Call
me by your name es demasiado hermosa, tanto que inspira a decir
cursiladas. La juventud que en ella aparece es demasiado radiante, la
naturaleza demasiado exuberante, el verano de 1983 es demasiado
sensual, Italia es demasiado hermosa, incluso con sus persistentes
relaciones feudales. En resumen, todo es tan demasiado que
corre el riesgo de ser artificial. No hay defectos en el mundo de la
película, ni siquiera la diferencia de edad de los amantes parece
serlo.
Sin
embargo, más allá de su carácter predecible de historia de amor
entre dos hombres, y por encima de la sofisticación del ambiente
familiar retratado, la película tiene grandes virtudes. La película
se desarrolla en el norte de Italia, en 1983, y cuenta el despertar
sexual de Elio (Timothée Chalamet), un joven de 17 años, que se enamora de Oliver (Armie Hammer), un
estudiante invitado por su padre, profesor de universidad (Michael Stuhlbarg). El devenir
de la historia explora todos los lugares comunes de estas historias
de deseo, amor y ruptura: los acercamientos pasivo-agresivos, los
intentos de poner celoso al amante esquivo, la confesión del amor,
su consumación, los momentos de exaltación y alegría y finalmente
el doloroso distanciamiento y la ruptura. El tratamiento de esta
historia, que podría ser convencional, es lo que hace interesante la
película: el predominio de planos generales, que evitan la
sobreexposición de los sentimientos; la primera parte de la
película, en la que predominan los “tiempos muertos” y en la que
los actores “viven” dentro del plano, gracias a una tendencia a
las tomas largas, a la que se añade una utilización comedida y
eficaz del plano-secuencia; la inclusión del entorno arquitectónico
o natural dentro de la historia; la magistral construcción de los
personajes, especialmente en el caso de Timothée Chalamet y Michael
Stuhlbarg; la introducción de pinceladas de humor... A todo ello hay
que añadir el tratamiento de algunos temas u objetos de interés de
esta página, que aparecen con especial reiteración. Me
refierio a aquellos objetos que sirven a modo de emblemas, cargados
de resonancias simbólicas y culturales. Ventanas, bicicletas, manos,
teléfonos...Aparecen en demasiada cuantía e intensidad como para
pasarlos por alto, aunque en la mayoría de los casos se ciñan al
significado cultural con el que se les suele relacionar.
Ventanas:
observando desde las alturas
La
ventana aparece asociada al personaje de Elio. Ya desde un
primer momento, la película adopta el punto de vista de este
personaje, acompañando su mirada y su espera. De hecho, la ventana
actúa como marco que separa la mirada de Elio del objeto de su
deseo, a la manera de una frontera que distancia a los que observan
desde dentro de los que actúan fuera. Elio adopta la misma actitud
que esas muchachas de los cuadros de Murillo, Vermeer, Friedrich, Dalí
o Hopper, separadas del mundo externo por una ventana que alude a un
papel pasivo y contemplativo frente al mundo. Al igual que ellas,
Elio está a la espera de escoger o de ser escogido como una fruta
madura. En la primera escena de la película, la presentación de
Oliver se muestra desde un marcado picado, desde las alturas: Elio y
Marzia (Esther Garrel) observan la llegada de ese “intruso”, que
desde el primer momento se muestra exultante, perfecto, deportivo,
excesivamente activo, como suelen ser los norteamericanos en las
películas italianas. Elio, desde la ventana, examina, encastillado
en las alturas, a su objeto de deseo. Su rol inicial es el de la
observación distanciada.
A
partir de entonces habrá varios momentos en los que Elio contemple
el jardín desde la ventana, a la espera de Oliver u observando su
huida. Así sucede en una larga escena de “tiempo muerto” muy
alumbradora de su estado de espera. Un tenue cambio en la intensidad
de la luz acaricia la ventana de Elio, con los postigos cerrados, en
un encuadre contrapicado casi idéntico al de la escena de apertura
del film. En el interior, el joven se aburre en medio del letargo
estival. El montaje nos va ofreciendo detalles de ese universo
adormecido y lánguido: la bicicleta solitaria de Elio apoyada sobre
la pared de la casa, la cocina vacía, la naturaleza vista desde la
azotea...La banda de sonido nos acerca amortiguados los sonidos de la
naturaleza exterior. Elio inicia unas notas al piano que se expanden
y llenan el vacío de la casa, sobre el que se va superponiendo, de
forma entrecortada, el sonido fuerte de batir de puertas mal
cerradas. Elio es incapaz de concentrarse, deambula por los dominios
solitarios y frescos del interior doméstico, extrañamente vacío.
Se detiene a hojear el libro de Heráclito y la voz de Oliver resuena
en su cabeza. Aprovecha que Mafalda, la sirvienta, deja la ropa de
Oliver en su habitación, para husmear un poco y olisquearla. Es
evidente que está terriblemente aburrido, pasa de una actividad a
otra sin poder concentrarse, dominado por la idea de la ausencia de
Oliver. Con la cabeza metida en el bañador de su amado, oye un
crujido de grava del exterior y unas voces que lo ponen en estado
alerta: es la voz de Oliver. Elio sale al pasillo, intentando ubicar
la procedencia de los sonidos confusos del exterior. El sonido de la
puerta batiendo se une al de la música extradiegética de John
Adams, para amplificar precisamente el momento de observación que se
va a producir. Elio se acerca al balcón y observa la aparición de
Oliver, empequeñecido en el encuadre por la distancia: la entrada de
Oliver en el plano viene marcada por el tono más grave de un segundo
piano que se incorpora a la melodía de John Adams. Elio sigue
observando desde las alturas, a la espera. Todavía no ha descendido
del mundo ideal de la contemplación al mundo de los cuerpos y su contacto físico.
Es
fácil observar sin ser visto desde las alturas, es más difícil, en
cambio, ocupar ese puesto desde el nivel del suelo. Después de los
escarceos y los tiras y aflojas de una larga salida campestre, en la
que Elio finalmente ha revelado su interés por Oliver, este se
muestra esquivo. Literalmente desaparece. El joven lo considerará un
“traidor”. Es en ese contexto en el que se produce un interesante
plano, cámara en mano, en el que Elio observa desde el jardín la
ventana a la que se asoma su amado durante un breve instante. Es un
momento marcado por la decepción y el desconcierto, que la música
de Ryuchi Sakamoto sabe subrayar de forma acertada. La mirada lanzada
desde las alturas es inocente (no conoce aún al objeto de su mirada) y
al mismo tiempo plena (observa sin ser vista); en cambio, intentar
asumir el mismo rol de voyeur desde ras de suelo solo lleva a
desencuentros.
Pero
llegado un cierto punto de la película, cuando se alcanza el clímax
de la relación amorosa, la ventana cambia de significado. Deja de
ser el marco de un juego dual de miradas y aparece en este caso como
marco que introduce la visión de un mundo natural externo y ajeno.
Esto sucede en la escena del primer encuentro sexual de la pareja. En
un largo plano, casi imperceptible, la cámara de Sayombhu Mukdeeprom
comienza encuadrando el jugueteo de los pies de los amantes, para
mostrar a continuación sus rostros y registrar el inicio de un
encuentro sexual entendido como una pelea entre amigos, que poco a
poco se va animando hasta que la cámara se desentiende de ellos y,
con un pudor propio de tiempos pasados, filma los árboles y la noche
que se ven más allá de la ventana, a modo de elipsis alusiva. Se
trata de una vegetación nocturna, exuberante y silenciosa, solo
alterada por el tono monocorde de las chicharras; un mundo casi
salvaje, ajeno a las pequeñas historias del hombre. Ahora es el
exterior el que reclama su protagonismo, imponiendo su silencio ante
historias que, en definitiva, son demasiado pequeñas y efímeras,
cíclicas se diría, en comparación con las largas duraciones de la
naturaleza.
Bicicletas:
el deseo como competición
La
bicicleta
es otro de los objetos o temas que aparecen con insistencia en la
película. Las bicicletas casi siempre se asocian a la libertad de la
primera juventud, puesto que son el primer vehículo que permite la
libertad de movimientos. En Call
me by your name los
personajes se pasean en bicicleta con la misma ociosidad
aristocrática que los personajes de El
jardín de los Finzi Contini. Las
chicas también van a todos lados en bicicleta. Pero en algún que
otro momento la bicicleta parece también un elemento de rivalidad,
de reto mutuo. Hay dos largas salidas en bicicleta en las que algunos
detalles adquieren importancia, como quién guía a quién. Si bien
la primera salida acaba con la adopción de caminos divergentes, la
segunda finaliza con una competición de la que el miembro más joven
de la pareja no sale bien parado.
En
una de las escenas iniciales de la película, después de que Oliver
despierte de un largo sueño provocado por el jet
lag y
que desayune como un campeón, marchan Elio y él a Crema en
bicicleta. Oliver emplea la bicicleta de Anchise, el jardinero, que
sacude con un trapo. Un plano muestra a los dos personajes pendientes
de sus respectivas bicicletas, sin reparar el uno en el otro. De
camino a Crema, Elio dirige la marcha, como particular cicerone
de
Oliver en el contexto italiano: tres planos diferentes lo muestran en
cabeza. Después de una conversación sobre los quehaceres del
verano, que ambos mantienen con fingido desinterés en una terraza de
la plaza principal, la escena concluye con un leve contacto,
aparentemente involuntario, al montar de nuevo en sus bicicletas.
Oliver ni siquiera espera a Elio, lo despecha expeditivamente con uno
de sus “later!”, y el joven se marcha confuso en dirección
opuesta.
La
siguiente escena en bicicleta tiene encapsulada en su interior una de
las escenas más logradas de toda la película: la del desvelamiento
de las auténticas intenciones de los personajes en torno al
monumento conmemorativo de la batalla del Piave. Toda la sección se
trata de una larga salida campestre, de tintes renoirianos, en el que
el flirteo oscila entre la confesión y la actitud desafiante. El
predominio del plano general invita al distanciamiento; sin embargo,
el montaje presenta una sucesión de momentos dominada por la
alternancia de sentimientos contrapuestos de Elio. Como resultado, la
salida en bicicleta oscila entre lo bucólico y lo competitivo. La
música de Ravel incita al disfrute casi mágico del entorno natural,
pero los jadeos y las aceleraciones de la marcha en bicicleta son el
ejemplo del inicio de una relación como un tenso tira y afloja.
De
nuevo los dos protagonistas se preparan para salir, dispuestos a
montar en sus bicicletas. Pero en este caso ya no se ignoran
mutuamente: Oliver se exhibe, a propósito de una herida. Elio se
fija en su cuerpo, el propio de un indivudo amado casi desconocido,
que pasa poco tiempo en casa y parece llevar otra vida, en la que
hay otras salidas en bicicleta, con caídas incluidas. Así llega el
plano-secuencia del monumento conmemorativo. Se trata de una larga
toma, muy coreográfica y antoniniana, que adopta esa tendencia a la
divagación, renuente a la progresión dramática clásica, tan
propia del cine italiano. Una tendencia que el milimétrico guion de
James Ivory no ha podido encorsetar plenamente. Es una escena que se
aboca al tiempo muerto y que con ello aporta grandes sorpresas. La
cámara dibuja un travelling lineal de ida y vuelta, con el monumento
conmemorativo como centro escenográfico y dramático: frente a él
se produce la confesión del joven. Esa progresión no está exenta
de ascensiones (para encuadrar al soldado del monumento, mudo testigo
del encuentro, o posteriormente el remate de una iglesia, el peso de
una tradición de la que es difícil escapar), y permite el
ensamblaje casi perfecto de la acción anodina (comprar tabaco,
recoger unas páginas de la tipografía), la confesión trascendental
(“things that matter”) y la intromisión de la realidad en el
escenario (la entrada del bus, los carteles electorales de los
partidos políticos, etc.). Se trata de la escena más lograda de
todo el film.
A
continuacion viene una larga escena de vagabundeo campestre en
bicicleta, marcado por la tensión y la rivalidad competitiva. Elio
parece llevar la voz cantante, conduciendo a Oliver a sus espacios
privilegiados. Oliver espera jadeando a que Elio le dé alcance. Solo
se detienen un instante para salir disparados hacia el fondo del
plano, pedaleando con fuerza. Después de avituallarse en casa de una
campesina nostálgica del fascismo, reemprenden la marcha. Una
panorámica muestra el paseo ya más relajado, con Oliver soltado de
manos. Un corte brusco de la música de Ravel marca el fin del paseo:
en el río, y luego tendidos en la hierba, tienen lugar los momentos
de tensión y distensión, de acercamiento y rechazo. La herida
parece una buena excusa para poner fin a esa situación sexualmente
embarazosa para Oliver, que se resiste a dejarse llevar por sus
inclinaciones naturales. La escena acaba con Elio renqueante,
intentando seguir el ritmo de un Oliver más fuerte, que no parece
hacer otra cosa más que huir.
A
pesar de las dudas de Elio, que presiente que Oliver le está siendo
esquivo, las bicicletas de ambos están aparcadas juntas: el manillar
de la bicicleta verde de Elio, con el sillín un poco bajo, apoyado
sobre el cuadro rojiblanco de la bicicleta de Oliver, de una talla
más grande y con el sillín más alto. ¿Es el más joven el que ha
colocado su bicicleta junto a la de su compañero, como así se
podría deducir de la posición del manillar junto al sillín? ¿O es
Oliver el que, después de unas de sus salidas privadas en bicicleta,
la ha dejado sutilmente al lado de la de Elio? La película queda
perfectamente resumida en ese sintético plano.
Teléfonos:
comunicaciones desencuadradas
El
teléfono marca casi siempre momentos de incomunicación, de
malentendido y de distanciamiento. Bajo un antiguo planisferio se
encuentra en la espaciosa casa de los padres la mesa del teléfono,
ligeramente apartada del salón para permitir algo de privacidad en
las conversaciones. Éstas tienen lugar en dos momentos, marcados
ambos por la falsedad. La primera conversación teléfonica es
bastante significativa a este respecto, aunque no tenga lugar entre
Elio y Oliver, sino entre Elio y Marzia. Viene dada después de dos
breves escenas que marcan cierta decepción en el joven Elio, al no
ver colmadas sus esperanzas de acercamiento a Oliver por la actitud
esquiva de este. Elio se encuentra en el salón junto a sus padres.
Fuma (como cuando se encuentra a disgusto y maquina), mientras sus
padres ríen con un sketch de Beppe Grillo en la televisión sobre el
nuevo presidente del consiglio,
el socialista Bettino Craxi. Elio se dirige al planisferio y decide
poner en marcha su plan alternativo. Un corte de montaje casi
imperceptible segmenta la escena en dos planos. Elio busca a Marzia,
la chica con la que supuestamente sale, sin otra intención que
escapar de sus auténticos deseos. Ni siquiera identifica con
claridad su voz al otro lado del auricular.
La
segunda conversación es más intensa, más desgarradora, marcada por
una fría luz invernal. Tiene lugar en el epílogo del film, después
de la separación de Elio y Oliver, ambientada en un invierno que, de
forma quizá un tanto obvia, marca el fin del amor, con su río
congelado y sus jardines nevados. El teléfono suena y Elio se presta
a descolgarlo: al escuchar la voz de Oliver al otro lado, la reacción
casi intuitiva del joven es abrazarse a sí mismo. Suplir con la
propia caricia la distancia que le separa del otro. El plano es
ligeramente asimétrico: Elio, cambiado de aspecto, más consciente
de su sexualidad, ocupa la derecha del plano,
mientras que en la izquierda se encuentra la mesa del teléfono. El borde
derecho del planisferio marca el centro del plano, dividiéndolo en
dos, creando de esta forma una sensación de vacío y de carencia en
la parte izquierda del plano. Las noticias que Oliver transmite no
son buenas: piensa casarse, como ha adivinado en broma su amigo. La
reacción de Elio es una cierta mueca de desagrado y orgullo herido,
de falsa alegría: inmediatamente se guarda la mano en el bolsillo,
en un gesto de contención emocional y reclusión en sí mismo, e
incluso le cuesta respirar. Los padres interrumpen la conversación
privada descolgando el teléfono en el estudio. Como siempre, han
estado fisgoneando y absolviendo con complicidad los amores de su
hijo, como los personajes cómicos de las obras de teatro
sentimentales. El plano nos devuelve a Elio: el teléfono ya no está
sobre la mesilla, sino que Elio lo aferra y mantiene en su regazo, en
un frustrado intento de buscar calidez y proximidad. Un lento
travelling aproximativo nos permite centrar la mirada en Elio (que
aún así se mantiene ocupando una de las mitades del plano), al mismo tiempo que la
conversación va ganando intensidad. Entonces el intercambio de
palabras, la manera en que se llaman el uno al otro, parecen susurros
ahogados que se pierden en la lejanía, sin la fuerza ni la vitalidad
de otro tiempo; esa forma de suplantar sus nombres es una especie de
conjuro que ha perdido ya sus dotes mágicas y se recita solo en
honor a la nostalgia. El encuadre desequilibrado finaliza con una
mirada complacida de Elio al fuera de campo, una mirada que se diría
incluso esperanzada, que será desmentida en el final.
Hay
otro escenario para las llamadas, en este caso para el derrumbe de
las caretas. En la estación de Clusone, después de la despedida en
el andén, Elio llama a su madre para que vaya a recogerlo. No deja
de ser un niño en realidad, con una camisa demasiado grande y una mochila escolar. El
plano también está seccionado por una línea vertical, la de la
puerta enrejada tras la que se encuentra el teléfono de pared. El
otro sector del plano está ocupado por el oscuro interior de la
estación, en el que una anciana se abanica. Elio se mantiene casi en
todo momento detrás de esa puerta enrejada, de la que no puede
escapar debido a la corta longitud del clave del teléfono. Busca la
luz del exterior pero no puede separarse de esa sensación de
encarcelamiento. En la propia voz del personaje aflora, bajo el
frustrado intento de mantener la calma, la dura realidad de la
separación, con un sutil quiebro de voz.
Despedida
en la estación: el momento de las flaquezas
Los
andenes de las estaciones de tren se suelen asociar a los momentos de
despedida, ya sean intensos (Los paraguas de Cherburgo) o
juguetones (Trenes rigurosamente vigilados). En
ese sentido, la despedida en el andén de Call me by your
name se ciñe a los parámetros
de despedida intensa, sin llegar a ser lacrimógena. La escena se
resuelve en dos planos: el primero se centra en el abrazo de
despedida y la subida el personaje de Oliver al tren, y el segundo
muestra el alejamiento del tren con Elio encuadrado de espaldas en el
andén. El atractivo adicional de la escena de la despedida
(enormemente efectivo, desde mi punto de vista) deriva de la
megafonía cantando el listado de paradas que separan Clusone de
Milano Centrale mientras los amantes permanecen abrazados. Cada
sugerente nombre pronunciado por la voz impersonal de la megafonía
añade más distancia a la separación que se avecina.
La
despedida del tren viene precedida de una breve escena que muestra el
amanecer después de una noche intensa en Bérgamo. Oliver observa la
incipiente claridad desde el balcón del albergue, mientras Elio
duerme plácidamente, soñando. La película enuncia su sueño
mediante la rápida sucesión de cuatro planos en negativo, rompiendo de
esta manera el distancimiento narrativo que había mostrado hasta el
momento. El sueño gira en torno al monumento conmemorativo que ya
había aparecido en el plano-secuencia clave de la película. Si allí había tenido lugar la exteriorización de los anhelos
dubitativos del joven, ahora ambos personajes, en el ámbito
fantasioso del sueño, dominan ese escenario. Oliver mientras tanto
vela el sueño de su joven amante. Su mirada refleja cierta
vulnerabilidad, mezclada con angustia. El encabalgamiento sonoro del
pitido del tren, acompañado de un efectista giro de cabeza de Oliver
hacia la izquierda, da paso a la escena de la estación. Esta escena
se resolverá también con otra mirada fugaz y vulnerable, más
culpable en este caso, lanzada desde la ventanilla del tren. A la
manera de un cine de Rohmer desprovisto de cinismo, ambas miradas pretenden
mostrar las dudas de un personaje maduro, que se muestra débil aun a
pesar de su experiencia.
Manos
y pies: acercamientos discontinuos
En
un intento de no soliviantar a las audiencias masivas con una
relación homosexual demasiado explícita, el encuentro sexual
principal se escomotea, en un arrebato de recato y elipsis digno del
código Hays. Como contrapartida, la película tiene otros momentos
fuertes, gratamente provocadores, muy en la línea de Bertolucci.
Principalmente así sucede en la escena en la que se sublima la
masturbación, vinculando fruta y sexo. Pero a lo largo de todo el
metraje, son las manos y los pies los que propician leves contactos,
que redundan en la pátina de sensualidad que impregna toda la
película. Una sensualidad siempre presente, que
a veces se recrea demasiado a conciencia en los aspectos más visibles de la
italianidad o lo mediterráneo.
Un
primer encuentro de los personajes tiene lugar en un partido de
volley, de lejanas reminiscencias a La rodilla de Clara. Oliver
se sabe el centro de las miradas y por ello se luce en su faceta
deportiva. Mientras tanto, Elio da su aprobación a los comentarios
femeninos, en su rol de observador
silencioso (“veramente è meglio di quello dell'anno scorso”,
“molto meglio, guarda quanto è fico!”, comentan sus amigas). Cuando se produce el primer contacto – Oliver lo coge
del hombro e inicia un leve masaje –, Elio se siente turbado y
rehuye el contacto. Se revuelve como una largartija ante el manoseo y los
comentarios irónicos, de segundas intenciones, de Oliver (“you
have to relax a little bit”). La enunciación evidencia el juego de
deseos cruzados de la película en el momento en el que Oliver cede su puesto a
Marzia, a consecuencia de lo cual Elio se siente empujado instintivamente hacia el
norteamericano. La única respuesta que sabe dar a ese turbamiento es
huir de forma precipitada del lugar.
Más
tarde, un original apretón de manos sella una “tregua” entre los
protagonistas, con una escultura de por medio. La hostilidad y la
simulación habían comenzado en la noche anterior, pero finalizan en
la orilla del lago de Garda, durante el descubrimiento de una
escultura de bronce emergida de las aguas. Oliver acaricia ese brazo
sin cuerpo que le cede el padre de Elio, antes de reparar en la mano
tendida de su compañero, deseoso de hacer las paces. El tema de la
escultura puede interpretarse en una doble vertiente: por un lado, es
uno de los elementos que contribuye a crear esa ambientación
mediterránea y luminosa, quizá excesivamente edulcorada, que
permite convertir una película contemplativa y anticlimática en un
producto susceptible de conseguir un alcance masivo; por otro lado, es una clara
alusión a la naturaleza vagamente pederástica de la relación de
los protagonistas. Este es ciertamente uno de los puntos más
polémicos de la cinta. La diferencia de edad de los amantes, más
amplia en la película que en el libro, parece remitir a la
pederastia consuetudinaria griega: Oliver sería el erastés y Elio el
erómenos, hecho reforzado por el carácter intelectual (a veces
rozando lo pedantesco) que adquiere la relación en los momentos de
flirteo. Los títulos de crédito y la escena del pase de
diapositivas vuelven a hacer referencia al mundo antiguo, una sociedad no
solo marcada por el homoerotismo, sino también por la misoginia: no en
balde, a las dos chicas de la película les dan calabazas.
Los
pies también constituyen un elemento de acercamiento. A Elio
comienza a sangrarle la nariz en mitad de una delirante conversación
de sobremesa: la pareja de amigos italianos de los Perlmann discute
sobre la formación del pentapartito y las interrupciones
publicitarias durante el pase de El fantasma de la libertad de
Buñuel en la televisión. Elio sale corriendo hacia el interior de la
casa, a intentar frenar la hemorragia, y Oliver va tras él,
preocupado. Entonces se produce un masaje de pies con un componente
claramente sexual, en el que confluyen placer y dolor. Pero quizá
sean más interesantes los pequeños detalles de realismo social que
aparecen en la escena, marca de Guadagnino. Los auténticos
protagonistas de esta escena son Anchise y Mafalda, los “sirvientes”.
Anchise, tendido en la hierba, sonríe con indulgencia ante las
discusiones acaloradas que se dirimen en la mesa: para un hombre como
él, apegado a la tierra y al trabajo, poco significan las siglas y
los acuerdos de partidos. Por su parte, Mafalda también tiene su
protagonismo. En uno de los mejores planos de la película, la cámara
se detiene en el vacío hasta que la mano de Mafalda entra en el
encuadre a cerrar bien el congelador que Elio (en el fondo un niño
consentido) ha dejado mal cerrado.
Conclusiones
En cuanto historia de amor juvenil, la película bebe
claramente de los amores de verano de Rohmer y de los primeros amores
de Bertolucci, pero sin el aparente cinismo del primero y la
constante voluptuosidad provocativa del segundo, convirtiéndose en
un paso intermedio entre La coleccionista y
Belleza robada. La película también sigue el esquema del “invitado”,
aquel personaje que todo lo trastoca con su sola presencia en medio
de una comunidad cerrada, familiar en este caso, abriendo toda una
corriente de deseo desbaratadora, a la manera del ángel
exterminador de Teorema. La
intromisión de Oliver en el hogar de esta familia judía sofisticada
y políglota es discreto, pues no busca la destrucción del mismo ni el sutil espionaje, como hacen otros invitados maliciosos. Es un
personaje radiante y esquivo a partes iguales, del que en un primer momento el espectador solo
tiene noticias a través de los ojos de Elio. Los únicos momentos
que comparte con ese núcleo familiar parecen ser
los desayunos y algunas comidas al aire libre. Sin embargo, su
perfección tiene algo de sobrenatural. Su intromisión simplemente
se manifiesta al convertirse en objeto de deseo del hijo y, como
consecuencia, también en marioneta de las sutiles maniobras de los
padres por favorecer el emparejamiento. El efecto de su estancia no
será otro que una dura lección de vida para el joven Elio,
precedida de momentos de gran intensidad.
La
sobrenaturalidad del personaje de Oliver, aparentemente todo fachada,
queda resquebrajada por las fisuras rohmerianas de las que ya
hablamos: no deja de ser un estudiante algo entrado en años que se
encapricha de un adolescente y sufre por un deseo que sabe que traerá
consecuencias. En definitiva, es humano. Por su parte, en el personaje de Elio se han querido
concentrar demasiadas vocaciones artísticas, como si mediante el
talento se quisiese compensar su ignorancia en las “cosas que
importan”. Pero más allá de eso, es el auténtico pilar de la película, sin el cual no funcionaría. En su personaje queda ejemplificada la lucha constante
en el interior del adolescente entre vitalidad y ensimismamiento,
entre miedo y deseo ante el propio autoconocimiento. La fragilidad
del personaje es su mejor virtud, algo que logra transmitir con
asombrosa gran maestría el joven intérprete. Su rostro y su cuerpo
son una página en blanco en las que las dudas, los deseos
inconfesables y la ingenuidad del sentimiento vivido se manifiestan
con gran simplicidad y eficacia.
La
película también gana al enfocarse en los padres, unos personajes
secundarios necesarios para dar espesor a la película y evitar que
caiga en la trampa provocada por la irrealidad de su propia
ambientación. Son dos figuras protectoras, que observan y a veces se entrometen, pero que no juzgan: una
comprende todo desde el primer momento sin hablar (Amira Casar), el otro sirve de
consuelo, con una emotiva charla final, a medio camino entre el
consejo experimentado y la confesión personal.
En
fin, la película parece tener unos referentes claros, que la hacen consciente de en qué tipo de cine quiere ser
encuadrada, aunque el hype crecido
en torno suyo la haya convertido en un monstruo de mil cabezas que
ha llegado a una audiencia no esperada, sobre todo juvenil. La
película podría tomarse como un manual del amor romántico, de ahí
su éxito. O simplemente como un repertorio de guardarropía vintage. Pero no nos engañemos, es mucho más que eso: la riqueza de referencias, la sutileza de la puesta en escena, exceden con mucho los objetivos y usos de una película convencional. Y si esto fuera poco, el prolongado primer plano con el
que concluye la cinta sirve para cancelar toda expectativa positiva,
toda esperanza de conciliación, convirtiendo la historia que cuenta
en un sutil ejemplo del cíclico carrusel de deseo, consumación y
destrucción que es todo amor. Hay dolor, pero dolor por haber vivido: eso es lo realmente importante.
Dedicado
a Bérgamo, Lombardía e Italia. Hoy más que nunca, hermanados por el
dolor.
