Call me by your name es demasiado hermosa. Tanto que inspira a decir tonterías o cursiladas. La juventud que en ella aparece es demasiado radiante, la naturaleza demasiado exuberante, el ambiente es demasiado sofisticado e intelectual, el verano de 1983 es demasiado sensual, Italia es demasiado hermosa, incluso con sus persistentes relaciones feudales. En resumen, todo es tan demasiado que corre el riesgo de ser artificial. No hay defectos en el mundo de la película, ni siquiera la diferencia de edad de los amantes parece serlo. Por todo ello me reservo un juicio más elaborado sobre la película para más adelante, para cuando ya la haya digerido al completo y el hype que ha crecido en torno a ella se haya rebajado un poco.
Sin embargo, algunos de los temas tratados con anterioridad en esta página aparecen con especial reiteración en la película. Esos objetos que sirven a modo de emblemas, cargados de resonancias simbólicas y culturales. Ventanas, bicicletas, manos, teléfonos...Aparecen en demasiada cuantía e intensidad como para pasarlos por alto, aunque en la mayoría de los casos se ciñan al significado cultural con el que se les suele relacionar. A partir de ahora voy a analizar estos elementos, así que aconsejo a quien no haya visto la película que detenga la lectura a partir de este momento.
La ventana aparece asociada al personaje de Elio (Timothée Chalamet). Ya desde un primer momento, la inicial visión del personaje de Oliver (Armie Hammer) se produce desde la ventana de su habitación, desde las alturas. Elio y Marzia (Esther Garrel) observan curiosos la llegada del "intruso", que ya desde el primer momento se muestra exultante, perfecto, deportivo, excesivamente activo, como suelen ser los norteamericanos en las películas italianas. A partir de entonces habrá varios momentos en los que Elio contemple el jardín desde la ventana, a la espera de Oliver u observando su huida. Así sucede en una determinada escena en la que el sonido de las puertas del balcón batiendo con fuerza se ensambla con naturalidad con la música de la banda sonora. La ventana casi siempre se asocia a la pasividad de la espera y de la observación, marca una frontera entre los que actúan fuera y los que observan desde dentro. Pero llegado un cierto punto de la película, cuando se alcanza el clímax de la relación amorosa, la ventana cambia de significado. Muestra un exterior de vegetación exuberante, nocturno, casi salvaje, que sirve de contrapunto a lo que se desarrolla en el interior. La cámara, con un pudor propio de tiempos pasados, se desentiende de los amantes y filma, a modo de elipsis alusiva, los árboles y la noche.
La bicicleta por su parte ha aparecido casi siempre asociada a la libertad de la primera juventud. La bicicleta siempre es el primer vehículo que permite la libertad de movimientos. En Call me by your name los personajes se pasean en bicicleta con la misma ociosidad aristocrática que los personajes de El jardín de los Finzi Contini. Las chicas también van a todos lados en bicicleta. Pero en algún que otro momento la bicicleta parece también un elemento de rivalidad, de reto mutuo. En el primer momento que comparten juntos, en Crema, Oliver ni siquiera espera a Elio, al que despacha con uno de sus "later!". Posteriormente, en otras escenas, se verá a Oliver delante, marcando el ritmo, y Elio siguiéndole con un pedaleo forzado. Oliver espera jadeando a que Elio le dé alcance, y éste sólo se detiene un instante, para retomar la marcha pedaleando con más fuerza. De esta forma, el flirteo tiene a veces cierto carácter competitivo. La película queda perfectamente resumida en un sintético primer plano que muestra sus dos bicis apoyadas en la pared, el manillar de la bicicleta azul de Elio apoyado sobre el cuadro de la bicicleta roja y blanca de Oliver, imitando la postura que adoptarán muchas veces a lo largo de la película sus cuerpos.
El teléfono marca casi siempre momentos de incomunicación, de malentendido, de distanciamiento. Bajo un antiguo planisferio se encuentra en la espaciosa casa de los padres la mesa del teléfono, ligeramente apartada para permitir algo de privacidad en las conversaciones. Éstas tienen lugar en dos momentos, marcados ambos por la falsedad. En la primera conversación Elio busca a Marzia, la chica con la que supuestamente sale, para escapar de sus auténticos deseos. Ni siquiera identifica con claridad su voz al otro lado del auricular. En la segunda conversación, ya después de la separación de Elio y Oliver, el intercambio de palabras, la manera en que se llaman el uno al otro, parecen susurros ahogados que se pierden en la lejanía. En cambio, en la llamada desesperada que realiza Elio a su madre desde la estación de Clusone aflora, bajo el frustrado intento de mantener la calma, la dura realidad de la separación, con un sutil quiebro en la voz del protagonista.
El tema del tren también aparece, asociado a la despedida, y en ese sentido la película se ciñe al completo a ese significado particular de los trenes. El único atractivo adicional de la escena de la despedida (enormemente efectivo, desde mi punto de vista) deriva de la megafonía cantando el listado de paradas que separan Clusone de Milano Centrale mientras los amantes permanecen abrazados. Cada sugerente nombre pronunciado por la voz impersonal de la megafonía añade más distancia a la separación que se avecina.
Por su parte, manos y pies también juegan un especial papel, como partes del cuerpo que expresan muchas veces más de lo que las palabras enuncian. Las zapatillas danzarinas de Oliver en la pista de baile, el masaje de pies, el jugueteo amoroso con los pies, el intento de masaje que marca el primer contacto entre los dos personajes, el sutil encuentro de las manos en el balcón en la noche del primer encuentro y, en especial, el apretón de manos con una estatua griega de por medio, son algunos de los momentos en los que esta comunicación no verbal adquiere especial importancia, y en una película tan recatada como ésta (en la que tan sólo hay una escena que podría llamarse provocativa) son los elementos que aportan sensualidad a la historia.
En resumidas cuentas, volviendo a la impresión general de la película, ésta bebe claramente de los amores de verano de Rohmer y de los primeros amores de Bertolucci, pero sin el aparente cinismo del primero y la constante voluntad provocativa del segundo. La presencia de James Ivory en el guión, director de películas demasiado encorsetadas para mi gusto, quizá ha evitado la dispersión típica del cine italiano. Sin embargo, esa incapacidad de los directores italianos para crear una progresión dramática clásica es la que a veces aporta sorpresas interesantes. En esa línea de aparente divagación sitúo una de las escenas más logradas de la película, la del desvelamiento de las auténticas intenciones de los personajes. Una escena muy bien conseguida, rodada en un sutil plano-secuencia en torno a un monumento al soldado caído en la primera guerra mundial, en el que se ha logrado un perfecto ensamblaje, casi coreográfico y muy antoniniano, entre la historia de los personajes y el particular devenir de la realidad en el escenario (el monumento, el autobús que parte, la iglesia, etc.).
En cuanto a los personajes, el de Oliver es aparentemente demasiado perfecto, sin fisuras, sin aristas, aunque al final del film sí que se aprecia la intención, muy propia del cine de Rohmer, de mostrar las debilidades del personaje maduro, aparentemente más cínico y experimentado. Su mirada desde el tren apunta en esa línea. Por su parte, en el de Elio se han querido concentrar demasiadas vocaciones artísticas. En su personaje queda ejemplificada la lucha constante en el interior del adolescente entre vitalidad y ensimismamiento, entre miedo y deseo ante el propio autoconocimiento. La fragilidad del personaje es su mejor virtud, algo que logra transmitir con asombrosa gran maestría el joven intérprete.
Por su parte, manos y pies también juegan un especial papel, como partes del cuerpo que expresan muchas veces más de lo que las palabras enuncian. Las zapatillas danzarinas de Oliver en la pista de baile, el masaje de pies, el jugueteo amoroso con los pies, el intento de masaje que marca el primer contacto entre los dos personajes, el sutil encuentro de las manos en el balcón en la noche del primer encuentro y, en especial, el apretón de manos con una estatua griega de por medio, son algunos de los momentos en los que esta comunicación no verbal adquiere especial importancia, y en una película tan recatada como ésta (en la que tan sólo hay una escena que podría llamarse provocativa) son los elementos que aportan sensualidad a la historia.
En resumidas cuentas, volviendo a la impresión general de la película, ésta bebe claramente de los amores de verano de Rohmer y de los primeros amores de Bertolucci, pero sin el aparente cinismo del primero y la constante voluntad provocativa del segundo. La presencia de James Ivory en el guión, director de películas demasiado encorsetadas para mi gusto, quizá ha evitado la dispersión típica del cine italiano. Sin embargo, esa incapacidad de los directores italianos para crear una progresión dramática clásica es la que a veces aporta sorpresas interesantes. En esa línea de aparente divagación sitúo una de las escenas más logradas de la película, la del desvelamiento de las auténticas intenciones de los personajes. Una escena muy bien conseguida, rodada en un sutil plano-secuencia en torno a un monumento al soldado caído en la primera guerra mundial, en el que se ha logrado un perfecto ensamblaje, casi coreográfico y muy antoniniano, entre la historia de los personajes y el particular devenir de la realidad en el escenario (el monumento, el autobús que parte, la iglesia, etc.).
En cuanto a los personajes, el de Oliver es aparentemente demasiado perfecto, sin fisuras, sin aristas, aunque al final del film sí que se aprecia la intención, muy propia del cine de Rohmer, de mostrar las debilidades del personaje maduro, aparentemente más cínico y experimentado. Su mirada desde el tren apunta en esa línea. Por su parte, en el de Elio se han querido concentrar demasiadas vocaciones artísticas. En su personaje queda ejemplificada la lucha constante en el interior del adolescente entre vitalidad y ensimismamiento, entre miedo y deseo ante el propio autoconocimiento. La fragilidad del personaje es su mejor virtud, algo que logra transmitir con asombrosa gran maestría el joven intérprete.
Para mí la película gana al enfocarse en los padres, en la madre (Amira Casar) que comprende todo sin hablar y al padre (Michael Stuhlbarg) que quizá se confiesa en exceso para mi gusto, pero que depara una escena bastante emotiva al final de la película. En fin, el tiempo dirá si esta película es todo lo que se dice de ella o no es más que la falsa materialización del deseo, muchas veces insatisfecho, de ver de nuevo buen cine. De momento va ganando la primera opción.
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