LA ESTRELLA AZUL

De tanto en tanto, una película llega por azar, sin el envoltorio de ninguna cara o voz conocida, para convertirse en una especie de milagro. Películas que llegan por el boca-oreja, después de haberlas escuchado o leído a alguien cuya opinión tienes en cuenta. Algo así puede decirse de La estrella azul (Javier Macipe, 2023). En mi caso, nunca he sido un gran apasionado de la música que aparece en el película, y de hecho no me di cuenta de que se trataba de un biopic hasta bien entrada la película. Reconozco que no tenía ni idea de quién era ese Mauricio Aznar Müller que aparece en la película. Pero sí me he visto reflejado, por obra y gracia de la nostalgia, en esos ambientes de bares, de ciudad de provincias, de un país que necesariamente no pasa por Madrid o Barcelona, en los noventa, un tiempo que fue el de mi niñez y adolescencia. La película captura muy bien toda esa época, sin caer, como hacen habitualmente otras reconstrucciones de décadas pasadas, en el guardarropía y en la exhibición de lo más exagerado del periodo. 

La estrella azul se adentra en los laberintos y complejidades de la mente humana, como también hacía After sun, con un tono también liviano, sin aparente gravedad, dominado además por una radiante parte central, ambientada en la Argentina desconocida, la Argentina interior. Es difícil escapar al embrujo de todo ese territorio, aunque nuestra mirada esté un poco contaminada por el afán de exotismo. Horizontes interminables, ríos que discurren mansos, espacios silenciosos donde componer canciones con ayuda de la naturaleza y también una forma de entender la vida más relajada, a la espera de que las cosas lleguen a nosotros, no persiguiéndolas con ansia. También una forma de entender la música, la poesía y la danza como una unidad inseparable de la vida, como forma ancestral de disfrute y reflejo de la vida. Más que lo exótico de un mundo desconocido, me interesa lo que muestra la película en relación a seguir un camino propio en busca de las fuentes de un conocimiento, o también el recorrido que supone el aprendizaje de otra cultura. 

Pero  más allá de esos lazos trazados con Sudamérica, lo que hace realmente importante esta película, el elemento que ha puesto a esta película de entrada del lado de las películas que cuentan para mí, son esos hallazgos de la puesta en escena que rompen, de forma casi constante, con eso que llaman la cuarta pared, y abocan al espectador a tomar consciencia ante la ficción. Son momentos interesantes todos ellos, algunos mejores que otros, pero algunos de ellos realmente logrados y que consiguen un objetivo añadido: emocionar y conmover, haciendo al mismo partícipe al espectador de los mecanismos de la ficción y también de las relaciones existentes entre ficción y realidad. 

En ese sentido, la película juega de tanto en tanto con la idea de que un intérprete, ya sea un músico o un actor, es una especie de médium, cuyo cuerpo es transitado por voces ajenas. Una idea interesante con la que jugar, aunque sea difícil de creer. 

EL CINE DE KIYOSHI KUROSAWA, UN CINE SOBRE LA DISOLUCIÓN

Cuatro películas quizá no sean suficientes para conocer la filmografía de un director, sobre todo si ese director ha rodado casi treinta películas desde los ochenta hasta nuestros días. Pero al menos los cuatro ejemplos escogidos del cine de Kiyoshi Kurosawa me han servido para encontrar ciertas constantes temáticas. En el cine de Kiyoshi Kurosawa (Kobe, 1959) conviven tragicomedias familiares, películas de suspense-horror e incluso dramas de época, lo que no impide encontrar algunos elementos comunes. Por ejemplo, el interés de Kiyoshi Kurosawa por los espacios decrépitos y contaminados, repletos de basura, como ejemplo de la desintegración, ya sea familiar, social o individual.  

Cure (1997) o la disolución de la voluntad

Sinopsis: El detective Takanabe (Koji Yakusho) comienza a investigar una serie de extraños asesinatos, regidos por un mismo patrón. Las víctimas presentan una herida de arma blanca en el pecho, con forma de X. Los asesinatos han sido cometidos por personas sin antecedentes, sin motivos para cometer los crímenes y sin ninguna vinculación aparente entre sí. Estas incertidumbres sumen al detective Takanabe en una creciente frustración. 

En un posible ranking de películas inquietantes, Cure ocuparía un lugar predominante. Es un raro ejemplo de película que consigue introducirse en la cabeza del espectador, sumergiéndolo en una pesadilla turbia en la que los personajes se contagian unos a otros de un mal absoluto, sin motivaciones ni deseos. La distanciada puesta en escena, con planos generales largos, mantiene al espectador ajeno a las intenciones y motivaciones de los personajes, siempre herméticos, reducidos a un conjunto de gestos y signos. 

Detrás de esta ausencia de voluntad de los asesinos hay un gran misterio, encarnado en un personaje amnésico, cuyo vacío interior acaba por absorber a la propia película. Kurosawa mantiene un suspense constante, sin un exceso de escenas explícitas, mostrando una investigación que deviene más metafísica y nebulosa a medida que avanza. El vacío se manifiesta en no-lugares, como pasillos de luces parpadeantes, edificios con goteras o apartamentos funcionales, pero también, en ocasiones, en paisajes hermosos. En ese sentido, contrasta el destartalado habitáculo en el que vive el personaje amnésico, atestado de libros, y la playa, primer lugar donde este enigmático personaje hace aparición, un paisaje inabarcable y de luces cambiantes, pero también con algún que otro papelote y desperdicio, como símbolo del caos que se avecina. 

License to Live (1999) o la disolución de los recuerdos

Sinopsis: Un joven de veinticuatro años (Hidetoshi Nishijima) trata de reconstruir su vida, después de haber pasado los últimos diez años en coma tras ser atropellado en su bici. Su familia no lo visita tras su despertar, de modo que intentará rehacer su vida con un antiguo amigo de su padre (Koji Yakusho), que vive alquilado en la antigua parcela de su familia. 

De las pocas películas que he visto de Kiyoshi Kurosawa, quizá sea esta a la que he cogido más cariño, sin ser, ni mucho menos, la mejor puntuada por la crítica. De hecho, apenas hay información sobre ella. Ante todo, es una comedia (todo lo cómica que puede ser una película japonesa) con toques slapstick y absurdo, que recuerdan a algunas cintas contemporáneas de Kitano, pero sin violencia y con un poso equivalente de melancolía. Esta sensación de dulce tristeza proviene de la imposibilidad del personaje principal de volver al pasado, de reconstruirlo por completo, entendido este como una infancia idílica, en la que tenía familia y entre todos regentaban un rancho de ponys. 

Nada más despertar, Yukata se muestra sorprendido de que ya no exista la URSS, Mike Tyson se haya convertido en el campeón de los pesos pesados y se haya demostrado que no existen los marcianos. A partir de ese momento, este niño encerrado en cuerpo de joven intentará reconstruir su vida pasada, con la ayuda del amigo de su padre, que regenta una escuela de pesca, a la que acuden siempre tres freaks habituales. La fragilidad de los lazos que unían a sus familiares queda al descubierto, ofreciéndose una imagen de la familia japonesa como de unión circunstancial de extraños (tema que reaparece en Tokyo Sonata). La vida de Yukata ha quedado aparcada en una vía muerta, reducida a una serie de despojos: una casa y una parcela de tierra al lado de una carretera, en la que apilan y queman montañas de basura, para convertirse después de forma efímera en un milk bar, reflejo del carácter naif del protagonista, y en rancho para un caballo desorientado. Ese espacio reutilizado, vaciado en ocasiones y en otras convertido en estercolero ilegal, funciona a modo de símbolo del paso del tiempo, con sus ciclos de vida y muerte, consumo y vacío. 

Tokyo Sonata (2008) o la disolución de la familia de clase media

Sinopsis: La Gran Recesión golpea duramente a una familia de clase media de Tokyo. El padre pierde su trabajo, hecho que intenta ocultar por vergüenza al resto de la familia. Los hijos buscan su propia independencia y espacio propio, mientras que la madre intentará mantener a la familia unida, evitando una previsible desintegración. 

Quizá sea esta la obra magna de Kiyoshi Kurosawa. Pocas películas han retratado de forma tan premonitoria la Gran Recesión de 2008, ofreciendo al mismo tiempo un retrato tan distanciado (a la par que absurdo) de la familia japonesa: difíciles son de olvidar las escenas en las que el padre de familia, perfectamente trajeado y con su maletín, va a pasar el día a un descampado con un colega, también despedido, intentando ocultar a sus respectivas familias sus fracasos. La película trata finalmente de la desintegración de una familia de clase media, que había mantenido a raya sus pequeños problemas, hasta que estos afloran a causa de la crisis. Esta desintegración también hace acto de aparición en forma de degradación espacial (descampados, personajes entremezclados con bolsas de basura o habitando chabolas en la playa). 

En este proceso de disolución, el padre acepta un trabajo degradado y es tentado por un golpe de suerte; el hijo mayor opta por el belicismo; la madre se deja llevar por una especie de síndrome de Estocolmo, mientras que el hijo menor representa la única vía de escape sólida, una carrera musical desarrollada a espaldas de la familia. Es esta última vía la única que ofrece una posibilidad de reconciliación familiar. 

La mujer del espía (2020) o la disolución de una sociedad

Sinopsis: La II Guerra Mundial está a punto de estallar en Japón. En Kobe, un comerciante de tejidos, aficionado al cine, comienza a sentir la necesidad de tomar partido contra la deriva totalitaria y militarista de su país. Un antiguo amigo de la infancia, ahora policía, comienza a vigilarlo por sus posibles lazos con el extranjero. La estrecha vigilancia se extenderá también a su mujer (Yu Aoi), un antiguo amor juvenil. 

En este melodrama bélico, marcado por la elegancia y cierto academicismo formal, Kiyoshi Kurosawa afronta la II Guerra Mundial desde una posición crítica y preocupada por las responsabilidades japonesas en crímenes de guerra. Esta vez, a diferencia de otras películas japonesas, no se deja de lado el tema de los propios crímenes, asunto muchas veces oculto bajo el peso del castigo de 1945. Sí, Japón es destruido, pero previamente la película muestra crímenes atroces (en off). La locura colectiva se adueña de personajes sosegados y aparentemente capaces de amar, como el joven oficial. En un drama tan sofisticado y hierático, la destrucción solo hace acto de presencia en momentos puntuales, pero que hielan la sangre. 

El elemento romántico está entremezclado con la lucha por las propias convicciones. Aunque sea un poco vacío afirmarlo, en la película subyace casi la misma tensión narrativa que en Cure, casi de deslumbramiento constante ante los sucesivos misterios que se van desvelando, aunque se trate de una película más convencional. Como tema secundario, pero no casual, la película trata también del poder del cine como medio de transmisión de verdades, más poderoso a veces que la palabra escrita. 

PAISAJES FABRILES

 

El sabor del sake (Yasujiro Ozu, 1962)

Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979)

El desierto rojo (Michelangelo Antonioni, 1965)

Kes (Ken Loach, 1970)

La quimera (Alice Rohrwacher, 2024)

Blue Collar (Paul Schrader, 1978)

Robocop (Paul Verhoeven, 1987)

El cazador (Michael Cimino, 1978)

Mi tío (Jacques Tati, 1958)

Todo va bien (Jean-Luc Godard, 1972)

License to live (Kiyoshi Kurosawa, 1999)

¡Qué verde era mi valle! (John Ford, 1941)

MIRA AL PAJARITO...

 

Persona (Ingmar Bergman, 1966)

Yi Yi (Edward Yang, 2000)

La peor persona del mundo (Joachim Trier, 2021)

El hijo de Saúl (Lázsló Nemes, 2015)

La doble vida de Verónica (Krzysztof Kieslowski, 1991)

Carol (Todd Hayner, 2015)

Elephant (Gus Van Sant, 2003)

Blow up (Michelangelo Antonioni, 1967)

El sabor de las cerezas (Abbas Kiarostami, 1997)

Tras el cristal (Agustí Villaronga, 1986)

Perfect days (Wim Wenders, 2023)

De tal padre, tal hijo (Hirokazu Koreeda, 2013)

Smoke (Wayne Wang & Paul Auster, 1995)

Terrorizers (Edward Yang, 1986)

Queer (Luca Guadagnino, 2024)

Toro salvaje (Martin Scorsese, 1980)

El viento nos llevará (Abbas Kiarostami, 1999)

Aftersun (Charlotte Wells, 2022)

BREVES NOTAS SOBRE "CERRAR LOS OJOS"

LA DESAPARICIÓN

En 1990, en mitad del rodaje de "La mirada del adiós", el actor Julio Arenas (José Coronado) desaparece sin dejar rastro. En esa película, de la que tan solo se rodaron dos escenas, el actor encarnaba a un anarquista derrotado por la guerra y por la vida, que busca una nueva oportunidad haciéndose cargo de una misión extraña y aventurera, pero con lazos sentimentales. La desaparición fortuita del actor coincide cronológicamente con la del cine, entendido como soporte físico y como experiencia colectiva (según defiende el director), y también, cómo no, con la del propio Erice, durante más de treinta años sin rodar un largometraje. 

EL CINE / EL AUDIOVISUAL

De esa "desaparición del cine" viene, precisamente, el impacto que padece el espectador al enfrentarse a esta película. Uno esperaría del director de El espíritu de la colmena y de la inacabada El sur unas imágenes potentes, de iluminación a lo Rembrandt; imágenes cargadas de simbolismo en definitiva y, en cambio, al adentrarse el espectador en las vivencias de Miguel Garay (Manolo Solo), las imágenes con las que uno se topa son inanes, tendentes a la palidez cromática. Imágenes anestesiadas, sin la magia de antaño. El ejemplo es el plató de televisión, frío y aséptico, un espacio sin personalidad, donde un periodista puede ir a soltar embustes sin pudor (Antonio Dechent). Solo al final de la película, cuando los personajes vean en un cine polvoriento y abandonado el final de la película dentro de la película, volverán esas imágenes con la luz y la textura de antaño, aunque sin parte de su fuerza. En su discurso nostálgico, Erice traza una frontera clara entre el cine y el audiovisual, llevándola a la práctica casi de forma didáctica: el cine como tal ha muerto, desapareció de la noche a la mañana; lo que vemos ahora son los restos del naufragio. 

EL NORTE / EL SUR

Pero las imágenes siguen vivas, y algo de variación hay en ellas, al menos si se viaja del norte al sur. Es el sur el que comienza a caldear un poco esas escenas frías y grises de Madrid, en las que llueve, es necesario vestir gabardina y la luz eléctrica lo domina todo. En el sur parece haber otra vida posible (idealizada). Es el viaje añorado que no pudo completar Erice en 1983, el viaje a ese sur de Adelaida García-Morales, y que ahora consigue, en 2012/2023. El Cabo de Gata es un espacio mágico en el que se dan la mano la vida hippie, el mar, el retiro voluntario y también, por qué no, el lejano oeste, con Howard Hawks pero también con esos antiguos directores italianos y sus provini. 

UN NOMBRE

Y allí, en ese sur en el que las noches son más cálidas, Miguel Garay mantiene una conversación con sus amigos acerca del nombre que le pondrán al bebé de la joven Teresa cuando nazca. Se llega a la conclusión de que no es lo mismo el nombre que a uno le ponen los progenitores que el nombre que a uno le acaba poniendo la sociedad. De hecho, Miguel allí es Mike, y lo mismo le sucederá a su compañero de fatigas Julio Arenas, que no solo ha perdido su nombre, sino también su identidad. Ha traspapelado su personalidad, pasando de un personaje a otro hasta convertirse, simplemente, en un resumen de gestos, de acciones básicas y de melodías antiguas. Ya tiene otro nombre: Gardel. 

OTRAS LATITUDES

Un nombre del pasado (como del pasado son también esos nudos marineros o esos partidos de fútbol en el patio de la cárcel). Un nombre de otras latitudes. Gardel es un individuo que se supone ha viajado a otros continentes. Al menos, eso dice en su errático, esquivo y parco discurso. Es un hombre al que no le interesan las palabras, sino las manos, con las que se puede trabajar y hacer cosas. Nunca queda claro si ese largo viaje fue auténtico o si simplemente ha sido un viaje soñado, pues confundió en algún momento de su vida la realidad y la ficción. En la propia película de Erice aparecen aquí y allá esas referencias a otros continentes, a una China estereotipada por las películas de aventuras, a Buenos Aires y sus tangos. Son homenajes a El embrujo de Shanghai, su película no rodada. Son viajes muchos de ellos realizados más con la mente que con los pies: los viajes que haría un niño contemplando un atlas e imaginando lugares remotos. 

LOS OBJETOS 

Y los objetos parecen ser los restos de esos viajes. Objetos que se acumulan en trasteros, material de rodaje olvidado, pero también, recuerdos de un hijo perdido (un álbum de cromos, una postal, una ristra de fotos de fotomatón). Un hijo que, a diferencia de las hijas del cine, no puede volver milagrosamente, y del que tan solo queda una foto, unos guantes, una caricatura que realizó. También Max (Mario Pardo) acumula latas con películas en su almacén, objetos que ya han perdido su función, pues ni siquiera existen proyectores de aquella época. Erice se acerca al final de su vida y la nostalgia lo impregna todo. Gardel también lleva consigo una cajita (de dulce de membrillo...) en la que acumula objetos random. Una postal de estilo años veinte con un transatlántico en el que pone Espagne, una calculadora para convertir pesetas a euros, unos dados y una pieza de ajedrez. La del rey solitario. Ha ido pasando el tiempo y esos objetos se han ido acumulando sin ton ni son, al azar, a modo de resumen de una vida, o más bien como acertijo acerca de la misma. 

2012

Y el tiempo se ha detenido en 2012. Un tiempo malo, de crisis y de cuestionamientos importantes. Un momento que ya ha pasado. En el cine de Erice siempre sobrevuela el ambiente de derrota: en El espíritu de la colmena y en El sur se percibía constantemente la presencia de largos silencios, los propios de la posguerra y la asunción de la derrota. El mundo posible que se había soñado no había podido materializarse, debido a un trauma inimaginable. En 2012 las cosas no fueron tan malas, ni mucho menos, pero se percibía la posibilidad de un cambio, el inicio de un nuevo tiempo, que a la postre no se ha acabado de cumplir. También Miguel Garay arrastra consigo la derrota de una vida: su novela está en el rastro, solo rodó una película y media. Puede pasear anónimamente porque nadie sabe quién es en realidad. Ni siquiera ha sido todo lo que prometía. En ese 2012, ante el titubeante Campechano pidiendo perdón por la tele, se avecinaba un periodo de cambios, que al final no han sido tan determinantes.  

LA PÉRDIDA, LA BÚSQUEDA, EL MILAGRO Y LA REALIDAD

Porque en realidad la película va por otros derroteros. No tanto por los de la política, como por los del poder sanador del arte. Ana, la hija de Julio Arenas (Ana Torrent), dice que está cansada de repetir siempre las mismas explicaciones ante las magníficas obras del Prado y que es un poco triste que su trabajo se haya convertido en algo monótono y mecánico, pues ha acabado acostumbrándose a vivir rodeada de tanta belleza. La mirada absorta de Ana Torrent en la proyección de Frankenstein en El espíritu de la colmena era una mirada de descubrimiento, de iluminación, casi podría decirse de fusión entre espectador y objeto representado. Era la primera vez ante una obra de arte, un momento de deslumbramiento. La mirada de Julio Arenas (al final clausurada con los ojos cerrados) comparte ese mismo efecto sorpresa: pero ello se debe a que ha perdido la memoria y todo lo que ve parece nuevo. Perdió en algún momento aquel conjunto de imágenes recordadas que formaban su identidad y en ese sentido, es una hoja en blanco. En realidad no sabemos hasta qué punto es capaz de discernir qué es realidad y qué ficción y quizá, como aquella Ana, no solo no comprenda, sino que conciba lo que ve como su auténtica vida. La proyección podría tener un sentido terapéutico, aunque desconozcamos si finalmente ha logrado sanar a Julio, devolviéndole su memoria, su pasado y su identidad. Quizá los milagros solo se den en el cine, y ni siquiera allí desde que Dreyer no está entre nosotros.