CINEMATECA RIALTO

viernes, 6 de abril de 2018

EL INTRUSO / EL INVITADO

La llegada de un desconocido a una comunidad diferenciada es un tema bien antiguo. El personaje en cuestión, casi siempre de origen ignoto y con su auténtica apariencia camuflada, se introduce en un mundo con reglas y espacios propios con la intención, consciente o no, de subvertirlos. Entra con disimulo por una esquina del cuadro, sin que nadie repare en su importancia, pero ya sea por su carisma, por su astucia o por las corrientes de deseo que genera, acaba convirtiéndose en el personaje principal. Ulises con atuendos de mendigo se presenta en el palacio de su esposa Penélope para inmiscuirse en la disputa de los emperifollados pretendientes. Así aparece en el cuadro de Pinturicchio, entrando con disimulo por una puerta trasera. Un caminante cansado y sucio revela su auténtica naturaleza de hijo de dios resucitado ante dos lugareños que lo han invitado a cenar en Emaús. Rembrandt prefiere una luz más teatral para tal sorpresa final. Toshiro Mifune / Clint Eastwood, un auténtico mercenario al que nadie conoce, llega a un poblado a poner orden entre dos familias o dos clanes y se vende al mejor postor, según las circunstancias. Estos son tres posibles ejemplos. El personaje puede haber sido invitado o, en cambio, puede haberse colado en la fiesta, pero en ambos casos su presencia conlleva sorpresa y cambio; o bien una transformación que conduce a la gestación de un nuevo orden o simplemente a la destrucción de aquel al que ha llegado.

El retorno de Ulises, Pinturicchio (1509)

La cena de Emaús, Rembrandt, 1629.

Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961)

El intruso o invitado suele ser acogido por una comunidad cerrada. El efecto de la intromisión es mayor cuando el espacio sobre el que actúa este invitado o intruso es más reducido: por ejemplo, una familia. En estos casos, el intruso o invitado queda ligado de forma íntima al espacio que usurpa o al que accede, habitualmente la casa familiar, que acaba convertida en un personaje más. La casa familiar funciona a modo de caja de resonancia de los efectos, positivos o negativos, que el intruso o invitado crea entorno suyo: deseo, amor, destrucción, caos, etc. Veamos algunos ejemplos.

Comenzaremos con los invitados patosos, generadores del caos. Es el caso de Mr. Hulot, el personaje estrella de Jacques Tati. En Mon Oncle, el solterón Hulot es invitado por su hermana casamentera a su casa ultramoderna, con el objetivo de entablar amistad con la estirada vecina, posible pretendiente. Mr. Hulot es el representante de una Francia popular que no se ha vendido, por pereza, a la modernidad, mientras que la familia de su hermana ha adoptado como credo las bondades de la arquitectura de estilo internacional. La película está plagada de gags, pero los que más interesan en este caso son los que desarrollan en su faceta de "invitado" caótico en el pequeño cóctel que tiene lugar en el jardín. Un papel similar desempeñará Mr. Hulot en la fiesta inaugural del restaurante Royal Garden en Playtime. Otro invitado caótico es Peter Sellers en The Party, la versión hollywoodiense de Playtime. Se trata en este caso de un actor indio, excesivamente torpe, invitado por error a una fiesta de la élite de Hollywood. Estas dos últimas películas citadas pertenecen a un periodo de cambio generacional en el que la rebeldía, la espontaneidad, la anarquía y el color se veían como una combinación catártica necesaria para alterar un orden demasiado esclerótico. En ambos casos, esta liberación viene de la mano de dos "intrusos" que arrastran consigo, aunque de forma inconsciente, una corriente de caos.

Mon oncle (Jacques Tati, 1958)

The Party (Blake Edwards, 1968)

Otro caso es el de los intrusos portadores del mal y la destrucción. Significativa de este particular sería Funny Games, ejercicio morboso de dudoso gusto perpetrado por Michael Haneke para agredir al espectador. En ella, dos jóvenes ataviados con impecables atuendos de jugadores de golf se presentan sin previo aviso en la segunda residencia de una familia burguesa, para someter al marido, la mujer, su hijo y su perro a torturas despiadadas, sin que medie ninguna motivación más allá del sadismo. Más interesante es la adaptación del propio Haneke de El Castillo de Franz Kafka, interpretada por Ulrich Mühe. La novela en la que se basa, la gran obra inconclusa de Kafka, no deja de ser un juego acerca de un desconocido que llega a una localidad atribuyéndose el puesto de agrimensor, y de sus esfuerzos, la mayor parte condenados al fracaso, o al menos a largas digresiones, por ser aceptado como tal por esa comunidad. Este intruso, el agrimensor K., chocará contra burocracia tan implacable como ambigua. La llegada de K. no porta consigo la destrucción de la comunidad sino su extravío personal, a diferencia de lo que sucede con el personaje del visitante de Teorema de Pasolini, interpretado por Terence Stamp.

Funny Games (Michael Haneke, 1997)

Das Schloss (Michael Haneke, 1997)

La película de Pasolini se estructura al modo de una parábola, con un simbolismo propio. El personaje del visitante anuncia su llegada a la residencia de una familia burguesa de Milán a través de un cartero (Ninetto Davoli). Unos días después, la llegada del visitante se produce de forma silenciosa, durante una fiesta, y pronto quedan todos los miembros de la familia atrapados por las corrientes de deseo que este personaje sobrenatural crea en torno suyo. Primero el hijo (Andrés José Cruz), luego la joven hija (Anne Wiazemsky), posteriormente la madre (Silvana Mangano) y finalmente el padre (Massimo Girotti), pasando por la criada (Laura Betti), todos ven alteradas sus formas de actuar por la llegada alumbradora de este visitante, que combina el aura del Mesías con el poder destructor del ángel exterminador. En definitiva, su presencia comporta la destrucción de la familia burguesa, ya sea a través del sexo desquiciado, el arte egoísta, el amor romántico o directamente la locura. Sólo la criada escapa del embrujo destructor del visitante, siguiendo la particular lógica populista de Pasolini.

Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968)

En una línea malsana parecida se encuentra la intromisión de Claude Garcia (Ernest Umhauer) en la casa burguesa de su amigo Rapha Artole (Bastien Ughetto) en Dans la maison de François Ozon. Claude es un joven estudiante, con aspiraciones de escritor, que logra atraer la atención de su profesor de literatura (Fabrice Luchini) con redacciones acerca de sus progresivos intentos por adentrarse en el quehacer diario de la familia burguesa de su amigo. Claude describe con precisión la ramplonería de su amigo y su padre, el poder seductor algo alicaído de la madre (Emmanuelle Seigner) e incluso la sugestiva atracción de la casa, una anodina vivienda unifamiliar en un barrio residencial. En este caso, el "intruso" es aceptado de buen gusto por la familia, cosa que aprovecha para ridiculizar en sus redacciones con despiadada frialdad los códigos de una familia burguesa. En resumen, el espectador acaba siendo partícipe del placer voyeurístico del joven, reflejado en la curiosidad creciente del profesor por conocer más cosas acerca de la cara oscura de la normalidad burguesa.

Dans la maison (François Ozon, 2012)

Otro visitante que funciona a modo de catalizador del deseo, como sucediese en Teorema, es el personaje de Oliver (Armie Hammer) en la casa de la familia Perlman en la reciente Call me by your name, de Luca Guadagnino. Su intromisión en el hogar de esta familia judía sofisticada y políglota es discreto, a pesar de que el joven hijo de los Perlman, Elio (Timothée Chalamet) lo toma en un primer momento como un usurpador (ya que ocupará durante su estancia su habitación). A diferencia de los anteriores, este invitado pasa más tiempo fuera que dentro del hogar, no busca la destrucción del mismo ni el sutil espionaje. Los únicos momentos que comparte con la familia parecen ser los desayunos y algunas comidas al aire libre. Sin embargo, su perfección tiene algo de sobrenatural. Su intromisión simplemente se manifiesta al convertirse en objeto de deseo del hijo y, como consecuencia, también en marioneta de las sutiles maniobras de los padres por favorecer el emparejamiento. El efecto de su estancia no será otro que una dura lección de vida para el joven Elio, precedida de momentos de gran intensidad.

Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017)

Otro caso de "intruso", en este caso no invitado, es Chas (James Fox) en Performance de Nicolas Roeg y Donald Cammell. La primera mitad de la película cuenta, con un montaje bastante entrecortado, las andanzas de Chas como matón en Londres. Cuando las cosas se tuercen busca refugio en una casa de Notting Hill. En esa casa viven enclaustrados dos bohemios, el músico Turner (Mick Jagger) y su novia (Anita Pallenberg), junto a una adolescente (Michèle Breton). El matón suplantará la identidad de un mago que esperaban los residentes de la casa. Esta casa funciona a modo de paraíso artificial para hacer frente al mundo, para evitar salir a la calle. Tienen mobiliario exótico, instrumentos musicales, obras de arte y hongos alucinógenos: para qué salir. Poco a poco la película dará lugar a una particular mezcla, casi confusión, de los personajes de Chas y Turner, el matón y el bohemio, el intruso y el anfitrión. En este caso, el anfitrión parece más peligroso que el intruso.

Performance (Nicolas Roeg & Donald Cammell, 1970)

También en Soñadores de Bernardo Bertolucci la película gira entorno a la llegada de un invitado a una casa entendida como refugio o madriguera, introduciéndose como una cuña en el eslabón formado por una pareja de gemelos demasiado afines. Matthew (Michael Pitt) es un joven norteamericano, cinéfilo e inexperto, que llega a París en 1968. Allí es acogido por la pareja de gemelos formada por Isabelle (Eva Green) y Théo (Louis Garrel). Comparten la afición por el cine y la política y después de una cena familiar, el amigo americano se queda a pasar unos días con la fraternal pareja en ausencia de los padres. El "invitado" aviva el deseo de la joven y la empuja a romper el vínculo, demasiado íntimo, casi incestuoso, que lo une a su hermano. Se convierte de esta manera, como todos los ejemplos anteriores, en un elemento de inestabilidad, de desequilibrio, de alteración del orden existente, al mismo tiempo que en un punto de anclaje más a un espacio, la casa, que invita a la reclusión y el enclaustramiento.

Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003)

En realidad existen infinidad de ejemplos más de invitados e intrusos, de películas e historias que se estructuran de forma parecida: la llegada de alguien inesperado, los problemas que su presencia crea, los efectos y cambios que ésta supone. Sin quererlo he acabado centrándome en las algunas de las películas habituales o autores recurrentes que copan a mi pesar este espacio. Invito al lector a que continúe el juego de encontrar invitados e intrusos, o invitados que funcionan a modo de intrusos, o intrusos que al final son aceptados como invitados, en aquellas películas que sean de su agrado. Seguro que los encontrará.

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ADDENDA:

1945 es un ejemplo más del reciente interés por el cine húngaro, especialmente desde la retirada del plomizo Béla Tarr. En este caso, la película de Ferenc Török se trata de un ejercicio conciso y muy revelador, que remite al cine clásico, al mismo tiempo que deja deslizar, con su tono de parábola, ciertas simplificaciones muy acertadas propias del cine moderno, como su carácter circular y su concentración temporal. Los dos judíos, viejo y joven (no se sabe si padre e hijo), que llegan a la estación en una mañana calurosa de agosto de 1945 son "intrusos" que portan la destrucción, pero no porque lleven consigo el caos y el salvajismo, ni mucho menos, sino justo por lo contrario. Los dos judíos que vuelven a un anónimo pueblo húngaro son un testimonio incómodo de la supervivencia de un pueblo al que ya se daba por muerto: su retorno remueve los bajos instintos de unos e incita al arrepentimiento de otros. Esa llegada de dos intrusos silenciosos y ligeros como dos cuervos no es más que el recordatorio de los crímenes contra un pueblo y del oportunismo para apropiarse de sus bienes de la masa anónima que miró hacia otro lado, o directamente colaboró con el exterminio.

1945 (Ferenc Török, 2017)

lunes, 26 de febrero de 2018

PIES

Hace tiempo que debería haber escrito esta entrada. Hubiese quedado bien, a modo de pendant, con aquella que escribiera en su día sobre las manos. Sin tanto protagonismo como aquéllas, una parte tan aparentemente intrascendente de nuestros cuerpos como los pies ha suscitado, desde un principio, el interés de las miradas más curiosas. Incluso perversas, en algunos casos.

Remontémonos al principio. Los romanos vieron en los pies descalzos, de calculados dedos griegos, un símbolo distintivo de la inmortalidad, de lo divino. Así sucede en el Augusto de Prima Porta, quizá el retrato más emblemático del arte romano imperial. Octavio Augusto no fue divinizado en vida pero sí adulado hasta los límites de lo que sería un actual culto a la personalidad. De forma por completo premeditada, Augusto renunció a los diferentes honores y cargos de la República, a fin de no parecer un monarca, un dictador, un acaparador de poder, el pecado original de Roma. Sin embargo, éstos le fueron concedidos de forma vitalicia por un Senado "muelle". De esta forma, Augusto se presenta eternamente joven, sereno, con la gravedad que otorgaba a los gestos la auctoritas romana, emparentado con la divinidad por el doble cauce del delfín y Cupido, atributos de Venus, y los pies desnudos, dignos de Júpiter. En sucesivos retratos apoteósicos de emperadores romanos, estos atributos se repiten con menos disimulo si cabe.

Augusto de Prima Porta, s. I d.C.

Sin embargo, el pie ya había aparecido en la historia del arte con anterioridad, no como símbolo de las máximas alturas, sino como elemento nimio a la par que realista: la escultura helenística del muchacho concentrado en la ingrata tarea de sacarse una espina del pie es el ejemplo máximo. Con el Renacimiento y la recuperación del mundo clásico, los artistas volvieron la vista sobre ambos tipos de pies, los pies descalzos de los dioses, insensibles a las asperezas de los caminos terrenales, y los frágiles pies humanos, en los que fácilmente se clavan espinas y piedras. En su relieve del concurso para las Puertas del Paraíso, Filippo Brunelleschi incluye una referencia a los pies humanos del Spinario. Más que una nota realista es una referencia pedante, para hacer ver a su rival Ghiberti que él también estaba al tanto de la nueva moda antica. Por su parte Botticelli, ya a finales del siglo XV, despliega toda su gracia en los pies de sus divinidades y personajes mitológicos, de interminables dedos griegos. El pudor neoplatonista con el que representa la belleza femenina parece omitido a la hora de recrearse en las delicadas formas de los pies.

Spinario, s.I a.C.

Sacrificio de Isaac, Filippo Brunelleschi, 1401

El nacimiento de Venus (detalle), Sandro Botticelli, c. 1485

Entre todos los pies descalzos del Renacimiento destacan los del misterioso personaje joven de La Flagelación de Piero della Francesca. Los tres personajes que permanecen al margen de la escena propiamente de la flagelación, comentando estáticos lo sucedido, como en otro tiempo y otro espacio, conforman uno de los detalles más enigmáticos y sugerentes de la historia de la pintura, y quizá en los pies descalzos del joven de cabellos rubios y rizados que se encuentra en medio del trío esté la clave. De todas las interpretaciones, la más atractiva es la de Carlo Ginzburg: los dos personajes adultos serían representantes de Oriente y Occidente, Besarión y Giovanni Bacci respectivamente, mientras que el joven sería el hijo ilegítimo de Federico de Montefeltro, Buonconte de Montefeltro, muerto con 17 años. Esos pies descalzos serían por tanto los pies de un joven muerto, un joven proveniente del más allá que irrumpe con suavidad en una elevada conversación entre mortales.

La flagelación, Piero della Francesca, c. 1470

Con el Barroco llega la realidad y con ella el triunfo, al menos parcial, de los pies humanos. Caravaggio tuvo el "atrevimiento" de representar a los peregrinos que se arrodillan delante de la Virgen con los pies sucios, al igual que son rudos los pies de los matarifes que alzan la cruz de San Pedro. Unos pies del pueblo. La historiografía italiana del XX, copada por Longhi, quiso ver aquí un canto a la Italia popular, una especie de pre-realismo-nacional gramsciano: Caravaggio como pintor radical, Caravaggio como pintor anti-idealista, popular, "de izquierdas" avant la lettre, siguiendo esos esquemas burdos de Arnold Hauser, que atribuían el realismo al progreso y el idealismo al conservadurismo. Pronto se olvida que las obras de Caravaggio se hicieron con el consentimiento, incluso con el apoyo decidido, de una Iglesia militante, contrarreformista, en guerra.

La virgen de los peregrinos, Caravaggio, 1604

La virgen de los peregrinos (detalle)

La crucifixión de San Pedro, Caravaggio, 1600 - 1601

También llegaron a la Europa protestante esos pies humanos, toscos y reales, carentes de delicadeza. En Rembrandt, el menos protestante de los pintores protestantes, aparece un variado repertorio de pies, en especial el pie desnudo en contraposición con el pie calzado como detalle cómico. O al menos como detalle que rebaja las expectativas de grandeza de una escena, algo que sólo un maestro como Rembrandt podía conseguir. En una imagen violenta de juventud, Sansón cegado por los filisteos, el gesto de dolor de Sansón se representa tanto en el rostro como en un pie encogido, atenazado, que destaca justo en el centro de la composición. La imagen no está exenta de un punto cómico: Sansón apretando los dientes, casi un cliché, mientras Dalila sonríe bobalicona, agitando la cabellera...En San Pablo en la cárcel Rembrandt vuelve a rebajar la solemnidad de un tema con un detalle cómico, centrado en los pies. El San Pablo de Rembrandt es un anciano concentrado en la tarea de escribir, al que sin embargo le cuesta encontrar las palabras; en parte es como un poeta distraído que prescinde de las comodidades cotidianas, como se muestra en el detalle de que tiene un pie descalzo y otro no. Finalmente, en El retorno del hijo pródigo Rembrandt emplea de nuevo el mismo recurso. Esta es una obra de una emoción contenida, en la que para representar la pobreza, los malos tragos, la mala vida en general, que ha pasado el hijo pródigo, se le representa con un pie descalzado y el otro calzado, estando las suelas de ambos zapatos completamente hechas polvo.

Sansón cegado por los filisteos, Rembrandt, 1636

San Pablo en la cárcel, Rembrandt, 1627

El retorno del hijo pródigo, Rembrandt, 1666 - 1669

Dando un pequeño salto temporal, nos trasladamos al siglo XX y a los pies de Picasso. Los pies en Picasso siempre han tenido un componente clásico, estatuario. Ya en sus primeras etapas aparecen personajes descalzos, como Casagemas y la enigmática mujer a la que se abraza en La Vida, aunque se hacen mucho más evidentes y rotundos en su llamada "vuelta al orden" posterior a 1914. Precisamente los pies juegan un papel determinante a la hora de sacar a esos personajes marmóreos de sus cuadros "clasicistas" de un contexto contemporáneo, trasladándolos al ámbito anquilosado de los museos, del clasicismo de Ingres. Esos pies volverán a aparecer, retorcidos y surcados por infinidad de arrugas, en las mujeres que se arrastran en el Guernica.

La vida, Pablo Picasso, 1903

La flauta de Pan, Pablo Picasso, 1923

Guernica (detalle), Pablo Picasso, 1937

El mundo del cine, por su parte, está plagado de pies. El pie no tiene en el cine una "excusa histórica", clásica, que lo enaltezca; más bien, casi siempre está asociado a lo sexual de alguna u otra forma. Si hay un director aficionado a mostrar pies en pantalla, y que explota las cualidades sexuales del pie desde un punto de vista fetichista, ese es Buñuel. Desde L'Age d'or aparece el pie como un símil del órgano sexual, al que besuquear y lamer, en conexión con el amor-antropófago, comestible, defendido por los surrealistas. Aunque quizá sea en Viridiana en la película en la que más pies aparecen: los intentos del tío por probarse los zapatos de tacón de su sobrina monja, mientras yace drogada; el paso danzarín e hipnótico de la hija de la criada, jugando a la comba; las pisadas torpes de los mendigos, ejecutando una danza folklórica al ritmo del Mesías de Händel, etc. Buñuel sabe extraer todo el jugo malsano a los pies, haciéndonos partícipes de sus filias particulares. En Belle du jour de nuevo son los pies los protagonistas, sirviendo muchas veces a modo de metonimia visual de lo que sucede.

La edad de oro (Luis Buñuel, 1932)

Viridiana (Luis Buñuel, 1961)

Belle du jour (Luis Buñuel, 1965)

Ese mismo carácter comestible del pie vuelve a aparecer en la filmografía de directores como Bertolucci, tan apegados a explorar los recovecos de la sexualidad. Así sucede en Soñadores, una película construida a partir de homenajes al cine, en la que el personaje interpretado por Michael Pitt amanece con los dedos del pie de su amiga, interpretada por Eva Green, en la boca. Ese carácter comestible aparece de forma más sutil en El color de la granada, en un breve plano en el que se asocia un pie masculino con un racimo de uvas, que posteriormente aplastará. Igualmente, en la reciente Call me by your name los pies juegan un papel fundamental a la hora de sustituir a aquello que, en un arrebato digno del código Hays, se escamotea. El personaje de Oliver (Armie Hammer) estruja y retuerce los pies de su compañero Elio (Timothée Chalamet) como un modo nada disimulado de acercamiento sexual, que produce placer y dolor al mismo tiempo.

Soñadores (Bernardo Bertolucci, 2003)

El color de la granada (Sergei Paradjanov, 1969)

Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017)

En una línea similar, otro director obsesionado con los pies desde un punto de vista fetichista es Quentin Tarantino. Especialmente de los pies de Uma Thurman, por los que parece sentir especial predilección. En Pulp Fiction incluye un diálogo algo digresivo sobre las consecuencias de dar un masaje en los pies a la mujer de tu jefe. Posteriormente, esos mismos pies, motivo del diálogo entre Travolta y Samuel L. Jackson, aparecerán en primer plano. Como una especie de autohomenaje, algo no tan raro en alguien acostumbrado a saquear filmografías ajenas, los pies de Thurman volverán a cobrar protagonismo en Kill Bill vol.1.

Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

Kill Bill, volumen 1 (Quentin Tarantino, 2003)

De todas formas, los pies no han aparecido exclusivamente desde un punto de vista fetichista, también han servido para mostrar, desde un ángulo completamente insólito, las acciones de un personaje. El propio Buñuel en Belle du jour recurría a encuadrar los pies de Catherine Deneuve como una forma de mostrar sus inquietudes y dudas. Sus pasos adelante y hacia atrás en el rellano antes de entrar al burdel, o también en el recibidor de casa, muestran las luchas internas del personaje de Deneuve. Por su parte, Robert Bresson será un especialista en desmenuzar mediante el montaje el cuerpo humano, mostrando lo expresivos (o mejor dicho, inexpresivas desde su particular sentido del cine) que son manos o pies. Su obsesión particular serán las manos, como ya se señaló en su día. Pero tampoco es extraño ver en su obra encuadres a los pies, haciendo partícipe al espectador de aquello que habitualmente quedaba fuera del encuadre cinematrográfico tradicional. En su concepción del cine, que presuntamente escapa de los cánones de la belleza clásica para crear otro tipo de belleza, los pies se filman separados del cuerpo, como objetos.

Lancelot du lac (Robert Bresson, 1973)

En fin, con esto terminamos este repaso a los pies. Los pies descalzos aludieron a lo ultraterreno, ya fuese divino, angelical o muerto, pero también, cargados de la suciedad de los caminos, mostraron el contacto directo con la realidad y la tierra, y también la espontaneidad; será el siglo XX cuando se ensamblen ambos pies, los divinos y los humanos, a través de la referencia al sexo y al fetichismo, que aúna lo inalcanzable y lo demasiado terrenal, uniendo ambas esferas.