ARTE Y TIEMPO

Para Andrés y Jorge.

Abro de nuevo un paréntesis en este blog sobre pinturas y fotogramas para proponer una "entrada a la carta", que si bien nadie me ha pedido de forma expresa, sí considero necesario desarrollar, pues no será más que la trasposición por escrito de algunas "teorías" sobre el arte que hemos estado discutiendo últimamanente, acompañados de una cerveza, y alguna vez de más de una.

 

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Una de las grandes obsesiones de los estudiosos del arte ha sido siempre encontrar la clasificación perfecta de las diferentes disciplinas artísticas. Las ha habido de todo tipo: desde aquella de las tres Bellas Artes canónicas hasta la que incluía un séptimo arte, el cine, como el "no va más". En todas ellas habita la necesidad de acotar el terreno que ocupa el arte, discernir lo que es arte de lo que no lo es. Cada disciplina tiene sus propias estrategias, sus propias técnicas: lo que, de ponernos un poco exquisitos, llamaríamos "sus propios lenguajes". Entonces, ¿qué es lo que nos permite hablar de la existencia de un nexo común para disciplinas tan dispares como la danza o la pintura, la arquitectura o la fotografía? ¿Qué reside en la trastienda de cada una de estas disciplinas artísticas para poder hablar de arte? En definitiva, ¿qué demonios es el arte? Sin darme cuenta he acabado resbalando hasta el terreno pantanoso en el que se hunden todos los estudiosos del arte y del que difícilmente se puede salir: la definición de arte. Tranquilos, será sólo un chapuzón. Me gustaba especialmente la definición de Luigi Pareyson, que decía, si no recuerdo mal, que el arte es una actividad humana productiva, que partiendo de unos materiales los modifica y manipula para crear un objeto nuevo e inútil, o al menos sin más utilidad que la de crear una respuesta estética en un observador. Una definición muy bonita. Pero, ¿qué hay de la música? Es inmaterial, no produce ningún objeto, y podemos considerarla un arte. ¿Qué hay de la arquitectura? Sí que tiene utilidad. La propuesta de Pareyson parecía hecha con la mente puesta en las artes plásticas, incluso diría que en cierto tipo de artes plásticas. Por ello, para dejarlo en un término medio sin salir demasiado escaldados del intento, podríamos decir que el arte es una actividad humana (no la hacen animales ni marcianos), que supone un trabajo (todas las disciplinas lo exigen) cuyo resultado, material o intangible, reproducible  o no, conceptual o visual, crea una respuesta estética en un espectador, lector u oyente. Ya lo sé, es una definición amplia, ambigua, rajoyana si se quiere, que intenta contentar a todos y a nadie en concreto, pero quizá sea la mejor forma de definir un concepto tan inestable y volátil como el del arte.

Superado este primer escollo, retomemos la clasificación de las artes, que era el auténtico objeto de esta entrada antes de que me fuese por las ramas. La clasificación que propongo bien podría interpretarse como una ocurrencia, una idea curiosa que pretendo estirar hasta donde pueda: una clasificación de las artes con el tiempo como criterio diferenciador. Seguramente no sea original, quizá incluso la haya leído en algún sitio que no recuerdo y ahora la intente hacer pasar por mía, no lo sé. Pido perdón de antemano si estoy copiando a alguien u ofendo con la simplicidad de la propuesta a alguno (en estos tiempos que corren siempre hay que andar con el paraguas abierto, por si acaso). Entremos pues en materia.

Existen artes que incluyen el tiempo y otras en las que el tiempo es un elemento externo. Hay artes con un tiempo fijo, objetivo, que se puede medir en segundos, minutos y horas, y ante cuya duración el espectador bien poco puede hacer. Podrá parar el vídeo o el disco, pero la obra seguirá durando X minutos. Incluso la serie seguirá durando X minutos, aunque sea el espectador el que se administre su dosis a su ritmo. En cambio hay otras artes en las que el tiempo es algo flexible, subjetivo, que depende del espectador. Depende en concreto del tiempo que desee el espectador dedicar a esa obra en concreto o incluso de su propia capacidad, de su propio interés. La novela tiene X páginas, pero en la mente de Fulanito las imágenes suscitadas por la lectura han tenido otra duración, e incluso si le ha gustado podrá demorarse en ciertos pasajes, porque le han causado especial placer. En cambio, el ritmo de lectura de Menganito es mucho más rápido, porque es un devorador de papel que no se detiene en fruslerías: el mismo libro tendrá dos duraciones distintas, aunque contenga el mismo número de páginas y palabras. Fulanito ama la pintura de Velázquez y se puede pasar horas observándola, mientras que Menganito tiene que ver el Museo del Prado en una hora porque el autobús para Albacete sale a las 13:30 y no va a esperarle. El tiempo en estos casos se estira y se contrae como un chicle, depende del sujeto.

En la primera categoría, la de las obras con un tiempo objetivo, no sólo figurarán el cine y la música grabada, sino también entrarían las artes escénicas o la música en directo, pues también tienen una duración fija ante la cual los espectadores mantienen una actitud pasiva (más allá de lo que les atraiga o mueva el espectáculo que se desarrolla ante ellos). Aunque estas artes, llamémoslas "del directo", tendrán la particularidad de que en ellas cada representación será una obra diferente, única y distinta a otra representación del mismo texto o partitura. Las obras que conforman las artes "del directo" no dejan de ser infinitas variaciones de otra obra, espejos múltiples en los que una obra-madre se refleja. En otros idiomas, como bien recogía Johan Huizinga en su Homo Ludens, ha perdurado ese carácter de juego de espejos o dobles: en las lenguas germánicas, para tocar un instrumento, representar una pieza teatral o jugar se emplea un mismo verbo (to play, spielen). Cada noche en el teatro o en la sala de conciertos se desarrolla una variación de una obra referente que se interpreta o se representa, un juego nuevo en el que el espectador moviliza sus sentimientos, pero sin poder alterar su posición pasiva en cuanto a la duración de la obra. En ese sentido, el auténtico jugador es el intérprete, no el espectador.

Pero en las artes de tiempo subjetivo, en las que su duración la marca el espectador (no su durabilidad física, sino la duración de su consumo estético, por decirlo así), pueden hacerse también distinciones. La duración dependerá del sujeto y en algunos casos de la extensión de la obra, claro está (no se tarda lo mismo en leer un cómic que El hombre sin atributos), pero la distinción que quiero hacer no va por ahí. Habrá obras de tiempo subjetivo que se basarán en la creación de una única imagen, ya sea visual o conceptual, y otras que se basarán en la sucesión de imágenes, simulando en cierta manera un tiempo interno (que no deja de depender por ello del papel activo del receptor). Es decir, habrá cuadros, ilustraciones, fotografias o poemas que creen una única imagen, más o menos completa, más o menos compuesta por diferentes partes, pero imagen única al fin y al cabo, ingerible de forma instantánea, y por otro lado habrá otras que creen un simulación de sucesión, de historia. Las obras de este segundo grupo, sin tener un tiempo interno auténtico (no tienen segundos, minutos, horas), sí que crean la impresión de tenerlo: hablaríamos aquí de novelas, cómics, ciclos de imágenes...

Acabemos toda esta disertación con un tema que también ha salido a relucir de tanto en tanto en nuestras conversaciones. ¿Qué es lo específico del cómic? Se podría decir, a grandes rasgos y sin ser un experto en el tema, que el cómic se distingue de otras disciplinas artísticas por aunar texto e imagen y ofrecer una simulación de tiempo interno, una especie de sucesión temporal, mediante viñetas o escenas autónomas. Vale, hasta aquí todo claro: ahora viene el momento en que me tiro a la piscina (espero no resbalar en la orilla y caer en posición de bomba). Vayamos a los orígenes. La Columna Trajana, el tapiz de Bayeux, los frescos de Giotto de la Capilla Scrovegni o de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina...¿no son también imágenes, diferenciadas en escenas más o menos delimitadas, que cuentan una historia, pero con la particularidad de que el texto está elidido? El texto al que hacen referencia no aparece, o bien porque era conocido, o bien porque, en un afán de verismo, no se desea mezclar lo conceptual (la palabra) con lo visual (la imagen). Pero no por ello estos ciclos de imágenes dejan de ser la plasmación visual de un texto. A veces este aparece de forma escueta, simplemente para ayudar a la identificación de los personajes, como pasa en el tapiz de Bayeux. Otras, la mayoría, no aparece de ningún modo. Los textos eran los propios de la tradición religiosa judeocristiana y la mitología grecorromana, a lo que se añadía la historia y la simbología. Todo el mundo los conocía, o al menos la élite formada los conocía. Hay infinidad de ejemplos de estas historias en imágenes: la pintura levantina, el sarcófago de Inius Bassus, el friso de las Panateneas, las pinturas de la capilla Brancacci de Masaccio, Masolino y Filippino Lippi, las pinturas de la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses de Caravaggio, incluso el Jardín de las delicias de El Bosco... Todo historias en imágenes.

Sarcófago de Jonás y la ballena, siglo III d.C.

Tapiz de Bayeux, s. XI

Escena de la natividad, Baptisterio de Pisa, Nicola Pisano, s. XIV

Frescos de la Capilla Brancacci (Masaccio, Masolino, Filippino Lippi), s. XV

Pero desde la Edad Contemporánea las cosas han cambiado. El artista plástico deja de interesarse por esas historias mitológicas o religiosas que la tradición había conservado y se interesa por su propia biografia y posteriormente por "jugar" con la realidad visual. La autobiografía del artista no es un texto consensuado, un texto aludido que sea conocido a nivel general, con lo cual no puede dar como resultado una lectura única, o cuanto menos compartida. Se apela por tanto más al sentimiento compartido que a la historia compartida. El juego con las formas visuales hará que el artista no sólo se desvincule de los textos elididos de la tradición, sino también del arte figurativo, del arte mimético. El artista irá trascendiendo la realidad visual y luego también el propio objeto artístico. Es entonces, en el tránsito entre el XIX y el XX, cuando aparecen precisamente el cómic y el cine, artes visuales que introducen la dimensión temporal, en el primer caso simulada, en el segundo objetiva (en cuanto que su duración se puede medir), amparadas ambas disciplinas en la reproductibilidad que permite el desarrollo industrial. Ambas artes hacen de la sucesión y de la combinación de texto e imagen su santo y seña (no hay que olvidar que el primer cine no era más que fotogramas ensamblados con intertítulos textuales). En resumen, precisamente en el momento en el que las artes plásticas canónicas abandonan los referentes textuales consensuados por la tradición, la necesidad de contar historias en imágenes se busca otros cauces de expresión: el cómic y el cine.

Little Nemo in Slumberland, Windsor McCay, 1905 - 1911.

Viaje a la luna, Georges Mélies, 1901.

Matilda, Roald Dahl y Quentin Blake, 1988.

Y hasta aqui mi disertación fusteriana de hoy. Abro el paraguas para el próximo encuentro (aunque sé que seréis indulgentes)...

DANZA

En una de esas casualidades temáticas tan habituales, tres películas coetáneas han abordado el tema de la danza, desde perspectivas y estilos diferentes: Girl, Climax y Suspiria. Aunque sería demasiado aventurado achacar tal confluencia al "espirítu de los tiempos", sí que es verdad que las tres películas dan al tema de la danza más protagonismo que el del mero decorado. Más allá del atractivo inherente al movimiento corporal, las tres películas parecen interesadas en recrear el ambiente de una escuela o academia de danza, especialmente las dos primeras, en las que el tema es original.  El propio espacio en el que se desarrolla la danza adquiere un protagonismo central, convirtiéndose en un tema propio que discurre en paralelo a los otros núcleos temáticas fuertes de cada film.

En Girl, el árduo aprendizaje de la danza se convierte en una metáfora del propio proceso de transformación, tortuoso e incómodo, de la protagonista.  La película del joven director belga Lukas Dhont se centra en la vida de Lara, una joven transgénero, nacida chico y en tratamiento hormonal, que desea ser operada definitivamente y convertirse al mismo tiempo en bailarina. Dhont convierte en simultáneos los dos procesos, el médico y el artístico, de forma que ambos se convierten en una carrera de obstáculos, en un camino tortuoso, a la manera de un paso de gusano a mariposa no siempre acompañado por la suerte, la compresión y el éxito. En ese sentido, la protagonista (Victor Polster) no sólo tiene que sortear las propias incomodidades de un cuerpo al que se rechaza, sino también las burlas de sus compañeras e incluso las fronteras lingüísticas de la Bélgica actual. Por ello, el ballet es una piedra más en el zapato en la fórmula de creciente incomodidad creada por Dhont: pocas disciplinas exigen tanto sometimiento a las partes del cuerpo. En los pasos de danza que no le salen bien y le cuestan más, la protagonista ve reflejado el miedo a fracasar en su intento de ser mujer. Por ello no duda en maltratar su propio cuerpo, pues es precisamente lo que quiere trascender, transformar y alterar, aunque sea de forma brusca y dolorosa. En el terreno formal, Dhont rehuye todo artificio, buscando la inmediatez del primer plano, llegando a un punto casi asfixiante. Es en la sala de ensayos en la que la cámara opta por planos más abiertos, siguiendo sin embargo con brusquedad el ir y venir de la protagonista, como si la mirada que nos ofrece Dhont no pudiese ni un momento desligarse de ella, como si la necesitase para poder mantener en pie su discurso. 

Girl (Lukas Dhont, 2018)

Por su parte, la película de Gaspar Noé afronta el tema de la danza desde una doble vertiente. Por un lado, parece interesada en la danza como "posesión", como "rapto". Así se muestra en la larga escena inicial de baile, en la que la cámara se limita a registrar el vertiginoso movimiento de los bailarines con evidente fruición, haciendo patente el carácter de placer dionisíaco, de olvido de uno mismo, que tiene la danza. Por otro lado, Noé está interesado en el propio espacio físico de la academia, como espacio reducido en el que tienen lugar relaciones amorosas y sexuales, al mismo tiempo que afloran tensiones, rivalidades y celos. Para potenciar el efecto de "polvorín", Noé convierte la academia en un lugar de encierro, del que los personajes no pueden escapar. Las referencias cinematográficas están claras y el propio Noé las explicita en un interesante plano fijo de un  televisor, rodeado de libros y películas, en el que los protagonistas cuentan sus inquietudes e intereses. Entre las películas figuran Posesion, Querelle, Suspiria o Salò,  mientras que entre los libros aparecen algunos sobre Luis Buñuel, Murnau o Lang: es decir, posesión infernal, placeres, expresionismo y lugares de encierro y crueldad. Todos estos temas confluyen en una degradación paulatina, no sólo dramática sino también formal. Los movimientos de cámara, los colores y la iluminación sufrirán un proceso de dislocación paulatino, paralelo a la degeneración de unos personajes a los que el consumo involuntario de drogas los desquicia por completo. Los movimientos de cámara se harán a cada paso más anárquicos, más incontrolados. Las luces y sombras crearán lagunas que el espectador tendrá que cubrir con su propia imaginación, dirigida hacia el terreno de la crueldad por el propio dispositivo creado por Noé. La música no dará ni un solo respiro. Con todo ello, podría decirse que esta es la mejor película de Gaspar Noé, la menos cargante y pretenciosa, la que se toma menos en serio su propia propuesta, la más consciente del trazo grueso con el que trata sus temas fetiche (crueldad, incesto, violencia sexual, enajenación...) y por todo ello la más efectiva.

Clímax (Gaspar Noé, 2018)

Finalmente Suspiria de Luca Guadagnino se limita a ser un remake de la obra maestra de Dario Argento, a pesar de que intente desmarcarse de su referente, sin excesivo éxito. Si bien Guadagnino ha intentado desvincularse de la misoginia asociada a la tradición de las brujas, su película no deja de ser una variación sobre los temas tratados en la película de Argento, con una danza final, macabra y destructiva, que roza el ridículo. La ambientación en el Berlin occidental del otoño de 1977 no deja de ser un ejercicio nostálgico. El único elemento interesante de la película de Guadagnino es precisamente la danza, o cuanto menos su apuesta por la danza contemporánea. En el original de Argento, la academia de danza no tenía más interés que el que podría haber tenido un simple internado femenino como en de La residencia de Narciso Ibáñez Serrador. La academia era una especie de casa encantada en medio del bosque, en la que la chica inocente cae en manos de las brujas. Las escenas de danza eran contadas y claramente de danza clásica, sin mayor intención que hacer de alguna sesión un sutil ejemplo de la crueldad de las instructoras. En resumen, la película de Argento partía de principios bien asentados en el imaginario popular, en concreto en el mundo de los cuentos infantiles, para subvertirlos en un macabro festín de vísceras y juegos crueles en el que, a fin de cuentas, acababa imperando el bien. Guadagnino, a diferencia de Argento, opta por la danza contemporánea, por sus movimientos inconexos, bruscos, arrítmicos, sincopados, tan incomprensibles que pueden ser los propios de un ritual arcaico e infernal, de pentáculos trazados en el suelo y sacrificios humanos. De hecho, los ejercicios de danza que se realizan en la sala de ensayos tienen un reverso macabro en la sala de los espejos, en el que las estudiantes díscolas son torturadas, lanzadas por fuerzas ocultas de aquí para allá como peleles sin fuerzas, retorcidos y martirizados. Toda una exhibición de crueldad formal contra el cuerpo femenino que desentona con la pátina de pseudofeminismo que pretende arrogarse el film, con su impostada lectura final.

Suspiria (Dario Argento, 1977)

Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)

Mantengámos danzando un poco más, de todas formas... Recordemos otros momentos de baile del pasado. El baile es una interrupción del devenir cotidiano, del devenir del relato. En el musical, el número de baile podía entenderse como un comentario a la escena dramática, aunque fuese más bien al contrario: la escena dramática era la costura que permitía unir varios momentos puros de danza. El mal llamado cine de autor importó esos momentos de baile espontáneos del musical, sin otra intención que introducir en un relato aparentemente clásico un momento de puro goce visual y sonoro, una interrupción que sumerja al espectador en un estado más allá de la progresión dramática y que al mismo tiempo pueda subvertir, en cuanto artificio, el relato clásico. En ese sentido está el ejemplo casi seminal de Bande à part, tan copiado a posteriori. Los jóvenes buscavidas de Godard se ponen a danzar al son de la música de un jukebox. Podría ser una escena natural, una recreación de los hábitos de la nueva juventud, pero en realidad se trata de un juego narrativo, de un juego de formas, en el que la música de golpe se interrumpe y empieza la voz en off a explorar las cabezas de los personajes. La espontaneidad y el movimiento dan paso a otro juego, esta vez intelectual. La espontaneidad de ese baile será retomada por Pasolini en Uccellacci e Uccellini, su irregular comedia con Totò y Ninetto Davoli como protagonistas. Los "chicos del arroyo" de un bar se ponen a danzar sin más razón que ofrecer una escena divertida y moderna. Algo parecido sucede en el sensual baile de los protagonistas de Pulp Fiction, en el que el referente godardiano ha sido muchas veces citado por el propio Tarantino, aunque el resultado de la escena se encuentre en las antípodas del cine del francés.  

 

 

Banda aparte (Jean-Luc Godard, 1964)

 

 

Pajaritos y pajarracos (Pier Paolo Pasolini, 1966)

 

Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

Si hay tres directores que han hecho de los momentos de baile algo propio estos han sido Philippe Garrel, Nanni Moretti y Federico Fellini. El francés se recrea en largas secuencias de baile, en Les amants réguliers al ritmo de The Kinks y en Un ête brulant, que le sirven para reflejar los vínculos que existen entre los personajes mediante el movimiento de sus cuerpos. La cámara se mantiene fija, mientras los personajes entran y salen en el plano.

 

 

Les amants réguliers (Philippe Garrel, 2005)

 

 

Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)

 

En el cine de Moretti, la danza forma parte del catálogo de obsesiones que el director romano exhibe sin tapujos. Su presencia ha sido constante en sus películas, como si de alguna forma una película suya no pudiese caracer de una escena de baile, sobre todo si este es ejecutado con algo de torpeza. Así los encontramos en casi todas sus películas, desde la genial escena de baile en Caro Diario ("sempre ho voluto saper balare bene"), en la que enlaza un baile en la moto con un paso por una verbena improvisada al ritmo de Juan Luis Guerra, hasta el musical del pastelero trotskista con el que finaliza Abril. Aunque quizá la mejor escena de baile se encuentre en Il Caimano. Esta película combina con bastante equilibrio piezas tan dispares como el drama familiar, la denuncia política y el cine dentro del cine. Silvio Orlando interpreta a un productor de cine de serie B, decidido a llevar al cine un guion sobre la vida de Berlusconi. Se ha encaprichado de la joven guionista, a la que considera la única capaz de sacar adelante a su renqueante productora, aunque en realidad no sepa que el guion que lleva entre manos trata sobre Berlusconi y sus tejemanejes. En la que quizá sea la mejor escena de toda la película, sus hijos olvidan sus preocupaciones, entre las que figura en posición dominante el posible divorcio de sus padres, y se entregan a un baile alocado, inocente e ingénuo en uno de los escenarios del futuro film, que no tendrá lugar: el escenario que representa el parlamento italiano. La troupe está pintando los escenarios, dejándose llevar por la rítmica música árabe, mientras los niños suben y bajan las escaleras de ese endeble parlamento de madera, toquiteando los botones para votar, entregándose con fruición a un baile de movimientos inventados sobre la marcha. Es una escena de especial frescura, en la que se enlaza el placer de hacer cine con el juego irreverente y revitalizante con uno de los símbolos de un Estado ya esclerótico. 

 

 

Querido diario (Nanni Moretti, 1994)

 

Abril (Nanni Moretti, 1997)

 

Il Caimano (Nanni Moretti, 2006)

  

Fellini por su parte fue catalogado como uno que "danza, danza y danza" por Pasolini en boca de uno de sus personajes, el director de cine de La Ricotta, interpretado por Orson Welles. Esa afirmación tan a a ligera no era otra cosa más que un dardo envenenado dirigido a su antiguo amigo, después de las desaveniencias surgidas entre ambos por la producción de Accattone (de la que Fellini se echó atrás espantado, a causa de unas imágenes que consideraba demasiado reales). En realidad, Pasolini no iba demasiado desencaminado. La dolce vita, a su manera, es una sucesión de bailes: alocados como el de Anita Ekberg en las termas de Caracalla, de tímidos pasos rítmicos en la rancia y cargante fiesta de los aristócratas, etílicos en la fiesta final, con oportuna aportación de los travestis homosexuales. De hecho, la película en sí misma comienza con una escena de danza un tanto exótica, que viene a quebrar con brusquedad la paz irreal de la primera escena. Después de haber visto la estatua de Cristo sobrevolar Roma, colgada de un helicóptero, en esa mezcla de sacralidad, caricatura y modernidad que solo Fellini sabía conseguir, un corte brusco de montaje nos trasporta a un night club y a una estridente danza balinesa, con un grito y un primer plano que irrumpen con fuerza en la narración. Esa misma transición brusca entre escenas "inspirará" a Sorrentino para el inicio de La Grande Bellezza, en la que a la escena de los turistas japoneses en el Gianicolo, marcada por un ritmo sosegado que finaliza con un síndrome de Stendahl, le sigue la zafia fiesta bunga bunga en la terraza, prececida por un grito de una enajenada en primer plano. El cine de Sorrentino en realidad es un cine de Fellini pasado por el filtro de Mediaset.

 

 

La dolce vita (Federico Fellini, 1960)

 

Amarcord (Federico Fellini, 1973)

 

 

Ocho y medio (Federico Fellini, 1963)

 

La danza continuará en el cine de Fellini, teatralizada y caricaturizada en Amarcord, en forma de danza oriental imaginada por el vendedor ambulante de frutos secos. Pero incluso en Ocho y medio la danza ocupa un puesto central. Después de haber sumergido al espectador en el mundo interior de su alter ego Guido Anselmi, con sus recuerdos, sus mezquindades de adúltero burgués y sus ensoñaciones misóginas, el personaje interpretado por Marcello Mastroianni deja de ser el enunciador del relato para pasar a ser una pieza más. En la pista de circo de la escena final todos los personajes ejecutan una danza en círculo, convocados al parecer por la imaginación de Guido. Sin embargo, Guido deja las funciones de director y se une finalmente al corro, perdiendo su status de demiurgo, pasando simplemente a ser un personaje más en el guiñol al que el espectador ha asistido. Todo es mentira, nada es verdad, parece decir finalmente con esa danza Fellini acerca de su película-confesión. Guido no es más que otra pieza en el espectáculo de sombras que es la película.  

 
 

Bailarina saludando (Edgar Degas, 1878)

Neon Genesis Evangelion, ep.9 (Hideki Anno, 1995)

Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017)

El sur (Víctor Erice, 1983)

El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972)

Otra ronda (Thomas Vinterberg, 2020)

Titane (Julia Ducournau, 2021)

El hilo invisible (Paul Thomas Anderson, 2017)

Happy together (Wong Kar Wai, 1997)

El último tango en París (Bernando Bertolucci, 1972)

 

 

The white crow (Ralph Fiennes, 2018)

Tumba del Triclinio, Tarquinia, circa 470 a.C.

La danza (Henri Matisse, 1909)

CIAO, BERNARDO

Hoy ha fallecido a los 77 años el director parmesano Bernardo Bertolucci. Aquel lector que haya seguido la evolución de este blog en sus años de existencia se habrá dado cuenta de que Bertolucci es uno de los referentes de esta página. Aunque siendo sinceros, su cine me ha despertado sentimientos encontrados. La cima de su arte creo que la alcanzó con "La luna", una película a la que dediqué un breve apunte a propósito de mis películas preferidas. En pocas películas aparece una Italia más hermosa e intensa. "Soñadores", una cinta bastante denostada al compararla con otro monumento como "Les amants reguliers", siempre me ha parecido algo más que un interesante ejercicio de cinéfilo y francófilo: una película sobre el autodescubrimiento mediante el contacto con los otros y con la vida reflejada en el cine. Y por último "Io e te" me pareció una forma muy humilde y sincera de despedirse del cine, con una película muy accesible que, bajo su aparente simplicidad, esconde todos sus lugares comunes: la problemática adolescencia, el encierro voluntario, las relaciones familiares que rozan el incesto, las adicciones...En ella, el director parmesano condensaba sus puntos de anclaje, con autohomenajes encubiertos a "La luna" y "El conformista". 

Sin embargo, sus grandes obras me han dejado muchas veces frío. "El último tango en París" es una película monumental pero excesiva, que busca constantemente la provocación aunque ofrece unas imágenes portentosas, gracias a la calidez y fluidez que otorgaba un genio como Storaro a la imagen mediante un magistral uso de la cámara en movimiento. Pero la forma de fusilar salvajemente la banda sonora de "La jetée" por parte de Gato Barbieri siempre me ha chirriado. Tampoco he sido un gran admirador de sus grandes superproducciones: "Novecento" siempre me ha parecido una película bastante simplista y maniquea, con muchos añadidos innecesarios y unas actuaciones rondando el ridículo; "El último emperador" decae después de un inicio que sabe captar todo el exotismo de un mundo extinto. Tampoco capté nunca la gracia de "Belleza robada", una película que a mi parecer se esfuerza en exceso en conseguir imágenes bellas, a diferencia de la naturalidad con la que conseguía tales efectos en "La luna". 

Aún así, el cine de Bertolucci ha marcado las últimas décadas del cine europeo. Es un punto de referencia ineludible, y así lo he mostrado a lo largo de estos años de blog, en el que se ha dejado notar mi admiración por algunas de sus películas, que han marcado momentos puntuales de mi vida de una forma muy intensa. Su cine perdurará como testimonio de una época menos estrecha de miras, menos pacata, menos marcada por las necesidades comerciales. Así que no concibo mejor homenaje, y más sincero desde esta humilde página, que recoger todas las veces en las que se ha nombrado al director parmesano o se ha colgado por aquí una imagen fija de una de sus películas, que no son pocas. 

Espejos, 2 de abril de 2014

 

Desnudos, 5 de abril de 2014

"Con el cine, el disfrute del cuerpo desnudo ha dejado de ser privado, convirtiéndose en masivo. El cuerpo se ha exhibido tanto que ha llegado a banalizarse, e incluso los cánones de belleza creados desde los medios masivos han alterado nuestra visión de cómo un cuerpo debe ser. Ante tal explotación, algunos cineastas optan por crear desnudos que entronquen con una larga trayectoria histórica de imágenes, para así escapar a su vulgarización. Pueden darse citas obvias, como el desnudo de Eva Green en Soñadores y otros más elaborados, con referencias cruzadas a varias pinturas, como el desnudo yacente de Monica Bellucci en Un verano ardiente de Philippe Garrel."

Salas de cine, 18 de abril de 2014

Geometrías, 24 de junio de 2014

Bañeras, 19 de abril de 2015

"Empezando por las repetitivas friegas de Jeanne Dielman, el silencioso emblema de mujer alienada ideado por Chantal Akerman, y terminando por las afiladas garras de Freddy Krueger emergiendo de la espuma, encontramos una variada gama de situaciones en las bañeras cinematográficas. Bañeras multitudinarias, como en Performance o Soñadores; inocentes distracciones infantiles para pasar el rato en el agua, convertidas en juegos eróticos, como en ¡Átame! de Almodóvar; o inquietantes encuentros en cuartos de baño de habitaciones de hotel, como en El resplandor."

 

Besos, 20 de abril de 2016

Venus, 30 de abril de 2016

Interiores, 1 de junio de 2016

Trenes, 15 de febrero de 2017

Bicicletas, 21 de febrero de 2017

Teléfonos, 15 de abril de 2017

Giro d'Italia cinematográfico, 6 de mayo de 2017

"16ª Tappa. Parma (Emilia - Romagna). La luna, 1979. 

Si Toscana es, junto a Lombardía y Piemonte, la tierra de los ciclistas, la Emilia-Romagna es la de los cineastas. Bertolucci, Bellocchio, Pasolini, Antonioni y Fellini nacieron en la región, nada menos. Parma es la localidad de Bertolucci y en ella ambientó su epopeya Novecento, una película que más allá de la fotografía de Storaro y el impresionante elenco de intérpretes, es simplista y panfletaria, y en muchos momentos soez.  Su siguiente película, La luna, vuelve al mismo escenario de Novecento, a la factoría de Corte delle Piacentine. 

Es esta una película que se desarrolla en un ámbito familiar no exento de perversión, pues se toca un tema tan de Bertolucci como el incesto. Sin embargo, la película logra un particular equilibrio entre momentos logrados y otros más impostados, y sin duda crece cuando se centra en los momentos perdidos del pasado."

Pies, 26 de febrero de 2018

Ese mismo carácter comestible del pie vuelve a aparecer en la filmografía de directores como Bertolucci, tan apegados a explorar los recovecos de la sexualidad. Así sucede en Soñadores, una película construida a partir de homenajes al cine, en la que el personaje interpretado por Michael Pitt amanece con los dedos del pie de su amiga, interpretada por Eva Green, en la boca.

El intruso / el invitado, 6 de abril de 2018

También en Soñadores de Bernardo Bertolucci la película gira en torno a la llegada de un invitado a una casa entendida como refugio o madriguera, introduciéndose como una cuña en el eslabón formado por una pareja de gemelos demasiado afines. Matthew (Michael Pitt) es un joven norteamericano, cinéfilo e inexperto, que llega a París en 1968. Allí es acogido por la pareja de gemelos formada por Isabelle (Eva Green) y Théo (Louis Garrel). Comparten la afición por el cine y la política y después de una cena familiar, el amigo americano se queda a pasar unos días con la fraternal pareja en ausencia de los padres. El "invitado" aviva el deseo de la joven y la empuja a romper el vínculo, demasiado íntimo, casi incestuoso, que lo une a su hermano. Se convierte de esta manera, como todos los ejemplos anteriores, en un elemento de inestabilidad, de desequilibrio, de alteración del orden existente, al mismo tiempo que en un punto de anclaje más a un espacio, la casa, que invita a la reclusión y el enclaustramiento. 

Introducción al cine a partir de un listado de películas (parte 2), 8 de junio de 2018

La luna (Bernardo Bertolucci, 1979)

La luna no trata un tema fácil. El cine de Bertolucci, a grandes rasgos, se caracteriza por aunar un riqueza estética pocas veces igualada con unos temas conscientemente provocadores, como el sexo, las adicciones o el proceso de maduración de la adolescencia a la madurez. La película se centra en Joe (Matthew Barry), un adolescente norteamericano, aparentemente cargado de vitalidad. Después de la muerte de su padrastro, decide acompañar a su madre (Jill Clayburgh), una reputada cantante de ópera, a Italia. Allí comenzarán sus problemas al convertirse en adicto a la heroína. Más allá de este aspecto, la película se convierte en una exploración del "complejo de Edipo", llevado a su punto más extremo. La historia contada corre el riesgo de resultar inverosímil, debido a su radicalidad. Sin embargo, la película resulta en todo momento natural, gracias a la sensibilidad con la que están tratados los personajes y el paisaje, tanto urbano como natural, en el que desarrollan sus vidas. El prólogo inicial del recuerdo de la infancia están muy logrado, así como toda la sección central desarrollada en Parma, la ciudad natal del director. 

Título original: La luna Año de estreno: 1979 Nacionalidad: Italia - Estados Unidos  Dirección: Bernardo Bertolucci Guión: Bernardo Bertolucci, Giuseppe Bertolucci, Clare Peploe, Franco Arcalli Fotografía: Vittorio Storaro Música: Ennio Morricone, Giuseppe Verdi (no original)  Intérpretes principales: Matthew Barry, Jill Clayburgh, Tomas Milian, Alida Valli. 

A Tavola!, 29 de octubre de 2018

Ciao Bernardo. Nos quedarán sus películas.