RETALES PARA CONMEMORAR EL CENTENARIO DE FELLINI

Hoy Federico Fellini cumpliría cien años. No sorprenderá a nadie que haya leído habitualmente mi blog mi interés por el director de Rimini. Qué mejor homenaje que un recopilatorio de algunos de los momentos en los que sus películas han salido por aquí, a propósito de los múltiples temas tratados.

Espejos (El Casanova)

El reflejo en el espejo puede ser patético no sólo por aludir a la soledad, sino también por mostrar las consecuencias del paso del tiempo sin ningún tipo de disimulo. El espejo devuelve una imagen que no siempre es la esperada: el tiempo opera sus cambios, descuelga la carne, marchita la belleza pasada. En la demencial corte de Württemberg, el Casanova de Fellini (Donald Sutherland) encuentra finalmente el amor: no es más que una broma pesada del destino, pues la mujer perfecta no es otra cosa que una muñeca mecánica. El vicioso seductor veneciano ha encontrado por fin la horma para su zapato, una muñeca que se pliega a sus requerimientos sin chistar, una autómata que reproduce con exacta simetría sus movimientos de gimnasta del sexo, un juguete inanimado que le recuerda que no ha hecho otra cosa que masturbarse. Después de dejarla espatarrada en la cama, lanza una última mirada a un espejo cuarteado, que no le devuelve una mirada indulgente, sino el rostro, quizá demasiado maquillado, del viejo payaso en el que ha acabado convertiéndose. 

 

Playa y mar (La Strada / La dolce vita / Ocho y medio /Giuletta de los espíritus)

En un sentido parecido, aunque despojado de carácter tenebroso, interpretan las películas de Fellini el mar. En todas ella aparece la playa como un personaje más, que interactua con el resto del reparto, aunque ofreciendo siempre la misma respuesta, el rumor monótono del oleaje. El cine de Fellini tiene una querencia por el final en la playa. En sus primeras películas, el mar tiene un carácter terapéutico y catártico. Frente a su inmensidad los personajes asumen la propia transitoriedad de su existencia, y con ello se liberan de sus problemas. Así sucede con el vagabundeo rabioso de Zampanó por la playa nocturna en La Strada. En cambio, en las películas de su etapa madura, el mar es la parturienta de todo un conjunto de elementos irracionales: los sueños, las pesadillas, los viajes y los recuerdos transfigurados de la infancia. Así comienza a tener lugar a partir de Ocho y medio y Giuletta de los espíritus. En La dolce vita, el mar escupe una criatura monstruosa que, al igual que el hastiado Marcello, todavía se empeña en mirar, a pesar de oler a muerto. En Ocho y medio es la figura gigantesca de Saragina la que se asocia a la playa: una vagabunda bestial, que habita una especie de búnker, y que baila la rumba ante los niños a cambio de unas monedas. Tal personaje es un símbolo del despertar sexual en la infancia, un deseo no colmado de una mujer enorme, salvaje y materna. En todo caso, el mar asume siempre un rol liberador. Es el espacio informe al que da forma la mente del espectador a través del personaje principal. 

 

Trenes (Los inútiles / Roma / La ciudad de las mujeres / Ginger y Fred)

(...) Aunque será en el cine de Fellini en el que la estación tenga un sentido distinto. Su cine está plagado de trenes y estaciones, pues cumplen un papel en su biografía personal: la huida del Rimini natal y la llegada a la Roma en la que se desarrollará el resto de su vida. Ya en una película temprana como Los inútiles, la estación y el tren tenían ese sentido biográfico, aunque con un tono todavía demasiado moralizante: Moraldo, el único personaje noble de la película, decide marcharse con un ligero remordimiento de una ciudad que considera que se le ha quedado demasiado estrecha. A continuación, Fellini nos regala una de sus primeras escenas irrepetibles: la cámara se desplaza por las habitaciones de sus amigos, los que se quedan, en una serie de travellings cortos como si lo hiciera sobre los raíles de un tren. El tren volverá a aparecer en Roma, en las escenas de la infancia como la promesa de un futuro, y después en la llegada a Roma Termini en la juventud. La estación romana sirve a Fellini para hacer uno de tantos despliegues de imágenes y personajes que vienen y van que se darán en la película: tullidos y bersaglieri, anunciantes de hostales, una joven a la espera de un amante que no llega, etc. El tema del tren volverá a aparecer en su etapa tardía, en La ciudad de las mujeres y también en Ginger y Fred.

 

Barcos (E la nave va)

Como medio de transporte que ha quedado obsoleto, el barco ha funcionado en el cine como referencia a tiempos pasados con algo de nostalgia. Así se da con el buque Gloria N. de E la nave va de Fellini, un barco de atrezzo que ejemplifica una Europa, la anterior a 1914, que se va a pique con toda su elegancia y arte a cuestas. En esta última gran obra del maestro italiano, el arte es incapaz de impedir la destrucción. (…) La película antes mentada de Fellini nos recuerda por su parte que los barcos permiten viajar de puerto a puerto, transportando ideas y mercancías valiosas, incluso las cenizas de una cantante de ópera (en clara referencia a la Callas), pero también pueden llevar cañones.

 

Gatos (La dolce vita)

Sobre el gato se volcarán todas las fobias misóginas del fin-de-siècle, que asocian el gato, en cuanto nocturno y esquivo, a la mujer también nocturna, portadora de males venéreos. (…) E incluso la Venus de Fellini, personificada en la enorme Anita Ekberg de La Dolce Vita, se convierte en mortal al juguetear de forma infantil y despreocupada con un gatito blanco antes de zambullirse en la Fontana di Trevi, mientras el arquetípico italiano, personificado por Mastroianni, vagabundea por media Roma buscando un vaso de leche para contentar al gato y, en última instancia, llevarse a la cama a la "diosa". 

 

 

Giro d'Italia cinematográfico (Amarcord)

Fellini realizó con Amarcord su película más accesible en torno a sus recuerdos sobre la Rimini de los años treinta. En esta película afinó su estilo caricaturesco y atemperó sus anteriormente innecesarios movimientos de cámara. Su estilo se volvió más pausado, menos danzarín, y al mismo tiempo más condescendiente con la vulgaridad y lo escatológico. Creó una variada y memorable galería de personajes, como extraídos de un cómic, convertida en epítome de lo italiano. Además, gracias a la ayuda del guionista Tonino Guerra, consiguió la que quizá sea su película más sintética. 

 

 

Escribir (La dolce vita)

Un tema habitual asociado con la escritura, especialmente con la escritura a máquina, es aquel de las distracciones del escritor. El pensamiento volcado sobre la hoja en blanco con la rítmica cadencia de las teclas queda interrumpido por una conversación no deseada, por un ruido o por cualquier molestia. Así sucede en La dolce vita de Federico Fellini, en la que el periodista con ínfulas de escritor, interpretado por Marcello Mastroianni, encuentra fácilmente distracciones en el camino hacia su obra escrita seria. Y si no las encuentra, las busca. En una significativa escena ambientada en un merendero de playa, Mastroianni se muestra molesto ante la música de moda que la joven camarera, apenas una niña, pone en el tocadiscos. La llamada de su pareja - un tanto controladora para un mujeriego con él - y la belleza de la niña - a la manera de un ángel de una pintura al fresco, como llega a declararle - lo distraen de forma definitiva de su cometido. La vida, su cadencia y sus distracciones, son más fuertes que el arte.

 

Sueño profundo (El Casanova)

Este tipo de imagen (la amada contemplada por el amante) está construida habitualmente desde una perspectiva masculina, desde la óptica del artista hombre, y roza levemente el tema de la amada entendida como objeto. El Casanova de Fellini, tan habituado a cosificar a la mujer que incluso en su "colección" se le cuela una muñeca, cae en el esquema de contemplar a la amada durmiendo en el único momento en el que se deja llevar por un arranque sentimental y siente algo parecido al amor. Así sucede con la bella Henriette, a la que conoce travestida de hombre: la perla mejor guardada de la corte híbrida de Parma. Una mujer a la que no puede controlar, pues es independiente a él, y que acabará alejándose de su compañía por oscuras razones.

 

En el aula (Amarcord)

En el siglo XIX la educación se convierte en una prioridad, no por un deseo filantrópico, sino más bien por la necesidad de controlar a unas masas cada vez más activas en el plano público. La escuela, clerical hasta el momento, se vuelve patriótica y autoritaria. El creciente nacionalismo que destruirá Europa se incuba y se espolea en las aulas, y los voluntarios de 1914 que pensaban ir a una excursión patriótica, con banderolas y pantalones cortos, se dan de bruces contra la sangre, el asesinato y la muerte. No extraña por tanto que la sátira sobre el autoritarismo en las aulas continúe hasta bien entrado el siglo XX. (…) Más tarde, Fellini hará en Amarcord (1973) un genial friso caricaturesco de la educación fascista, extensible a otros periodos y latitudes. En una sintética escena, Fellini hace un repaso no sólo a las vacías lecciones memorísticas y a las particulares fisonomías de los profesores, sino también a las despiadadas trastadas de los alumnos, que rozan en algunos casos lo psicótico. 

 

 

Armaduras (La dolce vita)

En un sentido diferente, alejado de las coordenadas del cine histórico, Fellini emplea un yelmo medieval descontextualizado para aludir al arcaísmo medieval de la aristocracia en La dolce vita. Este yelmo lo porta Nico, una cargante modelo sueca (interpretada por Nico, la cantante alemana de Velvet Underground), que introduce al periodista Marcello en una fiesta de la rancia nobleza romana, al ser la novia de uno de los herederos. El yelmo sirve como objeto discordante que marca las distancias entre una aristocracia esclerótica y medieval y la modernidad insustancial representada por Nico (mangiamo gli spaghetti?, dice ataviada con el yelmo, después de una noche en vela), la propia de una joven extranjera, a mitad camino entre la turista bobalicona y la joven irreverente. La música de Nino Rota logra crear para la secuencia una cierta atmósfera medievalizante, que culmina con el encuentro de los juerguistas, que han pasado la noche en vela dedicados a ociosas distracciones, con la anciana madre, que se levanta temprano para ir a misa.

 

A tavola! (El Satiricón / Roma)

Aunque quizá el resumen perfecto de banquetes desmedidos tenga lugar, como tantas otras cosas, en el cine de Fellini.  Los banquetes fellinianos pueden ser brutales, asfixiantes, adquiriendo los tonos y ambientes propios de una película de terror, pasados por su particular estilo basado en la sucesión de momentos descriptivos, cual friso griego o tira de viñetas interminable. La cena de Trimalción de El Satiricón es uno de sus primeros banquetes brutales. Los vapores, el color rojo pompeyano de las paredes, los invitados comiendo con los dedos, los exabruptos del propio Trimalción, los esclavos comiendo en el suelo o realizando un enorme retrato con teselas, los coreutas griegos, el cerdo completamente finto destripado en directo: todo contribuye a crear un ambiente sofocante, claustrofóbico, demencial. 

Posteriormente, en Roma Fellini crea otro ágape brutal en forma de cena a la fresca en el Trastevere romano. Esta escena parece ser una variante más breve de la anterior, como solía ser habitual en su cine. El ingenuo observador que hace las veces de Fellini joven queda atrapado en un asfixiante ambiente familiar, en el que al desfile de comida grasienta acompaña un ir y venir de personajes, cada uno con la battuta pronta. El joven parece tan fascinado por esa voracidad interminable de los romanos como el propio espectador, al que finalmente no le sorprende la aparición de un plato de pescado coronado por un ojo, en el que una niña acaba hincando el dedo, en unos de esos actos de gamberrismo soez tan del gusto del Fellini maduro. Tanto la escena del Satiricón como la de Roma parecen haber sido rodadas en el interior de un horno. El realizador italiano demostrará su maestría al combinar estas escenas desmesuradas y caóticas, caracterizadas por la cacofonía y el solapamiento de voces y músicas, con escenas posteriores marcadas por la propia potencia poética de la imagen y el sonido. 

Coches (Ocho y medio / Roma / Toby Dammit)

En fechas paralelas, Fellini también incide en el tema del atasco, pero para aludir a otras cosas más de su interés: el atasco como símbolo del estancamiento creativo en el prólogo onírico de Ocho y medio, y el atasco como emblema del fascinante caos de una gran ciudad en Roma. Esta escena del atasco, en la que en el Grande Raccordo Anulare de Roma se suceden las imágenes más insólitas (unos jugadores de cartas en el remolque de un camión, un caballo suelto, un autobús con aficionados del Nápoles, conducido por un Pulcinella, etc.), no es más que una amplificación de un atasco similar, de dimensiones y duración más breves, en Toby Dammit, el episodio felliniano en Tre passi nel delirio.

En este interesante episodio inspirado en Poe (y con algún que otro plagio al cine de Mario Bava), el coche tiene una especial importancia. Toby Dammit es un actor británico que llega a Roma para recibir un premio y comenzar el rodaje de un "western católico", a mitad camino "entre Dreyer y Pasolini" (como se declara en cierto momento, no sin malicia). Este actor se ve acosado por la visión de una niña algo traviesa, que no se sabe si es un espectro, el mismo diablo o simplemente una alucinación producto de su propio alcoholismo. Como premio recibe un Ferrari, que se convierte en un instrumento de muerte, un particular medio para el suicidio. Ese final a la carrera es uno de los momentos más inspirados de todo su cine, explorando un mundo de luces y sombras que luego estéticamente pasará al cine de Argento y otros creadores del giallo.