendizajes de la pintura flamenca en la armadura de Federico de Montefletro en su Sacra Conversazione. La superficie especular de la armadura, con sus formas cóncavas, permiten al maestro de Borgo Sansepolcro mostrar su pericia para reproducir reflejos de la realidad distorsionados. Igualmente, anuncia para el espectador avispado una ventana en el fuera de campo, cuyo resplandor se intuye en el hombro metálico del condottiero. En el yelmo se intuye un reflejo anamórfico de sus manos. En ese mismo siglo y los siguientes, la armadura alcanzará su culmen en los retratos ecuestres, todos ellos retratos laudatorios: Gattamelata, Carlos V en Mühlberg o el duque de Lerma de Rubens. 

Sacra Conversazione (detalle), Piero della Francesca (1472 - 1474)

Gattamelata, Donatello (1453)

San Jorge, Andrea Mantegna, c. 1460.

Pippo Spano, Andrea del Castagno (c.1448)

Carlos V en Mühlberg, Tiziano (1548)

Cosme de Medici asocia al hijo Francesco al gobierno, Fastos mediceos (detalle), Baldassarre Franceschini il Volterrano (1637 - 1646)

Azotea de Casa Milà, Antoni Gaudí (1906 - 1912)

La armadura en el cine, más allá del género histórico, ha encontrado en el género fantástico y de terror uno de los campos en los que enraizarse. Aparece como objeto de ambientación pseudohistórica tenebrosa junto con otros elementos de atrezzo, igual de manidos: ruinas góticas, arcones de pesadas cerraduras, telarañas y criptas, tapices llenos de polvo, cuadros con ojos perforados...Esa función y no otra cumple la armadura en Operazione Paura, un prodigioso resumen, muy inventivo, del gotico all'italiana, obra del gran artesano Mario Bava. La coraza simplemente forma parte de la ambientación gótico-tenebrosa del castillo. 

Operazione paura (Mario Bava, 1966)

También la armadura ha servido para crear una anatomía adicional, superpuesta sobre la verdadera. Una anatomía hipertrofiada, hinchada, propia de culturistas. Así aparece, por ejemplo, en Robocop, siguiendo la línea ochentera de películas de acción protagonizadas por músculos con cabeza (en este caso, músculos metalizados). Anteriormente, en esa misma década, la armadura había tenido un papel central en Excalibur, una película que se recrea en los reflejos, casi destellos, que emiten las armaduras de los caballeros del rey Arturo. La película es todo un catálogo de armaduras descomunales, en el que conviven tanto armaduras relucientes como enfangadas, emitiendo todas ellas un sugestivo sonido sordo a chapa metálica golpeada. Los caballeros de la tabla redonda ideados por Boorman se mueven por la codicia y la lujuria, y acabarán sucumbiendo ante sus propios sueños de grandeza, como monigotes o espantapájaros que salen brillantes de Camelot y acaban revolcándose en los barrizales de los bosques en los que encuentran la muerte.

Robocop (Paul Verhoeven, 1987)

Excalibur (John Boorman, 1981)

Un proceso semejante de despersonalización lo llevó a cabo Robert Bresson en Lancelot du lac. En esta soberbia película los personajes dan la impresión de ser auténticos maniquíes o muñecos, no sólo por las hieráticas interpretaciones de los "modelos" bressonianos, sino también por la propia indumentaria. Las armaduras son menos vistosas y aparatosas que las de la versión de Boorman, y dejan a la vista unas calzas de colores pop, que dotan a los diferentes caballeros de cierta vulnerabilidad. Una vez se colocan el yelmo, la armadura los convierte en robots, en personajes sin vitalidad, que acaban matándose unos a otros en guerras internas sin sentido. El Camelot de Bresson es más rural que fantástico, una especie de poblacho grande de Bretaña o Normandía, ubicado entre las dunas  y los bosques en los que los caballeros acaban pereciendo. Las armaduras refuerzan el carácter apagado de los personajes, como peleles que salen al combate ya sin entusiasmo alguno, siendo su único elemento vital el sonido hueco que emiten sus armaduras al andar. Serán abatidos sin piedad por un enemigo invisible, en uno de los finales más pesimistas que recuerdo.

Lancelot du lac (Robert Bresson, 1974)

La armadura como fórmula de ocultamiento, como musculatura adicional, dio paso posteriormente al capricho desmedido de la armadura de Drácula en la película de Coppola. Es una armadura estriada que recuerda a la del retrato de Joaquín II de Brandenburgo, obra de Lucas Cranach el Viejo, pero que también alude a la musculatura encarnada de un cuerpo humano desollado. Este derroche artístico de Eiko Ishioka protagoniza el prólogo que condesa lo mejor del film.

Drácula de Bram Stocker (Francis Ford Coppola, 1992)

Joaquín II de Brandenburgo, Lucas Cranach el viejo, 1520. 

Pero por otro lado, la armadura también se ha utilizado con una finalidad humorística. Los Monty Python parecen haberse inspirado en alguna escena del Lancelot de Bresson para crear una secuencia absurda sobre el arrojo irracional de los caballeros medievales. En ella parecer mofarse al mismo tiempo de los efectos especiales burdos y evidentemente falsos de la película de Bresson. Con parecida finalidad satírica, Orson Welles había creado para su personaje Falstaff de Campanadas a medianoche un despropósito de armadura: la propia de un gordo. Gran conocedor y amante del mundo del Quijote, sin duda Welles pudo inspirarse en el papel de disfraz ridículo y desfasado que juega la armadura en la ficción de Cervantes. 

Los caballeros de la tabla cuadrada (Terry Jones, 1977)

Campanadas a medianoche (Orson Welles, 1965)

En un sentido diferente, alejado de las coordenadas del cine histórico, Fellini emplea un yelmo medieval descontextualizado para aludir al arcaísmo medieval de la aristocracia en La dolce vita. Este yelmo lo porta Nico, una cargante modelo sueca (interpretada por Nico, la cantante alemana de Velvet Underground), que introduce al periodista Marcello en una fiesta de la rancia nobleza romana, al ser la novia de uno de los herederos. El yelmo sirve como objeto discordante que marca las distancias entre una aristocracia esclerótica y medieval y la modernidad insustancial representada por Nico (mangiamo gli spaghetti?, dice ataviada con el yelmo, después de una noche en vela), la propia de una joven extranjera, a mitad camino entre la turista bobalicona y la joven irreverente. La música de Nino Rota logra crear para la secuencia una cierta atmósfera medievalizante, que culmina con el encuentro de los juerguistas, que han pasado la noche en vela dedicados a ociosas distracciones, con la anciana madre, que se levanta temprano para ir a misa. 

La dolce vita (Federico Fellini, 1960)

Así pues, la armadura en el cine, más allá de su justificación en aras de la verosimilitud en el género histórico, ha tenido un papel más bien desmitificador. Si bien la armadura ha podido utilizarse para engrandecer la figura del personaje ataviado con ella, muchas veces se ha buscado el efecto contrario: ralentizar sus movimientos, hacer más pesado su andar, a fin de convertirlo en una suerte de maniquí o un objeto de burla. En otros casos, se ha podido explotar el carácter anacrónico de esta indumentaria para crear con ello un efecto cómico o desconcertante.    

Fausto (Alexander Sokurov, 2012)

Kagemusha (Akira Kurosawa, 1980)

Juana de Arco (Luc Besson, 1999)

Trono de sangre (Akira Kurosawa, 1957)