SUEÑO PROFUNDO

Dormir es la única posibilidad de acceder al mundo alternativo de los sueños y por ello, en algunos momentos de la vida, cuando el estrés campa a sus anchas, es preferible dormir a estar despierto. Otras tantas veces también puede decirse que el sueño produce sensaciones de felicidad que duplican las vividas. Durante el sueño la mente produce imágenes, alumbradoras unas veces, perturbadoras otras tantas, de las que el arte siempre se ha servido. Pero también el sueño puede considerarse un vacío sin imágenes, un tiempo abismal, no vivido, que sin embargo nos permite seguir vivos en cuanto que supone una pausa necesaria en nuestras ajetreadas existencias. 

No vengo hoy a hablar del mundo de los sueños y de las poderosas imágenes que han pasado de las mentes dormidas de los artistas a sus creaciones sobre el lienzo, la piedra, el papel o el celuloide. Ese es un terreno demasiado amplio. Vengo a hablar de la imagen del durmiente, del acto simple de dormir. Dormir como forma de acceder a visiones oníricas, la contemplación silenciosa del que duerme y el sueño reparador.

Muchacha durmiendo, Domenico Fetti, 1622

 

Chungking Express (Wong Kar-Wai, 1994)

Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1989)

Neon Genesis Evangelion, ep.9 (Hideki Anno, 1995

Personal shopper (Olivier Assayas, 2016)

Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017)

El espejo (Andrei Tarkovski, 1974)

Dune (Denis Villeneuve, 2021)

La invasión de los ultracuerpos (Philip Kaufman, 1978)

Arrebato (Iván Zulueta, 1979)

Teniente corrupto (Abel Ferrara, 1992)

Los siete samurais (Akira Kurosawa, 1954)

Fundido en negro (Vernon Zimmerman, 1980)

Coronel Redl (Itsvan Szabo, 1985)

Lost Highway (David Lynch, 1997)

El retrato de Dorian Gray (Albert Lewin, 1945)

Eyes wide shut (Stanley Kubrick, 1999)

El decamerón (Pier Paolo Pasolini, 1972) 

El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962)

Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979)

Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)

Musa durmiente, Constantin Brancusi, 1910

En primer lugar me centraré en la imagen del durmiente a punto de soñar. El arte religioso ha tenido a su alcance episodios de la "historia sagrada" en los que el sueño es la puerta de acceso a la visión superior. A pesar del elemento irreal que ello comporta, artistas prosaicos como Piero della Francesca o José Ribera prefirieron centrarse en la figura que duerme y sueña, relegando el elemento sobrenatural a un segundo término en sus respectivos El sueño de Constantino y El sueño de Jacob. El emperador de Piero della Francesca, más bizantino que romano, duerme plácidamente, tapado hasta el cuello en su tienda cónica. Es una imagen apacible y conmovedora. Solo el atrevido escorzo del ángel, irradiando su luz particular sobre el emperador, supone un desequilibrio en una obra estática y silenciosa. En el caso de Ribera, el durmiente es todavía más plácido y monumental. Recostado en mitad de la naturaleza, con un tronco caído como almohada, es la viva imagen de un pastor descansando. La escalera de su visión onírica se confunde en la lejanía con la forma de las nubes.

El sueño de Constantino, frescos de San Francesco di Arezzo, Piero della Francesca, 1452 - 1466

El sueño de San Martín, Capilla de San Martín, Asís, Simone Martini, 1312 - 1317

El sueño de Jacob, José Ribera, 1639

San Pedro, Oración en el huerto, Francisco Salzillo, 1752

En el cine tenemos algunos casos muy interesantes de durmientes en el momento del sueño. Los burgueses de Buñuel encadenan sueños dentro de sueños, aunque no vemos su placidez antes de la visión, sino el desasosiego del despertar a la realidad. Más en la línea de los cuadros del pasado está el sueño de El color de la granada de Paradjanov, una película grandiosa construida a partir de tableaux vivants de fuerte carga simbólica. La película es una especie de edades del hombre a través de la figura del poeta armenio Sayat Nova: los episodios en los que se subdivide la película son la infancia, la juventud, la madurez y la vejez. La infancia es el periodo de las sensaciones, los colores, los sonidos. La adolescencia, la del amor vanidoso, la poesía y las rupturas dolorosas. La madurez es una edad gris de sacrificios y trabajos rituales. La vejez, el retorno a la poesía y la ligereza. Precisamente en la edad adulta, el poeta maduro, convertido en monje, acosado por tareas ingratas y por su desapego hacia el mundo, sueña con su infancia.

El color de la granada (Sergei Paradjanov, 1968)

La placidez puede alcanzar una profundidad destructuva, como sucede en El hombre elefante de David Lynch, en el que el sueño y sus imágenes sugestivas y cándidas - la voz cálida de una madre total, las imágenes un tanto extrañas del teatro, el firmamento, etc. - son un preludio de la oscuridad total. Poco antes de dormir sin los suficientes almohadones como para sobrevivir, el hombre elefante, un hombre culto y refinado aunque deforme, contempla la estampa de un niño durmiendo que tiene en su habitación. Al contemplarla decide él también dormir para siempre, después de una magnífica noche en el teatro y una vez contemplada su magnífica maqueta de la catedral, pues sabe que su vida ha alcanzado una cima difícilmente superable. Pocos finales ha dado el cine tan conmovedores. Es decir, decide entregarse a un sueño profundo y abismal, sin retorno, en el momento álgido. No en vano en la mitología griega Hypnos, el sueño, y Thanatos, la muerte, eran hermanos.

El hombre elefante (David Lynch, 1980)

La muerte de Sarpedón, crátera de Eufronio, circa 515 a. C.

Pero el sueño no solo conduce a imágenes beatíficas, sino que también puede alejarnos del sosiego conduciéndonos  a los territorios de las pesadillas. Los románticos fueron los primeros en explorar ese camino, que tanto juego dio posteriormente a los surrealistas y, por consiguiente, a los cineastas influidos por este movimiento en el siglo XX.  Pero no sólo dormir anticipa al sueño y la pesadilla, sino también al viaje. En La Jetée, inusual mediometraje de ciencia-ficción de Chris Marker, el sueño es un cauce para los viajes temporales.

Detalle de El sueño de la razón produce monstruos, Francisco de Goya, 1799

La pesadilla, Johann Heinrich Füssli, 1781

La jetée (Chris Marker, 1961)

En segundo lugar, otra imagen recurrente es la del amante contemplando el sueño de la pareja. Una imagen atractiva, en la que el amante despierto observa al durmiente como si quisiese comprender la relación existente entre la personalidad que se ama y el cuerpo que la cobija. En el cuadro neoclásico de Pierre-Narcisse Guérin, Isis, la mensajera de los dioses, contempla el sueño de Morfeo. En este caso el pintor parece más interesado en recrear la belleza de los cuerpos jóvenes que el propio acto de dormir. En cambio, en La muerte de Procris de Piero di Cosimo se fija un modelo de contemplación silenciosa y melancólica del cuerpo yaciente, en este caso muerto. En la pintura de Piero di Cosimo, un fauno contempla el último hálito de vida de la joven Procris, asesinada por error por su amante Céfalo. El mito no aparece representado al completo; el pintor italiano decidió representar esta contemplación serena y un tanto impasible ante el cuerpo inerte, convirtiéndose en un modelo bastante influyente de la contemplación del cuerpo dormido/muerto. No hay más que ver la contemplación también melancólica de Louis Garrel a su amante dormida Clotilde Hesme en Les amants réguliers de Philippe Garrel. Una escena que, por cierto, muestra a la joven durmiendo dentro del propio sueño del joven.

Morfeo e Iris, Pierre-Narcisse Guérin, 1811

La muerte de Procris, Piero di Cosimo, c.1486 - 1510

Les amants réguliers (Philippe Garrel, 2005)

Este tipo de imagen (la amada contemplada por el amante) está construida habitualmente desde una perspectiva masculina, desde la óptica del artista hombre, y roza levemente el tema de la amada entendida como objeto. El Casanova de Fellini, tan habituado a cosificar a la mujer que incluso en su "colección" se le cuela una muñeca, cae en el esquema de contemplar a la amada durmiendo en el único momento en el que se deja llevar por un arranque sentimental y siente algo parecido al amor. De una forma más sofisticada - y en parte cursi -, la trapecista de El cielo sobre Berlín es observada por la invisible presencia del ángel enamorado, interpretado por Bruno Ganz. En el colmo de la perversión, el siempre machista Hitchcock llega a sugerir en Vertigo al espectador, en una meditada elipsis, que James Stewart desnuda a Kim Novak mientras ésta se encuentra inconsciente.

Casanova (Federico Fellini, 1976)

El cielo sobre Berlín (Wim Wenders, 1987)

Identificazione di una donna (Michelangelo Antonioni,1982)

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Una versión sofisticada de esta contemplación del durmiente se da en Arrebato, la solitaria obra maestra de Iván Zulueta. En ella, no es el hombre el que contempla el descanso de la mujer ni viceversa; en cambio es la cámara la que contempla al joven durmiente.  En esa contemplación, que es más bien registro, la cámara va eliminando fotogramas como si en realidad quitase al retratado horas de sueño, horas de vida. La película parece decirnos que el cine se introduce hasta en los sueños, como una droga más, y en ese sentido, permite ascender a alturas insospechadas al mismo tiempo que recorta el tiempo de vida.

Arrebato (Iván Zulueta, 1979)

Por último nos queda hablar del descanso reparador, el sueño como meta final de una dura jornada. O de un atracón. Los holgazanes del país de Jauja de Pieter Brueghel duermen después de haberse hinchado a comer; el campesino y el noble duermen una pesada siesta, mientras que el estudiante sueña despierto. Su esfuerzo no ha sido otro que abrirse paso a través de una nube comestible hasta el país en el que las aves caen solas al plato, los cerdos corretean con un cuchillo atravesado en el lomo y los tejados de las casas se decoran con tartas. Distinto es el sueño reparador de Jack Nicholson en El resplandor: un sueño largo y placentero, sin imágenes, casi una hibernación, que supone una transformación radical en el personaje. Una especie de incubación de la maldad. Jack Nicholson se especializará tanto en este tipo de "sueños largos" que una escena casi calcada se repite en la desigual Lobo. 

En el país de Jauja, Pieter Bruehel, 1567

El resplandor (Stanley Kubrick, 1980)

Este tipo de sueños largos o hibernaciones ha adquirido importancia en el cine de ciencia-ficción, medie metamorfosis o no. En especial en un cine tan invernal como el de Stanley Kubrick. Ahí están los científicos en hibernación de 2001, una odisea en el espacio, a los que el criminal ordenador HAL liquida de un plumazo. O el tripulante de la nave Nostromo de Alien, el octavo pasajero, que tiene que convivir, en una especie de sueño inducido, con la ingrata presencia del alien pegado a la cara.  

2001, una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968)

Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979)

Buñuel decía en sus memorias que le gustaba acostarse pronto para esperar a que llegasen los sueños. No sé a vosotros, queridos lectores, pero la redacción de este breve artículo me ha relajado tanto que me han entrado unas tremendas ganas de dormir...

ESCRIBIR

Fabular y recrear mundos simplemente con letras; volcar las propias obsesiones y preocupaciones sobre una hoja en blanco de un diario, a modo de diálogo nunca interrumpido con uno mismo; transmitir, de una forma más íntima y cálida, las vivencias y propios sentimientos a otro individuo, en forma de carta. En definitiva, ordenar palabras, a fin de que, una tras otra, tengan sentido. Todo eso es "escribir".

La escritura comenzó como una forma de control, un mecanismo auxiliar de la memoria para llevar el recuento de la riqueza. Posteriormente, de contar cabezas de ganado y gavillas de trigo se pasó a contar personas, a registrar sus características, a encuadrarlas en grupos, a resumir sus vidas. Ya en un momento inicial, la figura del dios Thot era tanto la del escriba que levanta acta como la del sabio que compila conocimientos. Al mismo tiempo que se redactaban códigos aparecían las primeras epopeyas.

Thot en el Libro de los Muertos del escriba Ani (circa 1.300 a.C.)

Escriba sentado del Louvre (circa 2480 - 2350 a.C.)

La historia de la pintura ha contado con la figura del evangelista como excusa para representar, en los siglos cristianos, el acto de escribir. Incluso más: para representar el acto de la inspiración divina, ya que el evangelista no inventa, sino que copia de una fuente superior. Los evangelistas son pues individuos que "levantan acta" y también tipos "inspirados", a medio camino entre el secretario y el poeta. Sobre sus atriles aparecen, ya en forma humana, los evangelistas de la puerta del Sarmental, como monjes copistas o funcionarios de la corte. Más tarde, en el Barroco, se creó la imagen del evangelista tosco, un tanto patán, que lo debe todo a las hábiles palabras de los ángeles mensajeros. Ahí está  el ángel de Caravaggio, que "manosea" uno a uno los argumentos que el rudo San Mateo parece no comprender del todo. Vuelve la cabeza un tanto hosco, mal sentado, y el ángel le cuenta, uno a uno, los hechos que debe relatar. También en la misma línea aparece el San Mateo de Rembrandt, al parecer un anciano medio sordo, que recibe a la oreja el susurro leve del dictado de un ángel también juguetón.

El evangelista San Lucas, puerta del Sarmental (catedral de Burgos, 1230 - 1240)

San Mateo y el ángel, Caravaggio, 1602.

San Mateo y el ángel, Rembrandt, c.1660

Con la modernidad aparecen los primeros retratos de escritores, reales o inventados. Ahí tenemos al Jovellanos de Goya en el receso de escribir, meditando las palabras, con los utensilios de escritura dispuestos en la mesa pero sin tocarlos, como si los males de España fuesen demasiados, y en exceso pesados, como para escribirlos todos a la vez. El Zola de Manet también posa y no escribe. Tiene un libro abierto delante suyo, unas estampas japonesas como guiño íntimo a las modas de la época, pero no empuña pluma alguna: todo es "postureo". Por otro lado, solo el Romanticismo alemán, en su vertiente más Biedermeyer, caricaturizó al poeta pobre y excéntrico, como aparece en el caricaturesco cuadro de Carl Spitzweg.

Gaspar Melchor de Jovellanos, Francisco de Goya, circa 1798.

Émile Zola, Édouard Manet, 1868.

El poeta pobre, Carl Spitzweg, 1839.

Por su parte, el cine está plagado de momentos íntimos en los que un personaje decide evadirse de lo que le rodea y comenzar a escribir. En la configuración de la imagen del escribiente se repiten siempre los mismos tropos: papel, lápiz o bolígrafo y escritorio como objetos indispensables para el acto de escritura, una particular luz y también diferentes posturas, que van desde la cabeza hundida en el papel del joven aspirante a poeta recreado por Louis Garrel en la película de su padre Les amants reguliers, hasta la mirada perdida, posada sobre la pared o las ventanas, a la búsqueda de las palabras justas e inspiradas, en el poeta Zhivago o en la aburrida madre de El espíritu de la colmena. 

Les amants réguliers (Philippe Garrel, 2005)

Doctor Zhivago (David Lean, 1965)

¿Qué escriben todos estos personajes? Cartas, novelas, diarios, incluso ejercicios escolares (como el Antoine Doinel de Les 400 coups)...La madre de El espíritu de la colmena escribe cartas a un desconocido, cartas que luego quema, mientras su marido, en una habitación separada, inicia una y otra vez una novela, con una fascinante metáfora sobre una colmena. Luego están los diarios, tragicómicos como el de Moretti, torturados como el de Taxi driver. El primero parece un recuento de filias y fobias en un momento vital algo delicado; el segundo, un diario que expone, con una simplicidad casi infantil, una vida seca abocada a la violencia. En este último caso, el acto de escritura y lectura de cartas conecta con el cine de Bresson, del que el guionista Paul Schrader era un ferviente admirador.

Texi driver (Martin Scorsese, 1976)

El espiritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)

Caro diario (Nanni Moretti, 1994)


Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017)

Persona (Ingmar Bergman, 1966)

Little women (Greta Gerwig, 2019)

Deseando amar (Wong Kar-Wai, 2000)

Death note (Tetsuro Araki, 2006 - 2007)

First reformed (Paul Schrader, 2017)

Los santos inocentes (Mario Camus, 1983)

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

El retrato de Dorian Gray (Albert Lewin, 1945)

Lolita (Stanley Kubrick, 1962)

Yo, la peor de todas (María Luisa Bemberg, 1990)

Stella cadente (Lluis Miñarro, 2014)

Tras el cristal (Agustí Villaronga, 1987)

Los 400 golpes (François Truffaut, 1959)

Satántangó (Béla Tarr, 1994)

Los cuentos de Canterbury (Pier Paolo Pasolini, 1972)

Jean-Luc Godard inauguró el primer plano del texto escrito, prescindiendo de encuadrar al escritor. En Vivre sa vie las cartas adquieren un papel primordial, pero será en Pierrot le fou y 2 ou 3 choses que je sais d'elle cuando aparezcan primeros planos descontextualizados de rotuladores escribiendo confesiones, juegos de palabras o citas inventadas. Es precisamente en un cine tan dado a la digresión pseudoliteraria como el de Godard donde la palabra adquiere un significado nuevo: a modo de signo con múltiples y a veces indescifrables conexiones semánticas, en un juego que si pretende ser irónico cae la mayor parte de las veces en la pedantería y el cripticismo. 

Vivir su vida (Jean-Luc Godard, 1962)

Pierrot el loco (Jean-Luc Godard, 1965)

Otro caso bien distinto es el de los escritos a máquina. Con la máquina de escribir y el ordenador se pierde la magia romántica del trazo como expresión directa de un pensamiento. El prototipo de escritor al teclado la imaginación lo pinta rodeado de botellas vacías y ceniceros atiborrados, aporreando sin piedad las teclas de una Olivetti. Quizá sea esa una imagen demasiado anglosajona. El Pasolini de Ferrara, brillantemente interpretado por William Dafoe, aporrea las teclas, pero no tiene ni botellas de whisky ni colillas aplastadas. Además teclea con solo dos dedos. Y no siempre se trata de una Olivetti: no hay más que ver Das Leben der anderen, la película definitiva sobre la Stasi y la RDA, para disfrutar de un amplísimo católogo de máquinas de escribir, con tintas y tipografías variadas.

Pasolini (Abel Ferrara, 2014)

La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmark, 2007)

Un tema habitual asociado con la escritura, especialmente con la escritura a máquina, es aquel de las distracciones del escritor. El pensamiento volcado sobre la hoja en blanco con la rítmica cadencia de las teclas queda interrumpido por una conversación no deseada, por un ruido o por cualquier molestia. Así sucede en La dolce vita de Federico Fellini, en la que el periodista con ínfulas de escritor, interpretado por Marcello Mastroianni, encuentra fácilmente distracciones en el camino hacia su obra escrita seria. Y si no las encuentra, las busca. En una significativa escena ambientada en un merendero de playa, Mastroianni se muestra molesto ante la música de moda que la joven camarera, apenas una niña, pone en el tocadiscos. La llamada de su pareja - un tanto controladora para un mujeriego con él - y la belleza de la niña - a la manera de un ángel de una pintura al fresco, como llega a declararle - lo distraen de forma definitiva de su cometido. La vida, su cadencia y sus distracciones, son más fuertes que el arte. 

La dolce vita (Federico Fellini,1960)

En una línea parecida opera el escritor teatral newyorquino, reconvertido en guionista de Hollywood, del Barton Fink de los hermanos Coen. El papel pintado de las paredes que se desprende de forma sonora, una pareja practicando sexo en la habitación contigua o un vecino un tanto entrometido, son las distracciones que le impiden escribir el guion sobre una película de lucha libre que le han encargado. Finalmente redacta el guion (lo mejor que ha escrito en su vida, según sus propias palabras) en una sola noche, preso por una especie de rapto literario kafkiano.

Barton Fink (Joel & Ethan Coen, 1992)

Aunque quizá la imagen más imperecedera de la escritura a máquina y de sus distracciones la encontremos en El Resplandor. En la obra maestra del terror ideada por Kubrick, Jack Torrance (Jack Nicholson) se refugia con su familia en un hotel en las Rocosas para escribir con tranquilidad, aceptando el cargo de vigilante durante los meses invernales. El desquiaciamiento ocasionado por el aislamiento, una suerte de hibernación, se hace notorio cuando su mujer descubre sus obsesivas "creaciones" literarias. Ni su hijo ni su mujer parecen distraerle en exceso de su tarea, es simplemente la inspiración la que se resiste a llegar, en un especie de invierno interior o vacío mental que es rellenado de golpe por la psicosis y el instinto asesino. La persecución homicida a la que Jack Torrance somete a su familia no parece ser otra cosa más que una metáfora hiperbólica de los hábitos de dominación y humillación a los que un escritor impotente puede recurrir para sentirse poderoso en su entorno más cercano, el doméstico. Siguiendo una misma línea de escritor aislado y desquiciado encontramos al personaje principal de Sueño de invierno de Nuri Bilge Ceylan. En este caso se trata de un anciano actor de teatro retirado, casado con una joven hermosa, refugiado en un hotel de Capadocia, que intenta escribir la historia del teatro turco si su propia mala leche no se lo impide. 

The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2000)

Sueño de invierno (Nuri Bilge Ceylan, 2014)

El replandor (Stanley Kubrick, 1980)

Aunque si hay un cine en el que la máquina de escribir tiene una especial relevancia, ése es el cine de Pedro Almodóvar. Su cine, tan pegado a lo folletinesco y al melodrama, dota de especial importancia al acto de escritura. Por ello no es extraño ver a muchos personajes suyos, especialmente aquellos más especulares, teclear compulsivamente sus máquinas de escribir, convertidas en vehículos de sus pensamientos. La máquina de escribir adquiere así una doble potencia. Por un lado, desde un punto visual se trata de un objeto que vincula automáticamente la imagen propuesta con otros referentes cinematográficos, dado su potente carga como fetiche pop. Por otro lado, la máquina de escribir sirve como elemento argumental, como vehículo para el escapismo de la propia vida, para la recreación literaria de la misma o para la confusión destructiva de realidad y ficción. Así ocurre en La ley del deseo, en la que la máquina de escribir, como atributo de los juegos literarios de confusión de realidad y deseo, acaba convirtiéndose en todo un objeto bomba.

La ley del deseo (Pedro Almodóvar, 1987)

La versión más actualizada del acto de escribir serían los mensajes de texto del móvil. Pequeñas notas que, como muestra muchas veces de deseos de comunicación desesperados, recuerdan a los mensajes de la botella de un náufrago, lanzados al vacío sin respuesta del océano. Aunque no hay que rechazarlos de plano, pues quizá las nuevas generaciones sean las más escritoras de la historia, al menos aquellas en las que la escritura, aunque breve, esté más extendida. El cine se ha atrevido poco con el tema. En la reciente y desconcertante Personal shopper, Assayas hace una incursión en el universo millennial, creando toda una escena de gran tensión dramática, digna de thriller (aunque sin mucho suspense), para que se luzca Kirsten Stewart.

Personal shopper (Olivier Assayas, 2016)

Como colofón a este capítulo dedicado a la escritura en el cine, me quedo con el magnífico fragmento inicial de la desigual Der Himmel über Berlin, con la escritura de un poema de Peter Handke recitado por la voz en off de Bruno Ganz.

El cielo sobre Berlín (Wim Wenders, 1987)