PIES

Hace tiempo que debería haber escrito esta entrada. Hubiese quedado bien, a modo de pendant, con aquella que escribiera en su día sobre las manos. Sin tanto protagonismo como aquéllas, una parte tan aparentemente intrascendente de nuestros cuerpos como los pies ha suscitado, desde un principio, el interés de las miradas más curiosas. Incluso perversas, en algunos casos.  

Remontémonos al principio. Los romanos vieron en los pies descalzos, de calculados dedos griegos, un símbolo distintivo de la inmortalidad, de lo divino. Así sucede en el Augusto de Prima Porta, quizá el retrato más emblemático del arte romano imperial. Octavio Augusto no fue divinizado en vida pero sí adulado hasta los límites de lo que sería un actual culto a la personalidad. De forma por completo premeditada, Augusto renunció a los diferentes honores y cargos de la República, a fin de no parecer un monarca, un dictador, un acaparador de poder, el pecado original de Roma. Sin embargo, éstos le fueron concedidos de forma vitalicia por un Senado "muelle". De esta forma, Augusto se presenta eternamente joven, sereno, con la gravedad que otorgaba a los gestos la auctoritas romana, emparentado con la divinidad por el doble cauce del delfín y Cupido, atributos de Venus, y los pies desnudos, dignos de Júpiter. En sucesivos retratos apoteósicos de emperadores romanos, estos atributos se repiten con menos disimulo si cabe.

Augusto de Prima Porta, s. I d.C.

Sin embargo, el pie ya había aparecido en la historia del arte con anterioridad, no como símbolo de las máximas alturas, sino como elemento nimio a la par que realista: la escultura helenística del muchacho concentrado en la ingrata tarea de sacarse una espina del pie es el ejemplo máximo. Con el Renacimiento y la recuperación del mundo clásico, los artistas volvieron la vista sobre ambos tipos de pies, los pies descalzos de los dioses, insensibles a las asperezas de los caminos terrenales, y los frágiles pies humanos, en los que fácilmente se clavan espinas y piedras. En su relieve del concurso para las Puertas del Paraíso, Filippo Brunelleschi incluye una referencia a los pies humanos del Spinario. Más que una nota realista es una referencia pedante, para hacer ver a su rival Ghiberti que él también estaba al tanto de la nueva moda antica. Por su parte Botticelli, ya a finales del siglo XV, despliega toda su gracia en los pies de sus divinidades y personajes mitológicos, de interminables dedos griegos. El pudor neoplatonista con el que representa la belleza femenina parece omitido a la hora de recrearse en las delicadas formas de los pies.

Spinario, s.I a.C.

Sacrificio de Isaac, Filippo Brunelleschi, 1401

El nacimiento de Venus (detalle), Sandro Botticelli, c. 1485

Entre todos los pies descalzos del Renacimiento destacan los del misterioso personaje joven de La Flagelación de Piero della Francesca. Los tres personajes que permanecen al margen de la escena propiamente de la flagelación, comentando estáticos lo sucedido, como en otro tiempo y otro espacio, conforman uno de los detalles más enigmáticos y sugerentes de la historia de la pintura, y quizá en los pies descalzos del joven de cabellos rubios y rizados que se encuentra en medio del trío esté la clave. De todas las interpretaciones, la más atractiva es la de Carlo Ginzburg: los dos personajes adultos serían representantes de Oriente y Occidente, Besarión y Giovanni Bacci respectivamente, mientras que el joven sería el hijo ilegítimo de Federico de Montefeltro, Buonconte de Montefeltro, muerto con 17 años. Esos pies descalzos serían por tanto los pies de un joven muerto, un joven proveniente del más allá que irrumpe con suavidad en una elevada conversación entre mortales.

La flagelación, Piero della Francesca, c. 1470

Con el Barroco llega la realidad y con ella el triunfo, al menos parcial, de los pies humanos. Caravaggio tuvo el "atrevimiento" de representar a los peregrinos que se arrodillan delante de la Virgen con los pies sucios, al igual que son rudos los pies de los matarifes que alzan la cruz de San Pedro. Unos pies del pueblo. La historiografía italiana del XX, copada por Longhi, quiso ver aquí un canto a la Italia popular, una especie de pre-realismo-nacional gramsciano: Caravaggio como pintor radical, Caravaggio como pintor anti-idealista, popular, "de izquierdas" avant la lettre, siguiendo esos esquemas burdos de Arnold Hauser, que atribuían el realismo al progreso y el idealismo al conservadurismo. Pronto se olvida que las obras de Caravaggio se hicieron con el consentimiento, incluso con el apoyo decidido, de una Iglesia militante, contrarreformista, en guerra.

La virgen de los peregrinos, Caravaggio, 1604

La virgen de los peregrinos (detalle)

La crucifixión de San Pedro, Caravaggio, 1600 - 1601

También llegaron a la Europa protestante esos pies humanos, toscos y reales, carentes de delicadeza.  En Rembrandt, el menos protestante de los pintores protestantes, aparece un variado repertorio de pies, en especial el pie desnudo en contraposición con el pie calzado como detalle cómico. O al menos como detalle que rebaja las expectativas de grandeza de una escena, algo que sólo un maestro como Rembrandt podía conseguir. En una imagen violenta de juventud, Sansón cegado por los filisteos, el gesto de dolor de Sansón se representa tanto en el rostro como en un pie encogido, atenazado, que destaca justo en el centro de la composición. La imagen no está exenta de un punto cómico: Sansón apretando los dientes, casi un cliché, mientras Dalila sonríe bobalicona, agitando la cabellera...En San Pablo en la cárcel Rembrandt vuelve a rebajar la solemnidad de un tema con un detalle cómico, centrado en los pies. El San Pablo de Rembrandt es un anciano concentrado en la tarea de escribir, al que sin embargo le cuesta encontrar las palabras; en parte es como un poeta distraído que prescinde de las comodidades cotidianas, como se muestra en el detalle de que tiene un pie descalzo y otro no. Finalmente, en El retorno del hijo pródigo Rembrandt emplea de nuevo el mismo recurso. Esta es una obra de una emoción contenida, en la que para representar la pobreza, los malos tragos, la mala vida en general, que ha pasado el hijo pródigo, se le representa con un pie descalzado y el otro calzado, estando las suelas de ambos zapatos completamente hechas polvo.

Sansón cegado por los filisteos, Rembrandt, 1636

San Pablo en la cárcel, Rembrandt, 1627

El retorno del hijo pródigo, Rembrandt, 1666 - 1669

Dando un pequeño salto temporal, nos trasladamos al siglo XX y a los pies de Picasso. Los pies en Picasso siempre han tenido un componente clásico, estatuario. Ya en sus primeras etapas aparecen personajes descalzos, como Casagemas y la enigmática mujer a la que se abraza en La Vida, aunque se hacen mucho más evidentes y rotundos en su llamada "vuelta al orden" posterior a 1914. Precisamente los pies juegan un papel determinante a la hora de sacar a esos personajes marmóreos de sus cuadros "clasicistas" de un contexto contemporáneo, trasladándolos al ámbito anquilosado de los museos, del clasicismo de Ingres. Esos pies volverán a aparecer, retorcidos y surcados por infinidad de arrugas, en las mujeres que se arrastran en el Guernica. 

La vida, Pablo Picasso, 1903

La flauta de Pan, Pablo Picasso, 1923

Guernica (detalle), Pablo Picasso, 1937

El mundo del cine, por su parte, está plagado de pies. El pie no tiene en el cine una "excusa histórica", clásica, que lo enaltezca; más bien, casi siempre está asociado a lo sexual de alguna u otra forma. Si hay un director aficionado a mostrar pies en pantalla, y que explota las cualidades sexuales del pie desde un punto de vista fetichista, ese es Buñuel. Desde L'Age d'or aparece el pie como un símil del órgano sexual, al que besuquear y lamer, en conexión con el amor-antropófago, comestible, defendido por los surrealistas. Aunque quizá sea en Viridiana en la película en la que más pies aparecen: los intentos del tío por probarse los zapatos de tacón de su sobrina monja, mientras yace drogada; el paso danzarín e hipnótico de la hija de la criada, jugando a la comba; las pisadas torpes de los mendigos, ejecutando una danza folklórica al ritmo del Mesías de Händel, etc. Buñuel sabe extraer todo el jugo malsano a los pies, haciéndonos partícipes de sus filias particulares. En Belle du jour de nuevo son los pies los protagonistas, sirviendo muchas veces a modo de metonimia visual de lo que sucede. 

La edad de oro (Luis Buñuel, 1932)

Viridiana (Luis Buñuel, 1961)

Viridiana (Luis Buñuel, 1961)

Belle du jour (Luis Buñuel, 1965)

Ese mismo carácter comestible del pie vuelve a aparecer en la filmografía de directores como Bertolucci, tan apegados a explorar los recovecos de la sexualidad. Así sucede en Soñadores, una película construida a partir de homenajes al cine, en la que el personaje interpretado por Michael Pitt amanece con los dedos del pie de su amiga, interpretada por Eva Green, en la boca. Ese carácter comestible aparece de forma más sutil en El color de la granada, en un breve plano en el que se asocia un pie masculino con un racimo de uvas, que posteriormente aplastará. Igualmente, en la reciente Call me by your name los pies juegan un papel fundamental a la hora de sustituir a aquello que, en un arrebato digno del código Hays, se escamotea. El personaje de Oliver (Armie Hammer) estruja y retuerce los pies de su compañero Elio (Timothée Chalamet) como un modo nada disimulado de acercamiento sexual, que produce placer y dolor al mismo tiempo. 

Soñadores (Bernardo Bertolucci, 2003)

El color de la granada (Sergei Paradjanov, 1969)

Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017)

En una línea similar, otro director obsesionado con los pies desde un punto de vista fetichista es Quentin Tarantino. Especialmente de los pies de Uma Thurman, por los que parece sentir especial predilección. En Pulp Fiction incluye un diálogo algo digresivo sobre las consecuencias de dar un masaje en los pies a la mujer de tu jefe. Posteriormente, esos mismos pies, motivo del diálogo entre Travolta y Samuel L. Jackson, aparecerán en primer plano. Como una especie de autohomenaje, algo no tan raro en alguien acostumbrado a saquear filmografías ajenas, los pies de Thurman volverán a cobrar protagonismo en Kill Bill vol.1. 

Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

Kill Bill, volumen 1 (Quentin Tarantino, 2003)

De todas formas, los pies no han aparecido exclusivamente desde un punto de vista fetichista, también han servido para mostrar, desde un ángulo completamente insólito, las acciones de un personaje. El propio Buñuel  en Belle du jour recurría a encuadrar los pies de Catherine Deneuve como una forma de mostrar sus inquietudes y dudas. Sus pasos adelante y hacia atrás en el rellano antes de entrar al burdel, o también en el recibidor de casa, muestran las luchas internas del personaje de Deneuve. Por su parte, Robert Bresson será un especialista en desmenuzar mediante el montaje el cuerpo humano, mostrando lo expresivos (o mejor dicho, inexpresivas desde su particular sentido del cine) que son manos o pies. Su obsesión particular serán las manos, como ya se señaló en su día. Pero tampoco es extraño ver en su obra encuadres a los pies, haciendo partícipe al espectador de aquello que habitualmente quedaba fuera del encuadre cinematrográfico tradicional. En su concepción del cine, que presuntamente escapa de los cánones de la belleza clásica para crear otro tipo de belleza, los pies se filman separados del cuerpo, como objetos. 

Lancelot du lac (Robert Bresson, 1973)

En fin, con esto terminamos este repaso a los pies. Los pies descalzos aludieron a lo ultraterreno, ya fuese divino, angelical o muerto, pero también, cargados de la suciedad de los caminos,  mostraron el contacto directo con la realidad y la tierra, y también la espontaneidad; será el siglo XX cuando se ensamblen ambos pies, los divinos y los humanos, a través de la referencia al sexo y al fetichismo, que aúna lo inalcanzable y lo demasiado terrenal, uniendo ambas esferas.

En cuerpo y alma (Ildikó Enyedi, 2017)

1945 (Ferenc Török, 2017)

Verano del 85 (François Ozon, 2020)

Andrei Rublev (Andrei Tarkovsky, 1966)

Las zapatillas rojas (Emeric Pressburger & Michael Powell, 1948)

Lolita (Stanley Kubrick, 1962)

Il Caimano (Nanni Moretti, 2006)

El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963)

Incendies (Denis Villeneuve, 2010)

Kung Fu Master (Agnès Varda, 1988)

The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2000)

Nuestra música (Jean-Luc Godard, 2004)

Barton Fink (Joel & Ethan Coen, 1991)

El mar (Agustí Villaronga, 2000)

Dolls (Takeshi Kitano, 2002)

CALL ME BY YOUR NAME

Call me by your name es demasiado hermosa. Tanto que inspira a decir tonterías o cursiladas. La juventud que en ella aparece es demasiado radiante, la naturaleza demasiado exuberante, el ambiente es demasiado sofisticado e intelectual, el verano de 1983 es demasiado sensual, Italia es demasiado hermosa, incluso con sus persistentes relaciones feudales. En resumen, todo es tan demasiado que corre el riesgo de ser artificial. No hay defectos en el mundo de la película, ni siquiera la diferencia de edad de los amantes parece serlo. Por todo ello me reservo un juicio más elaborado sobre la película para más adelante, para cuando ya la haya digerido al completo y el hype que ha crecido en torno a ella se haya rebajado un poco.

Sin embargo, algunos de los temas tratados con anterioridad en esta página aparecen con especial reiteración en la película. Esos objetos que sirven a modo de emblemas, cargados de resonancias simbólicas y culturales. Ventanas, bicicletas, manos, teléfonos...Aparecen en demasiada cuantía e intensidad como para pasarlos por alto, aunque en la mayoría de los casos se ciñan al significado cultural con el que se les suele relacionar. A partir de ahora voy a analizar estos elementos, así que aconsejo a quien no haya visto la película que detenga la lectura a partir de este momento. 

La ventana aparece asociada al personaje de Elio (Timothée Chalamet). Ya desde un primer momento, la inicial visión del personaje de Oliver (Armie Hammer) se produce desde la ventana de su habitación, desde las alturas. Elio y Marzia (Esther Garrel) observan curiosos la llegada del "intruso", que ya desde el primer momento se muestra exultante, perfecto, deportivo, excesivamente activo, como suelen ser los norteamericanos en las películas italianas. A partir de entonces habrá varios momentos en los que Elio contemple el jardín desde la ventana, a la espera de Oliver u observando su huida. Así sucede en una determinada escena en la que el sonido de las puertas del balcón batiendo con fuerza se ensambla con naturalidad con la música de la banda sonora. La ventana casi siempre se asocia a la pasividad de la espera y de la observación, marca una frontera entre los que actúan fuera y los que observan desde dentro. Pero llegado un cierto punto de la película, cuando se alcanza el clímax de la relación amorosa, la ventana cambia de significado. Muestra un exterior de vegetación exuberante, nocturno, casi salvaje, que sirve de contrapunto a lo que se desarrolla en el interior. La cámara, con un pudor propio de tiempos pasados, se desentiende de los amantes y filma, a modo de elipsis alusiva, los árboles y la noche.

La bicicleta por su parte ha aparecido casi siempre asociada a la libertad de la primera juventud. La bicicleta siempre es el primer vehículo que permite la libertad de movimientos. En Call me by your name los personajes se pasean en bicicleta con la misma ociosidad aristocrática que los personajes de El jardín de los Finzi Contini. Las chicas también van a todos lados en bicicleta. Pero en algún que otro momento la bicicleta parece también un elemento de rivalidad, de reto mutuo. En el primer momento que comparten juntos, en Crema, Oliver ni siquiera espera a Elio, al que despacha con uno de sus "later!". Posteriormente, en otras escenas, se verá a Oliver delante, marcando el ritmo, y Elio  siguiéndole con un pedaleo forzado. Oliver espera jadeando a que Elio le dé alcance, y éste sólo se detiene un  instante, para retomar la marcha pedaleando con más fuerza. De esta forma, el flirteo tiene a veces cierto carácter competitivo. La película queda perfectamente resumida en un sintético primer plano que muestra sus dos bicis apoyadas en la pared, el manillar de la bicicleta azul de Elio apoyado sobre el cuadro de la bicicleta roja y blanca de Oliver, imitando la postura que adoptarán muchas veces a lo largo de la película sus cuerpos.

El teléfono marca casi siempre momentos de incomunicación, de malentendido, de distanciamiento. Bajo un antiguo planisferio se encuentra en la espaciosa casa de los padres la mesa del teléfono, ligeramente apartada para permitir algo de privacidad en las conversaciones. Éstas tienen lugar en dos momentos, marcados ambos por la falsedad. En la primera conversación Elio busca a Marzia, la chica con la que supuestamente sale, para escapar de sus auténticos deseos. Ni siquiera identifica con claridad su voz al otro lado del auricular. En la segunda conversación, ya después de la separación de Elio y Oliver, el intercambio de palabras, la manera en que se llaman el uno al otro, parecen susurros ahogados que se pierden en la lejanía. En cambio, en la llamada desesperada que realiza Elio a su madre desde la estación de Clusone aflora, bajo el frustrado intento de mantener la calma, la dura realidad de la separación, con un sutil quiebro en la voz del protagonista.

El tema del tren también aparece, asociado a la despedida, y en ese sentido la película se ciñe al completo a ese significado particular de los trenes. El único atractivo adicional de la escena de la despedida (enormemente efectivo, desde mi punto de vista) deriva de la megafonía cantando el listado de paradas que separan Clusone de Milano Centrale mientras los amantes permanecen abrazados. Cada sugerente nombre pronunciado por la voz impersonal de la megafonía añade más distancia a la separación que se avecina.

Por su parte, manos y pies también juegan un especial papel, como partes del cuerpo que expresan muchas veces más de lo que las palabras enuncian. Las zapatillas danzarinas de Oliver en la pista de baile, el masaje de pies, el jugueteo amoroso con los pies, el intento de masaje que marca el primer contacto entre los dos personajes, el sutil encuentro de las manos en el balcón en la noche del primer encuentro y, en especial, el apretón de manos con una estatua griega de por medio, son algunos de los momentos en los que esta comunicación no verbal adquiere especial importancia, y en una película tan recatada como ésta (en la que tan sólo hay una escena que podría llamarse provocativa) son los elementos que aportan sensualidad a la historia.

En resumidas cuentas, volviendo a la impresión general de la película, ésta bebe claramente de los amores de verano de Rohmer y de los primeros amores de Bertolucci, pero sin el aparente cinismo del primero y la constante voluntad provocativa del segundo. La presencia de James Ivory en el guión, director de películas demasiado encorsetadas para mi gusto, quizá ha evitado la dispersión típica del cine italiano. Sin embargo, esa incapacidad de los directores italianos para crear una progresión dramática clásica es la  que a veces aporta sorpresas interesantes. En esa línea de aparente divagación sitúo una de las escenas más logradas de la película, la del desvelamiento de las auténticas intenciones de los personajes. Una escena muy bien conseguida, rodada en un sutil plano-secuencia en torno a un monumento al soldado caído en la primera guerra mundial, en el que se ha logrado un perfecto ensamblaje, casi coreográfico y muy antoniniano, entre la historia de los personajes y el particular devenir de la realidad en el escenario (el monumento, el autobús que parte, la iglesia, etc.).

En cuanto a los personajes, el de Oliver es aparentemente demasiado perfecto, sin fisuras, sin aristas, aunque al final del film sí que se aprecia la intención, muy propia del cine de Rohmer, de mostrar las debilidades del personaje maduro, aparentemente más cínico y experimentado. Su mirada desde el tren apunta en esa línea. Por su parte, en el de Elio se han querido concentrar demasiadas vocaciones artísticas. En su personaje queda ejemplificada la lucha constante en el interior del adolescente entre vitalidad y ensimismamiento, entre miedo y deseo ante el propio autoconocimiento. La fragilidad del personaje es su mejor virtud, algo que logra transmitir con asombrosa gran maestría el joven intérprete. 

Para mí la película gana al enfocarse en los padres, en la madre (Amira Casar) que comprende todo sin hablar y al padre (Michael Stuhlbarg) que quizá se confiesa en exceso para mi gusto, pero que depara una escena bastante emotiva al final de la película. En fin, el tiempo dirá si esta película es todo lo que se dice de ella o no es más que la falsa materialización del deseo, muchas veces insatisfecho, de ver de nuevo buen cine. De momento va ganando la primera opción.