Al entrar en la época moderna, los pintores se sirvieron de los espejos para ampliar el espacio representado en la superficie bidimensional de un cuadro. Jan van Eyck en El matrimonio Arnolfini coloca a la espalda de los esposos un espejo ovalado, en el que aparecen reflejados tanto un testigo del enlace, como el propio pintor. De esta forma, el espejo aludía a un fuera de campo que acrecentaba la sensación de realidad, al mismo tiempo que creaba una paradoja, al introducir un reflejo sin figura que se reflejase. Estos juegos de artificio pasaron posteriormente a Campin y a Piero della Francesca, para alcanzar su culminación barroca en el espejo de Las Meninas de Velázquez. Pero volvamos a van Eyck. El afán de verosimilitud del artista flamenco no sólo se expresaba en la voluntad de representar de forma fidedigna todos los objetos de la realidad: van Eyck quería también cristalizar al espectador, convertirlo en objeto, integrándolo y atrapándolo en el sutil juego de miradas y espacios redoblados de esa estrecha alcoba burguesa. El espejo fue su fórmula mágica para conseguirlo.
El matrimonio Arnolfini (general y detalle), Jan van Eyck, 1434
Retablo de Werl (detalle), Robert Campin, 1438
Más tarde, los artistas se sirvieron del espejo como instrumento para el autorretrato. A falta de un autorretrato perdido de Caravaggio, del que se dice que aparecía sosteniendo un espejo, tenemos un gran ejemplo anterior, el autorretrato de Parmigianino, de época manierista. En él, el joven pintor se autorretrata en un espejo deformante, creando una virtuosa anamorfosis. De esta forma, se reafirma como persona digna de ser retratada y al mismo tiempo demuestra su destreza técnica. El espejo se convierte en un utensilio indispensable del taller del pintor, y también en un instrumento de autoafirmación, un ejemplo de pericia profesional. En resumen, como sucede en la época con otros tantos casos, el retrato ya no sólo es algo propio de príncipes y reyes, sino que también el propio artista, mediante la ayuda de su amigo el espejo, puede inmortalizarse en una pintura.
Autorretrato ante el espejo, Parmigianino, 1524
En el mundo del cine aparecen infinidad de espejos, como instrumentos de autoafirmación o de autocuestionamiento, como artilugios para el juego barroco o como portales a otra dimensión. En Blade Runner, la gran película de ciencia-ficción de los ochenta, hay una escena en la que el blade runner Deckard (Harrison Ford) amplía en una especie de escáner una fotografía robada del piso de un replicante. Deckardordena al escáner (que funciona por órdenes a viva voz) que amplíe un espejo oval que aparece al final de la estancia fotografiada. De esta manera, en este doble juego de ampliaciones y espejos, Ridley Scott alude tanto a Blow up como a El matrimonio Arnolfini. Finalmente, la imagen amplificada acaba aportando una información que inicilamente no se veía en la superficie de la fotografía: en ella aparece una mujer, con una piel de serpiente. La imagen encierra acertijos y en los espejos parecen quedar congeladas ciertas miradas u objetos de paso fugaz, más que en las retinas.
Blade runner (Ridley Scott, 1982)
En los momentos más intensos del amor, en los más delirantes, los amantes parecen interrogarse ante el espejo, preguntándose quiénes son, qué hacen juntos, cómo pueden compartir (o creer compartir) tantos pensamientos y sentimientos. Así sucede en Solaris, la obra de ciencia-ficción soviética de Andrei Tarkovski, adaptación de la novela de Stanislaw Lem. Hay un breve momento en el que el marido astronauta (Donatas Banionis) confronta ante el espejo a la figura duplicada de su esposa muerta (Natalya Bondarchuk), a fin de que recuerde quién es. No lo conseguirá, pues no es su esposa en realidad: es una "visitante", un recuerdo hecho carne, una emanación de su propia memoria, provocado por el planeta Solaris. También ocurre algo semejante en Vertigo, en la que el detective retirado Scottie (James Stewart) confronta a la joven Judy (Kim Novak) ante el espejo, antes de convertirla de nuevo en Madeleine, con toda la precisión de un amante fetichista. En una película más reciente, Gegen die Wand, los amantes (Birol Ünel y Sibel Kekilli), protagonistas de un amor romántico llevado a sus últimas consecuencias, se convocan ante el espejo antes de su definitiva separación, recordando el lugar y la hora de una cita que no cumplirán.
Solaris (Andrei Tarkovski, 1972)
Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)
Contra la pared (Fatih Akin, 2004)
En otras ocasiones, el reflejo en un espejo antecede a la entrada de un personaje en el encuadre. Esa aparición de la imagen reflejada se produce poco antes de un acto de autoafirmación, o en un momento en que se ha asumido una identidad nueva. En Gertrud, la obra maestra testamental de Carl Theodor Dreyer, la protagonista (Nina Pens Rode) aparece reflejada ante el espejo con sus mejores galas, antes de una dura confesión a su marido (Bendt Rothe) en plena noche: tiene un amante más joven, un artista (Ebbe Rode). Su presencia en el espejo es una afirmación de su libertad como mujer, una mujer apasionada y todavía deseosa de ser amada. Sin embargo, las cosas no saldrán como tenía esperado. En la reciente Call me by your name, el joven Elio (Timothée Chalamet) se ve reflejado en el espejo del estudio de su padre (Michael Stuhlbarg), antes de mantener con él una conversación muy íntima y quizá un tanto inverosímil. Su reflejo es pálido, al igual que la luz invernal. Pero como bien señala el antepenúltimo mohicano, Elio se refleja en ese momento en un espejo en el que no se había reflejado previamente, en la escena inicial en la que se había encontrado por primera vez con su amante. Esa nueva imagen en el espejo no es más que un acto de afirmación de su propia sexualidad.
Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964)
Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017)
En otros casos, el reflejo del espejo ofrece una caricatura patética, que desarma al personaje que en él se mira. Los seres solitarios buscan en su reflejo un sucedáneo de compañía, una presencia familiar y ajena al mismo tiempo. En Besos robados de François Truffaut, la tercera película de la serie de Antoine Doinel, el joven parisino (Jean-Pierre Leaud) repite innumerables veces el nombre de su amada ante el espejo, y luego el suyo propio, como el que repite un hechizo a fin de que se cumpla. Su acto parece inútil y valiente al mismo tiempo, un acto de autoafirmación de su propio yo y de sus propias posibilidades, aunque el hecho de vestir en pijama rebaje un tanto la epicidad del momento, en un claro e inteligente contrapunto irónico. Menos inocente es el Travis Bickle de Taxi Driver (Robert De Niro), un personaje aislado y sumido en una espiral desquiciada, que se distrae solo en su sucio apartamento, jugueteando con armas delante del espejo, antes de utilizarlas en serio.
Baisiers volés (François Truffaut, 1968)
Taxi driver (Martin Scorsese, 1976)
El reflejo en el espejo puede ser patético no sólo por aludir a la soledad, sino también por mostrar las consecuencias del paso del tiempo sin ningún tipo de disimulo. El espejo devuelve una imagen que no siempre es la esperada: el tiempo opera sus cambios, descuelga la carne, marchita la belleza pasada. En la demencial corte de Württemberg, el Casanova de Fellini (Donald Sutherland) encuentra finalmente el amor: no es más que una broma pesada del destino, pues la mujer perfecta no es otra cosa que una muñeca mecánica. El vicioso seductor veneciano ha encontrado por fin la horma para su zapato, una muñeca que se pliega a sus requerimientos sin chistar, una autómata que reproduce con exacta simetría sus movimientos de gimnasta del sexo, un juguete inanimado que le recuerda que no ha hecho otra cosa que masturbarse. Después de dejarla espatarrada en la cama, lanza una última mirada a un espejo cuarteado, que no le devuelve una mirada indulgente, sino el rostro, quizá demasiado maquillado, del viejo payaso en el que ha acabado convertiéndose. En otro caso, en los momentos finales del clásico Ciudadano Kane, el gran magnate de la prensa (Orson Welles) se pasea con paso torpón por las salas de su mansión Xanadú, perdiéndose en un laberinto de espejos. Una vez llegada la vejez y la decrepitud, sólo le acompañan en sus paseos sus propias sombras, y las innumerables cajas con obras de arte coleccionadas durante años. Espejos y estatuas no dejan de ser objetos fríos.
Casanova (Federico Fellini, 1976)
Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941)
Por último, el espejo también puede ser un umbral que traspasar, para pasar a un wonderland o para dejar que éste nos succione. No hay nada más inquietante que un reflejo especular autónomo, con vida propia, independiente a los movimientos de la persona en él reflejada. O unos seres individuo incapaces de reflejarse en el espejo, como los vampiros. El espejo también puede ofrecer su propia batería de imágenes, a modo de puerta a través de la cual el mal nos visita, como sucede en la fantasmagoría final de Inferno, en la que la Mater Tenebrarum (Veronica Lazar) emerge del propio espejo.
Sopa de ganso (Leo McCarey, 1933)
El baile de los vampiros (Roman Polanski, 1967)
Inferno (Dario Argento, 1980)
En resumen, como
espectadores vamos al cine a ver en la pantalla, en sus luces y
sombras, el reflejo de otras vidas y otras realidades. Creemos
encontrar en la pantalla sentimientos, vivencias y sensaciones que nos
causan placer en cuanto que remiten (reflejan) momentos que hemos vivido
en carne y hueso. Como toda imagen desdoblada, el cine nos hace
preguntas. Cuestiona la realidad. También muchos personajes
cinematográficos, al enfrentarse ante el espejo, se cuestionan sobre su
propia naturaleza: sobre su valía, su poder de transformación, su imagen
exterior, su sexualidad, sus pensamientos, su conciencia; en
definitiva, sobre aquello que son. Y en sus dudas, no hacen más que
reflejar las que sentimos como espectadores y como personas. La pregunta
del cine, como la de todas las artes, es en definitiva la de siempre:
“¿quién soy yo?”.
Cold war (Pawel Pawlikowski, 2018)
Los 400 golpes (François Truffaut, 1959)
Au bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960)
Roma (Federico Fellini, 1972)
El cuarto hombre (Paul Verhoeven, 1983)
Lancelot du lac (Robert Bresson, 1974)
Una película hablada (Manoel de Oliveira, 2004)
El espejo (Andrei Tarkovski, 1974)
El quimérico inquilino (Roman Polanski, 1976)
El mar (Agustí Villaronga, 2000)
Carol (Todd Haynes, 2015)
Withnail and I (Bruce Robinson, 1987)
Soñadores (Bernardo Bertolucci, 2003)
Salò o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini,1975)
¡Átame! (Pedro Almodóvar, 1989)
Tras el cristal (Agustí Villaronga, 1987)
Eyes wide shut (Stanley Kubrick, 1999)
Les beaux gosses (Riad Sattouf, 2009)
Primer plano (Abbas Kiarostami, 1990)
Fundido en negro (Vernon Zimmerman, 1980)
Identificación de una mujer (Michelangelo Antonioni, 1982)
Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1989)
Deseando amar (Wong Kar-Wai, 2000)
Chungking Express (Wong Kar-Wai, 1994)
Trainspotting (Danny Boyle, 1996)
Performance (Donal Cammell y Nicholas Roegg, 1970)
Érase una vez en Anatolia (Nuri Bilge Ceylan, 2011)
M (Fritz Lang, 1931)
Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)
Operazione Paura (Mario Bava, 1963)
Ida (Pawel Pawlikowski, 2013)
El joven Törless (Völker Schlondorff, 1966)
Five easy pieces (Bob Rafelson, 1970)
El diablo probablemente (Robert Bresson, 1977)
Verano del 85 (François Ozon, 2020)
Retrato de una mujer en llamas (Céline Sciamma, 2019)
Fresas salvajes (Ingmar Bergman, 1957)
Fallen leaves (Aki Kaurismäki, 2023)
Valle de Abraham (Manoel de Oliveira, 1993)
The thing called love (Peter Bogdanovich, 1993)
Mulholland dr (David Lynch, 2001)
Matador (Pedro Almodóvar, 1986)
Gotas de agua sobre piedras calientes (François Ozon, 2000)
Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Rainer Werner Fassbinder, 1972)
Me dispongo a continuación a publicar (y ampliar) una serie de artículos que escribí en la página Alguna idea? sobre fotogramas de cine. Esta fue la primera entrega: "Mirones".
El cine es un arte de la mirada. No exclusivamente, claro está, pues también se compone de sonidos, diálogos y música. No solo es un arte que nos acaricia la córnea: también los oídos, y la cabeza, y el corazón. Es sin duda el conjunto lo que nos aturde o nos embelesa. Pero principalmente es un arte de la mirada. ¿Qué otro arte nos permite entrar de lleno en otras vidas, entrar casi de hurtadillas para observar, desde una habitación oscura, limitándonos a ver, oír y callar (esto último solo algunos)? ¿Qué arte parece construido para la mirada del voyeur obsesivo, que se deleita en el placer de ver sin ser visto, sino el cine?
El cine se ha regodeado en la pulsión escópica, muchas veces con placer malsano. En la pantalla se recrea, mediante la figura vicaria de un voyeur, el propio carácter de mirón del espectador cinematográfico. El fotógrafo de La ventana indiscreta no es más que un ejemplo del espectador pasivo que se "deja hacer" ante un espectáculo que se desarrolla ante sus ojos. Al igual que el mirón de Hitchcock, el espectador es incapaz de moverse de su butaca o del sillón de su casa, absorbido por un espectáculo que se desarrolla ante sus ojos. Un espectáculo del que no puede comtemplar todas sus partes y facetas. La mirada no es nada sin una imaginación fantasiosa que completa las partes oscuras, que traza las conexiones pertinentes entre esos fotogramas deslavazados, entre esas ventanas del vecindario a modo de viñetas de unas vidas esbozadas, a fin de crear un relato integrador y que dé sentido. El personaje del fotógrafo de Hitchcock se trasplanta, encarnado por un mismo actor, a Vertigo, pero también tiene otras encarnaciones en el asesino de Peeping Tom, el fotógrafo de Antonioni, empeñado en llegar a través de la fotografía a lo que el ojo no puede dilucidar, o el amante de Kieslowski.
Blow up (Michelangelo Antonioni, 1965)
Satántangó (Béla Tarr, 1994)
No amarás (Krzysztof Kieskowski, 1988)
Mi tío (Jacques Tati, 1958)
Belle du jour (Luis Buñuel, 1965)
Bianca (Nanni Moretti, 1984)
Besos robados (François Truffaut, 1968)
En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007)
Buenos días, noche (Marco Bellocchio, 2003)
Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960)
La ventana indiscreta (Alfred Hichcock, 1954)
Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012)
Terciopelo azul (David Lynch, 1986)
El quimérico inquilino (Roman Polanski, 1976)
La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006)
Peeping Tom (Michael Powell, 1959)
En la casa (François Ozon, 2012)
Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968)
"-¿Se divierte mucho? Usted se divierte mucho, ¿no es cierto? - Bastante. - Es muy cómodo para usted, incluso fácil. Viene aquí, tranquilo, sin problemas, da la clase y después se va. ¿Y en qué cosa se distingue de los que tienen treinta años más que usted? - En nada, creo... - No le interesa todo lo que está fuera de su habitación, lo que sucede en el mundo, qué vida hace la gente...Usted se ocupa solo de sí mismo. No tiene esperanzas, no tiene ilusiones, no tiene pasiones. Usted es un árido, su vida es inútil, y yo le desprecio."
Una joven Laura Morante, en el rol de alumna, reprendía de este modo a su profesor de literatura en Sogni d'oro (1981), interpretado por Moretti. Antes de recibir la reprimenda, que suscita en el profesor sensaciones ambivalentes de ridículo y deseo sexual, se había dedicado a expulsar de clase a la mitad de sus alumnos por las más inverosímiles razones. El tema de la escuela, y más en concreto, el tema del profesor, es un argumento muy del gusto del primer Moretti. Aparece brevemente en Io sono un autarchico (1976) y en Ecce Bombo (1978), tiene un mayor desarrollo en Sogni d'oro (en las pesadillas del director de cine protagonista, que sueña ser profesor de secundaria), y culmina en Bianca. No hay que olvidar que los padres de Moretti eran ambos profesores.
Bianca es una comedia sobre la escuela y la figura del profesor, una historia de amor y de incomunicación, y un giallo alla italiana (género policiaco), todo en uno. Michele Apicella es un profesor de matemáticas recién llegado a la escuela "Marilyn Monroe", un innovador centro educativo que quiere recuperar el espíritu anterior a 1968. Allí se encontrará con la atractiva profesora de francés, Bianca, con la que iniciará, contra su propia voluntad, una relación amorosa. De este modo, Moretti ironiza sobre la escuela, ofreciendo al mismo tiempo un retrato de un profesor soltero, obsesivo y voyeur, que muestra sus reservas a aceptar una vida en pareja, que en el fondo anhela, por miedo a la decepción de una posible ruptura posterior. A pesar de su fuerte carga caricaturesca, la película deja un poso notable de melancolía, pues el personaje principal de Moretti vive encerrado y malgasta terriblemente su tiempo entre un trabajo que le aburre y un mundo exterior que no comprende, lo que le lleva a agudizar sus instintos psicópatas. La película en el fondo nos muestra el contraste entre un individuo solitario y controlador, y la vida en abstracto que se resiste a amoldarse a sus deseos de normalidad y mediocridad.
La obsesión de Michele Apicella (Nanni Moretti) por Bianca (Laura Morante) es más fuerte que todas sus obsesiones anteriores.
Moretti se sirve del primer día de Michele Apicella en la escuela "Marilyn Monroe" para satirizar sobre la educación y la sociedad italiana de principios de los ochenta. En este instituto de nombre tan particular a los alumnos no se les forma, sino que simplemente se les informa. Los alumnos se comportan como adultos, examinando y juzgando a sus profesores. Una pareja llega incluso a prometerse matrimonio. Los profesores, en cambio, son tratados como niños: son conducidos en autobús al colegio, se van de excursión, disponen de todo tipo de divertimentos en la sala de profesores e incluso de un psicólogo en exclusiva para "il corpo insegnante". En la caricatura que Moretti nos ofrece de la educación, los niños ya lo saben todo, de modo que los profesores devienen peleles inútiles, que o bien enseñan tonterías (como el profesor de historia, que enseña a los alumnos la vida de Gino Paoli), o bien hacen pagar a los alumnos con sufrimiento su propio resentimiento (como el propio Apicella y su sesión de "gimnastica"). El profesor de literatura, que lee en clase los sonetos que ha compuesto a su mujer, "versi senza pretese" (versos sin pretensiones), recibe los insultos y vituperios de sus alumnos, que exigen al vivaracho director que lo expulse del centro.
La sala de profesores, con scalextric, máquinas tragaperras, y fotografía de Mick Jagger con la equipación azzurra
La fotografía de Dino Zoff con la copa del mundo de fútbol preside la clase (y los nuevos tiempos)
En su primera clase el propio Michele es "sometido" por sus alumnos a un ejercicio "fuori programma" sobre la numerología del grabado "La Melancolía" de Durero. En este caso se nos muestra un primer plano de la nuca de Michele delante de la pizarra, respirando aliviado cuando el timbre indica el final de la clase, y por tanto, el final del examen al que le someten sus alumnos.
Michele examinado por sus alumnos
La Marilyn Monroe no es solo un ejemplo de una nueva escuela, sino también de una nueva sociedad que parece querer prescindir de la escuela. Un nuevo tipo de sociedad en el que los valores han cambiado, en el que la democratización de la información y la exaltación de la juventud han hecho de la escuela algo innecesario. Y mucho más la figura del profesor, o cuanto menos, la del amargado profesor tradicional. Los roles entre alumno y profesor se han intercambiado porque la sociedad exige frescura y juventud, y la escuela debe adaptarse a las exigencias de los nuevos tiempos. La visión de Moretti constanta el cambio: alumnos seguros de sí mismos frente a profesores frágiles. La escuela ya no es represiva, pero tampoco en ella bulle la cultura (los únicos cultos son los alumnos). En las charlas que organiza el propio director de la escuela se habla de 1968 como el año en el que se probó "el final del mundo", apostando por una vuelta a la cultura apolítica de los dorados años cincuenta y sesenta, una cultura de los años felices ejemplificada por la Dino Ferrari, la Juventus de Omar Sivori, Gino Paoli, Claudia Cardinale o la propia Marilyn Monroe. Es el discurso nostálgico imperante, un discurso que necesita de la repetición y encadenamiento de ciertos símbolos, bellos pero carentes de significado. para olvidar los compromisos políticos, las razones históricas y sociales, así como los anni di piombo inmediatemente precedentes. La escuela debe ofrecer al exterior, al igual que la sociedad, una imagen perfecta de felicidad total, de normalidad, de diversión y éxito.
El profesor de historia se sirve de un juke-box para amenizar las clases
Más allá de la caricatura de la escuela moderna, la película muestra más interés en ofrecer un retrato de una personalidad singular y enferma, la de Michele Apicella. Michele es un profesor joven pero tradicional. Viste de traje, a poder ser gris o azul, y anhela la normalidad, incluso la mediocridad. Esa es su meta, pasar desapercibido. Es el individuo gris por antonomasia. Pero para entrar en el "reino de la normalidad" necesita una pareja, e incluso formar una familia, cosa que de momento no tiene, y que problablemente nunca tendrá, pues su problema radica precisamente en que no le gusta la gente. Espía la vída de sus vecinos, alumnos y escasos amigos intentando disfrutar parte de la felicidad que viven en primera persona, o los somete a auténticos interrogatorios sobre sus vidas privadas. Ya que su propia vida carece de aliciente, con su indiscreción Michele intenta comprobar si la vida de los demás se ajusta a su idea elevada de la felicidad absoluta, en la que no caben las parejas que se rompen o que no tienen hijos.
Michele asiste a las cenas familiares en casa de sus alumnos. En esta escena se produce una de las battute más recordadas del film: la comparación que Michele hace entre la tarta Mont Blanc, los cannoli alla siciliana y la Sacher Torte.
En un primer momento vemos a Michele introduciéndose con descaro en la vida de sus vecinos, una joven pareja con desaveniencias. No puede tolerar que discutan, y la cosa empeora cuando descubre que la chica es infiel. También asistimos a varios intentos de acercarse al sexo opuesto por parte de Michele, a cada cual más patético. Igualmente, se entromete en la ruptura de unos amigos, intentando evitarla. Incluso se toma la libertad de inmiscuirse en la inicipiente y primerizo amor de dos alumnos. En el fondo, no podemos dejar de sentir simpatía por este maniático protagonista, que en soledad se aburre mortalmente y por eso se entromete en la vida de los demás, pero que aparentemente no muestra interés en "mejorar" su propia situación de soledad.
La entrada de Bianca en su vida perturba notablemente sus hábitos de curioso empedernido. Bianca le permite huir del enloquecido ambiente de la escuela, pues parece la única normal allí, la única cuerda. La atracción que siente por ella le impulsa a tantear el "riesgo" que supone para su mundo inalterable iniciar una relación. Pero no llega a sentirse cómodo con ella: como le comenta en la cama, es un individuo "no acostumbrado a la felicidad". La presencia de Bianca le impone cambiar de hábitos, incluso aquellos más desquiciados y psicopáticos. Tiene que elegir entre arriesgarse a vivir en pareja, o "defenderse" del dolor de un posible fracaso futuro, como llega a expresar. Es decir, entre vivir o rechazar la vida en pareja sin llegar a experimentarla.
Bianca no participa en las actividades del centro escolar.En realidad es la única persona normal de la película.
Un neurótico y controlador Michele reprocha a Bianca sus relaciones anteriores. Le recrimina el hecho de que sus ex-novios puedan pensar todavía en ella.
Con esta película, Moretti abandona en parte la estructura episódica de sus tres primeras películas (Io sono un autarchico, Ecce Bombo y Sogni d'oro), ofreciendo un guión más profundo, con cierta progresión dramática. La película no abandona los gag y los comentario irónicos (la battuta) característicos de su cine, pero intenta integrarlos en las escenas. Aunque su Michele Apicella comparte obsesiones con los otros protagonistas (con el mismo nombre) de sus películas anteriores, en este caso su personaje tiene más complejidad, y muestra aspectos más oscuros del ser humano. Quizá el elemento de giallo parece metido con calzador en la película, pero tras varios visionados se comprende que en realidad Moretti nos ha querido mostrar, con la ambivalencia que tiene la comedia, el retrato de un asesino en potencia. Por otro lado, se intenta profundizar en personajes secundarios, con un éxito desigual.
La utilización del plano fijo, de movimientos de cámara imperceptibles y funcionales, y del sonido directo característico del director romano, dotan a la película de un particular sentido naturalista que perderá en su película posterior, la poética y casi abstracta Palombella rossa (1988), la farsa sobre el final del comunismo.Algunos planos de Bianca remiten a Truffaut, como aquel de los andares de las mujeres ("ogni camminata, una concezione del mondo") y otros a Rear Window de Hitchcock. De hecho, su personaje comparte muchas características con los hitchcockianos.
Michele espía desde su terraza a los vecinos, como el fotógrafo de Hitchcock.
Al llegar al nuevo piso, Michele "desinfecta" el cuarto de baño.
Bianca intenta por tanto sacar a la luz, sin salirse de los límites de la comedia, el lado oscuro que subyace no solo bajo la apariencia pulcra de un individuo soltero, sino también bajo una sociedad que intenta pasar página sobre su pasado inmediato recurriendo al glamour nostálgico. El personaje de Michele Apicella, convertido enmisátropo o serial killer, es un síntoma de una Italia que trata de camuflar sus masacres recientes mediante una pátina de normalidad, y un ejemplo para reflexionar en torno al difícil equilibrio existente entre el deseo de compañía y el deseo de soledad.
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