COCHES

Hubo una época en la que el coche parecía la solución de movilidad perfecta, el mecanismo básico de independencia individual, la prolongación ideal de la vivienda familiar. Eran los años sesenta y andar, ir en bicicleta o en tranvía parecía algo del pasado, algo propio de ese periodo de miseria postbélica del que se pretendía huir. Aparecieron los grandes aparcamientos públicos, los tranvías desaparecieron progresivamente de las ciudades y crecieron espacios propios en la periferia destinados a ese nuevo tipo de movilidad. Se aparcaba en plazas históricas e incluso se abrió una calle en medio de los foros romanos. Sin embargo, las artes plásticas no dejaron prácticamente constancia de ese cambio progresivo que comenzó con los "milagros económicos" de los cincuenta-sesenta y se estancó, sin desaparecer del todo, con las crisis petrolíferas a partir de los setenta. No dejó apenas constancia porque el arte entonces estaba embarcado en la vertiginosa carrera de la postmodernidad, dominada por la constante búsqueda de la originalidad y el distanciamiento hacia la realidad cotidiana. Por su parte, el cine sí dejó constancia de esos cambios. 

Únicamente en el arte hiperrealista aparece el coche, como prolongación de una vida modélica o, de forma más interesante, como ruina. En la pintura de Robert Bechtle el coche tiene casi la misma función que tenía el caballo en la pintura de Stubbs en el XVIII. Parece haber en su pintura un interés por la variedad de automóviles, sin desprenderse por ello de cierta ironía. Por su parte, el pintor británico John Salt se ha especializado en automóviles desguazados, un ejemplo de ruina actual que recuerda el principio de "usar y tirar", y que al mismo tiempo son una muestra de la otra cara de la moneda de la carrera hacia el éxito de las sociedades desarrolladas.

'61 Pontiac, Robert Bechtle, 1968-1969.

White chevy - Red trailer, John Salt, 1975.

En el cine el coche ha tenido un papel más destacado, más inspirado, muchísimo más variado. Son interesantes todas aquellas películas desarrolladas precisamente en el punto álgido del triunfo del automóvil, en la década en la que el autómovil llegó a las ciudades cual Atila, dispuesto a cambiar su fisonomía mucho más que todos los cambios políticos o económicos anteriores. Ahí están, como testimonios de ese triunfo, las películas de Jacques Tati, que desde Mon Oncle hasta Traffic, pasando por Playtime, radiografían este ascenso del automóvil, como fenómeno parejo a la desaparición de los barrios tradicionales y el apogeo del Movimiento Internacional en la arquitectura, con su particular despersonalización y homogeneización de la vida urbana. La obra de Tati parecía tener en su momento un carácter renuente al progreso; sin embargo, su visión nostálgica sería vista hoy en día como un precedente de posicionamientos actuales.

Mi tío, Jacques Tati, 1958.

Playtime, Jacques Tati, 1967.

Traffic, Jacques Tati, 1971.

Paralelamente hay otras películas de la misma época que inciden, con una perspectiva parecida (conservadora en su momento), en el mismo proceso: pienso en Week-end de Godard, una de sus tantas películas que tienen momentos interesantes en medio de océanos de pedantería. En su caso, como Tati en Traffic, incide en el tema del atasco desde un punto de vista lúdico. Ambos directores franceses parecen disfrutar de la posibilidad para el gag cómico que permite el coche, de manera que su crítica al triunfo del automóvil queda un tanto desdibujada. Aunque Godard no escamotea las imágenes de los accidentes de tráfico. En fechas paralelas, Fellini también incide en el tema del atasco, pero para aludir a otras cosas más de su interés: el atasco como símbolo del estancamiento creativo en el prólogo onírico de Ocho y medio, y el atasco como emblema del fascinante caos de una gran ciudad en Roma. Esta escena del atasco, en la que en el Grande Raccordo Anulare de Roma se suceden las imágenes más insólitas (unos jugadores de cartas en el remolque de un camión, un caballo suelto, un autobús con aficionados del Nápoles, conducido por un Pulcinella, etc.), no es más que una amplificación de un atasco similar, de dimensiones y duración más breves, en Toby Dammit, el episodio felliniano en Tre passi nel delirio.

Week-End, Jean-Luc Godard, 1967.

Ocho y medio, Federico Fellini, 1963.

Roma, Federico Fellini, 1972.

En este interesante episodio inspirado en Poe (y con algún que otro plagio al cine de Mario Bava), el coche tiene una especial importancia. Toby Dammit es un actor británico que llega a Roma para recibir un premio y comenzar el rodaje de un "western católico", a mitad camino "entre Dreyer y Pasolini" (como se declara en cierto momento, no sin malicia). Este actor se ve acosado por la visión de una niña algo traviesa, que no se sabe si es un espectro, el mismo diablo o simplemente una alucinación producto de su propio alcoholismo. Como premio recibe un Ferrari, que se convierte en un instrumento de muerte, un particular medio para el suicidio. Ese final a la carrera es uno de los momentos más inspirados de todo su cine, explorando un mundo de luces y sombras que luego estéticamente pasará al cine de Argento y otros creadores del giallo. 

Toby Dammit, Federico Fellini, 1968.

Así pues, en el cine de Fellini el predominio del autómovil, su velocidad y peligros no son elementos de una argumentación sobre el triunfo del automóvil, ni mucho menos, sino más bien un símbolo para hablar de temas más cercanos a su interés personal (estancamiento creativo, fascinación ante el caos, impulsos autodestructivos, etc.). Paralelamente Luis Buñuel se sirve también del coche como leit motiv en su gran película sobre la religión: La via láctea. Esta película se centra en el peregrinaje contemporáneo de dos fieles a Santiago de Compostela; a lo largo de su camino darán con muchos personajes que recordarán varias herejías del cristianismo. Desde un primer momento, en los títulos de crédito, Buñuel muestra imágenes de carreteras con tráfico fluido, aludiendo a las nuevas formas de desplazamiento; a continuación, un mapa de Francia y del norte de España recuerda la vinculación entre el camino medieval y la vía láctea, introduciendo así la peregrinación anacrónica de los dos protagonistas.   

La vía láctea, Luis Buñuel, 1968.

El automóvil aparece en una de las escenas más logradas de la película (toda ella una obra maestra). Un niño magullado y aparentemente desorientado está sentado al borde de la carretera. Los dos peregrinos se detienen preocupados por su estado, pero el niño no parece escucharles. Tiene la mirada perdida en el horizonte. De pronto se levanta y con una señal logra detener un coche, uno de lujo. Ese coche está esperando a los peregrinos, que suben inmediatamente mientras el niño se marcha, después de haber cumplido su extraño cometido. Los peregrinos están sorprendidos por ese particular milagro a la par que extasiados con las comodidades del vehículo. El chófer se muestra dispuesto a llevarlos hasta Santiago de Compostela. Los peregrinos se recuestan en sus asientos, dispuestos a echar una larga cabezada, cuando uno de ellos, el más joven, comenta inocentemente "aquí vamos como Dios". Inmediatamente el chófer detiene el coche y les obliga a salir a empujones. La "blasfemia" es el detonante de un tema tan buñueliano como el del deseo insatisfecho, con el coche en este caso como medio. 

La vía láctea, Luis Buñuel, 1968.

Sin embargo, volviendo al coche como tortura autoimpuesta que se planteaba en Toby Dammit (su cruz, como se lleva a declarar en un momento de la película, en claro sentido irreverente), hay otra película que emplea también el coche para fines violentos, en este caso no autoinfligidos: Death Proof de Quentin Tarantino. El director norteamericano es un enamorado de las películas de consumo rápido de los años setenta, tanto es así que las ha expoliado sin descaro. En esta película la trama da vueltas en torno a un especialista asesino y su coche, una fascinante máquina de matar. La película, que en sí misma es una de las mejores del director, da vueltas a esos temas tan del gusto del desquiciado director como el sadismo y la venganza. Al mismo tiempo, esta película parece un homenaje a otras películas norteamericanas con el automóvil como eje central de la trama, películas de los setenta en las que, al contrario que en la película de Tarantino, el coche era sinónimo de libertad, o libertad truncada. Two lane blacktop o Punto límite cero serían dos de los ejemplos más característicos, auténticas películas pioneras del subgénero de road movie, y que Tarantino homenajea a través de determinados modelos de coche. 

Death proof, Quentin Tarantino, 2007.

Punto límite cero, Richard C. Sarafian, 1970.

Carretera asfaltada en dos direcciones, Monte Hellman, 1971.

El coche se convirtió también más o menos en la misma época en un desafío para los directores de cine en sus intentos, en una época de cambios, de rodar de forma diferente. Colocar la cámara sobre el propio vehículo y transmitir de esa manera la velocidad de forma real se convirtió en una práctica habitual de los directores más arriesgados. El primero en hacerlo fue, como en tantas otras cosas, Orson Welles en Touch of evil. Michelangelo Antonioni ofreció todo un despliegue de ángulos de cámara distintos desde un automóvil en Blow up, una de las primeras películas que se atrevía a colocar la cámara cinematográfica encima de un vehículo a motor. Poco después se convertiría en un recurso habitual, sobre todo en películas de acción con persecuciones de por medio. Piénsese en Bullitt, por ejemplo.  Aunque en realidad el precedente fue Il Sorpasso de Dino Risi, una película centrada en el coche. En este puntal de la commedia all'italiana el coche no es tanto un vehículo de libertad sino más bien una forma de huir de la propia soledad. 

 

     

Sed de mal, Orson Welles, 1958

Blow up, Michelangelo Antonioni, 1966.

Il sorpasso, Dino Risi, 1962.

Bullitt, Peter Yates, 1968.

También la pareja Straub y Huillet se atrevió a montar la cámara encima de un automóvil, concretamente en Lecciones de historia, ofreciendo un larguísimo plano secuencia por las calles de Roma. En un ejercicio opuesto, Scorsese desmenuzó mediante planos cortos y el montaje rápido el automóvil en Taxi Driver, una película en la que el coche, con su pinta de ataúd en movimiento, es una prolongación del estado psíquico del personaje. La fotografía de Michael Chapman logra crear una particular atmósfera terrorífica (el coche emergiendo entre los vapores de la ciudad, con los tonos rojizos de los semáforos y los neones reflejados en sus ventanillas oscuras), que contrasta con el realismo social dominante de otras partes de la cinta, coincidente con la estética de otras películas norteamericanas coetáneas, tan dadas al cine político. Quizá en ese contraste entre realismo social y alucinación terrorífica resida la grandeza de una de las pocas películas de Scorsese que ha logrado superar la criba del tiempo.

Lecciones de historia, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1972.

Taxi driver, Martin Scorsese, 1976.

Aunque si hay un cineasta centrado en el coche, para el que el interior del automóvil parece un hábitat natural de rodaje, ese es Abbas Kiarostami. Ya sea en El sabor de las cerezas, El viento nos llevará o en las más recientes Copia certificada y Like someone in love  son constantes los planos de conductor y copiloto, o los planos generales de todoterrenos deambulando por paisajes solitarios, sobre todo en las dos primeras obras. Un poco a modo de imitación declarada del cine del iraní, el cine de Nanni Moretti, no siempre original en cuanto a soluciones estéticas, también ha sido dominado por los planos de interior de coche desde principios de los noventa.

Copia certificada, Abbas Kiarostami, 2010.

El viento nos llevará, Abbas Kiarostami, 1999

El sabor de las cerezas, Abbas Kiarostami, 1997.

Il caimano, Nanni Moretti, 2006.

La habitación del hijo, Nanni Moretti, 2001.

Por último, otro gran director de automóviles es Jim Jarmusch. Ya sea en su gran vuelta al mundo a través de los taxis, Noche en la tierra, o en su reciente película de vampiros, Only the lovers left alive, el coche ha tenido una presencia notable. En la primera, Jarmusch logra crear una película divertida y sencilla que remite a la mejor tradición de películas por episodios, con un viaje a través de la noche por Los Angeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki, con resultados de comicidad dispar, pero todos ellos interesantes, en el que Jarmusch crea un particular ritmo al combinar planos de los conductores (sin apenas cambios de planos) con imágenes nocturnas de las ciudades por las que transitan. En el caso de la película de los vampiros modernos, el coche aparece como reliquia. Los vampiros interpretados por Tilda Swinton y Tom Hiddleston no son más que reliquias de un pasado a punto de expirar, residuos de un mundo a punto de desaparecer, dominado por la música, la ciencia y la literatura. La residencia del vampiro en Detroit no es más que un trasunto del antiguo castillo asediado por las turbas populares, que buscan conseguir la cabeza del monstruo en la picota. Una vivienda a modo de Wunderkammer o casa de El Hombre Omega, en la que se recopilan objetos del mundo. Ahora es la singularidad artística la que es asediada por una modernidad insustancial de consumo rápido, parece querer transmitir Jarmusch como moraleja. Tanto es así que el vampiro tilda a los humanos de "zombis" y de responsables del agotamiento natural del planeta. Y en medio de este cuento, el coche ejerce el papel de reliquia propia de otro tiempo. Por ello, tanto los vampiros como Jarmusch parecen fascinados por la belleza de los coches antiguos, pero sus escrúpulos les han hecho cambiar el motor de gasolina por uno eléctrico.   

Noche en la tierra, Jim Jarmusch, 1991.

Sólo los amantes sobreviven, Jim Jarmusch, 2013.

 Así pues, hasta aquí ha llegado el repaso al coche en el cine. Sin duda hay más ejemplos, que o bien no he visto (que será la mayoría de los casos) o bien no recuerdo ahora. Aquí dejo algunas imágenes que se han quedado en el tintero, pero el lector avispado seguro que encontrará por sí mismo más ejemplos para completar las lagunas de esta artículo. 

Gran Torino, Clint Eastwood, 2009.

Un hombre y una mujer (Claude Lelouch, 1966)

Pasolini (Abel Ferrara, 1978)

Ecce Bombo (Nanni Moretti, 1978)

El círculo rojo (Jean-Pierre Melville, 1970)

Identificación de una mujer, Michelangelo Antonioni, 1982.

Crash, David Cronenberg, 1996.

Vertigo, Alfred Hitchcock, 1959.

La doble vida de Verónica, Krzsystof Kieslowski, 1990

El diablo, probablemente, Robert Bresson, 1977.

Call me by your name, Luca Guadagnino, 2017.

Arrebato (Iván Zulueta, 1979)

Desaparecido, cap.10 (Tomohiko Ito, 2016)

La luna, Bernardo Bertolucci, 1979.

Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1989)

 

¡Átame! (Pedro Almodóvar, 1989)

Withnail and I (Bruce Robinson, 1987)

Breaking away (Peter Yates, 1979)

Holy Motors, Leos Carax, 2012.

Carretera perdida, David Lynch, 1997.

This is america videoclip, Hiro Muria, 2018.

Once upon a time in Hollywood, Quentin Tarantino, 2019.

El lobo de Wall Street, Martin Scorsese, 2013.

Fresas salvajes, Ingmar Bergman, 1957.

Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1953

Titane (Julia Ducournau, 2021)

Heat (Michael Mann, 1995)

Christine (John Carpenter, 1983)

Mandy (Panos Cosmatos, 2018)

El hilo invisible (Paul Thomas Anderson, 2017)

Drive my car (Ryosuke Hamaguchi, 2021)

Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991)

Happy together (Wong Kar Wai, 1997)

Érase una vez en Anatolia (Nuri Bilge Ceylan, 2011)

La sirena del Mississippi (François Truffaut, 1969)

A TAVOLA!

El festín, entendido como banquete desmedido de eternas sobremesas celebrado en ocasiones escogidas, es un tema importante en la cultura europea, dado su doble origen judeocristiano y grecolatino, y por ello su presencia en el arte y en el cine ha sido más que notable. En realidad, podría decirse de forma un tanto aventurada que se ha idolatrado el festín, y la comida en general, precisamente en periodos de gran hambruna. Por ello no es raro que literatos y pintores se recreasen en la descripción de viandas, quizá sin más objetivo que poner los dientes largos a sus contemporáneos. En el arte, el festín traza un camino en línea recta que conduce desde los simposios griegos, reflejados en las pinturas funerarias del sur de Italia, hasta las innumerables variantes del tema de la Última Cena, con toda su subtrama soterrada de traiciones y amoríos. Ahí tenemos las cenas de Dirk Bouts y Leonardo da Vinci, y también de Andrea del Castagno. 

Tumba del nadador, Paestum

La última cena, Dirk Bouts, c. 1420.

La última cena, Andrea del Castagno, 1449.

El refinamiento de estos grandes banquetes de la tradición sagrada alcanza su punto álgido con las monumentales Bodas de Canáan de Il Veronese, que tienen su perfecta antítesis en la casi coetánea boda aldeana de Brueghel. El genial pintor flamenco, en un ejercicio de desmitificación y también de burla a costa del campesino, rebaja los banquetes de los ámbitos excelsos consagrados por la tradición a la más básica necesidad de llenar la panza. La música de laúdes y violas es sustituida por el sonido monocorde de una gaita, que acompaña la entrada de humildes viandas transportadas en una puerta empleada a modo de bandeja. Disfrutan el rico y el clérigo, el esposo se relame, el niño rebaña el plato llevándose los dedos a la boca y la esposa sonríe complacida, con las mejillas arreboladas quizá por el vino. Estos banquetes continuarán en las obras de Jan Steen y Jacob Jordaens, aunque con un carácter más etílico que alimenticio. 

Las bodas de Canáan, Paolo Veronese, 1563.

La boda aldeana, Pieter Brueghel, 1568. 

El rey bebe, Jacob Jordaens, 1640.

En el cine ha sido bastante común la asociación de la comida pantagruélica con los excesos sexuales, por influencia del surrealismo y su amor antropófago. Quizá la película que refleja mejor esta relación entre el acto de devorar y el de copular sea La gran comilona de Marco Ferreri, obra realizada también por un gran gourmet como el director italiano. En ella, cuatro personajes de reminiscencias sadianas se encierran a llenar la panza y darse a excesos sexuales hasta morir atiborrados. En una línea semejante, Luis Buñuel empleó la cena como punto de partida temático para su particular y demoledor ataque a las convenciones burguesas. En El ángel exterminador Buñuel parece burlarse de las sobremesas interminables de las reuniones sociales burguesas, mediante un extraño tabú sobrevenido que impide salir del comedor a los asistentes a la cena. Ello lleva a los burgueses a tener que rebajarse y degradarse hasta límites insospechados. En El discreto encanto de la burguesía realiza una variante del mismo tema, en este caso burlándose de la cita aplazada in eternum. La cita del grupo de burgueses encuentra los obstáculos más insospechados para su realización, que van desde un velatorio en el restaurante a un arrebato repentino de lujuria por parte de los anfitriones.

La gran comilona, Marco Ferreri, 1973.

El ángel exterminador, Luis Buñuel,1962.

El discreto encanto de la burguesía, Luis Buñuel, 1972. 

Así entraríamos en una variante de los festines y comidas cinematográficos que ha dado bastante juego: la comida interrumpida. Su caso más directo sería la comida interrumpida por la "indigestión" fortuita que tiene lugar en Alien. Pero también la propia elaboración de la comida puede estar salpicada de numerosos contratiempos e  interrupciones, como sucede en la comida familiar de Goodfellas, en la que el montaje encocado de Scorsese sitúa en un mismo plano de relevancia la elaboración de una salsa de tomate y la de un alijo de cocaína, salpimentando la situación con un helicóptero de la policía monitorizando los movimientos del mafioso de la casa.

Alien, Ridley Scott, 1979.

Uno de los nuestros, Martin Scorsese, 1990.

El elemento enrarecido o extraño puede no sólo provenir de la compañía junto a la cual se come o cena, sino también del propio alimento en cuestión. En Frenesí, Hitchcock incorpora una serie gags bastante personales acerca de la comida sofisticada francesa, en forma de cenas incomestibles que una abnegada esposa ofrece a su marido, el jefe de policía, mientras discuten sobre un caso de asesinatos múltiples. En particular un plato de codorniz de pinta claramente asquerosa. Hitchcock, que por su apariencia parecía ser un gran gourmet, se resarce con estas escenas de un largo ayuno en su cine, sorprendentemente falto de escenas de banquetes, al mismo tiempo que deja muestras de su habitual misoginia. Casi un plato idéntico al anterior reaparece en Cabeza Borradora de David Lynch, aunque dotado de un aspecto más extraño y monstruoso: el trozo de carne mueve sus patitas, al mismo tiempo que secreta un extraño líquido oscuro al ser hincado con el tenedor. El cine de Lynch sabe siempre extraer a cualquier acto cotidiano un reverso espeluznante y desagradable. 

Frenesí, Alfred Hitchcock, 1972

Cabeza borradora, David Lynch, 1977.

Volviendo al tema de las relaciones entre la comida y el sexo, es particularmente interesante la escena de la reciente Panthom Thread de Paul Thomas Anderson en la que los protagonistas se conocen. El personaje del modisto interpretado por Daniel Day Lewis parece haber llegado a un restaurante de un pueblo costero inglés con un hambre voraz y encarga a la camarera un impresionante desayuno, formado por un interminable listado de platos, muy a la inglesa. Tanto es así que el apetito del espectador se despierta simplemente con su enumeración. El personaje parece haber llegado allí después de un largo ayuno, que parece no sólo concernir al estómago.  La camarera no sólo tomará nota del desmesurado pedido, sino que quedará en cierta manera conquistada por esa insaciable voracidad, que parece ser extensible a otros ámbitos. De esta manera, con gran sutileza P. T. Anderson relaciona la mesa y la cama, al igual que empleará la intoxicación alimenticia como vínculo inquebrantable entre los dos personajes protagonistas. Similar valor adquiere el desayuno inicial de Call me by your name en el que la ingesta de un huevo parece convertirse en toda una declaración de intenciones. Sin ir más lejos, el propio Guadagnino había incluido en Io sono l'amore una escena, un tanto cursi, en la que el personaje de Tilda Swinton es conquistado por el paladar.

El hilo invisible, Paul Thomas Anderson, 2017

Llámame por tu nombre, Luca Guadagnino, 2017.

Io sono l'amore, Luca Guadagnino, 2009.

Aunque quizá el resumen perfecto de banquetes desmedidos tenga lugar, como tantas otras cosas, en el cine de Fellini.  Los banquetes fellinianos pueden ser brutales, asfixiantes, adquiriendo los tonos y ambientes propios de una película de terror, pasados por su particular estilo basado en la sucesión de momentos descriptivos, cual friso griego o tira de viñetas interminable. La cena de Trimalción de El Satiricón es uno de sus primeros banquetes brutales. Los vapores, el color rojo pompeyano de las paredes, los invitados comiendo con los dedos, los exabruptos del propio Trimalción, los esclavos comiendo en el suelo o realizando un enorme retrato con teselas, los coreutas griegos, el cerdo completamente finto destripado en directo: todo contribuye a crear un ambiente sofocante, claustrofóbico, demencial. Posteriormente, en Roma Fellini crea otro ágape brutal en forma de cena a la fresca en el Trastevere romano. Esta escena parece ser una variante más breve de la anterior, como solía ser habitual en su cine. El ingenuo observador que hace las veces de Fellini joven queda atrapado en un asfixiante ambiente familiar, en el que al desfile de comida grasienta acompaña un ir y venir de personajes, cada uno con la battuta pronta. El joven parece tan fascinado por esa voracidad interminable de los romanos como el propio espectador, al que finalmente no le sorprende la aparición de un plato de pescado coronado por un ojo, en el que una niña acaba hincando el dedo, en unos de esos actos de gamberrismo soez tan del gusto del Fellini maduro. Tanto la escena del Satiricón como la de Roma parecen haber sido rodadas en el interior de un horno. El realizador italiano demostrará su maestría al combinar estas escenas desmesuradas y caóticas, caracterizadas por la cacofonía y el solapamiento de voces y músicas, con escenas posteriores marcadas por la propia potencia poética de la imagen y el sonido. 

Satiricón, Federico Fellini, 1969.

Roma, Federico Fellini, 1972.

Finalmente me quedaría hablar de los banquetes navideños, en sus dos vertientes, protestante y católica, a partir de Fanny y Alexander y Plácido. En la película de Ingmar Bergman la comida tiene poca importancia frente a las canciones, las confesiones cálidas y los bailes familiares en los que también intervienen las criadas para dotar a la situación de cierto punto picante. Es todo felicidad, en la que se entremezclan en amable convivencia las cuestiones familiares, teatrales y sexuales, en un ambiente claramente liberal que luego contrastará con el rigorismo protestante del padrastro. El ambiente es tan abierto que se invita incluso a un judío amigo de la casa, interpretado por Erland Josephson, precisamente el día en que conmemoran el nacimiento de Jesús de Nazaret. La comida de Berlanga, en cambio, está dominada por la hipocresía de una burguesía rancia, por la omnipresencia de las cestas navideñas con productos enlatados de lujo aparente y por las pequeñas mezquindades propias de un país gris. En ese sentido siempre es digno de recordar el personaje del mendigo interpretado por Luis Ciges, que se atiborra sin compasión cual Carpanta mientras los anfitriones y los vecinos están despistados, preocupándose fingidamente por la salud de uno de los mendigos.  

Fanny y Alexander, Ingmar Bergman, 1982.

Plácido, Luis G. Berlanga, 1961. 

Una comida bien dispuesta sobre la mesa también puede ser un buen recurso para conquistar a la gente. Así aparece en Pa negre, del genial Agustí Villaronga, en la que una impresionante merienda, con chocolate, tarta, pan blanco y mantequilla, es capaz de doblegar la voluntad del pequeño Andreu. Este queda no solo saciado, sino encantado, como en los cuentos: pero su encantamiento lo conduce al mal, a la traición por interés. Hasta el momento, Andreu era un niño del bando perdedor, cansado del hambre, de vivir marcado y de las propias mentiras familiares, y esa merienda, a la que se añade el lujo de las habitaciones burguesas de los Manubens, le hará abandonar a su alocada prima y renegar de su propia familia, en una aceptación resignada e interesada del "bando de la Victoria". Otro tanto sucede en Tristana de Buñuel, en la que el ateo e incestuoso Don Lope acaba acomodándose a las meriendas de chocolate, mantita y curas en su vejez. Tanto Villaronga como Buñuel parecen hablar de sí mismos en estos encantamientos con la comida de por medio. En concreto parecen hablar de su forma de acomodarse o amoldarse a nuevas realidades con algo de resignación: uno al aceptar un lenguaje más masivo, otro al aceptar un rodaje en la España de Franco.

Tristana (Luis Buñuel, 1970)

Pa negre (Agustí Villaronga, 2010)

Y con esto termino mi parcial resumen de banquetes y comilonas cinematográficas y artísticas. Espero que se les haya abierto el apetito. 

La luna, Bernardo Bertolucci, 1979.

Lazzaro felice, Alice Rohrwacher, 2018.

Neon Genesis Evangelion, ep. 9 (Hideaki Anno, 1995)

Fresas salvajes (Ingmar Bergman, 1957)

Hannah y sus hermanas (Woody Allen, 1986)

2001, una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968)