PELÍCULAS VISTAS EN EL CINE Y EN LA TELE (AGOSTO / SEPTIEMBRE DE 2025): EL CAUTIVO, LICORICE PIZZA, MATERIALISTAS

El cautivo (Alejandro Amenábar, 2025)

Un film romo, sin sustancia, sin deseos de provocar, sorprender o trascender, así calificaría yo a El cautivo, la última película del ex-niño prodigio Alejandro Amenábar. Un telefilm, una rai-fiction, una película digna del eslogan de rtve con el cine europeo. El joven Cervantes de Amenábar es un personaje que juega a Sherezade para salvar la vida, pero en el que es difícil percibir un trasfondo de gracia o talento; más bien es un héroe juvenil de serie de Netflix, vestido al estilo del siglo de Oro. A pocos creo que pueda ofender o escandalizar un romance homosexual a estas alturas, aunque el protagonista sea en esta ocasión un hito de la cultura hispánica. Al menos, Amenábar parece haberse informado, aunque sea en wikipedia, un poco como hizo en Mientras dure la guerra. Aquí ha intentado que cada ocurrencia de la trama esté sustentada al menos en una teoría cervantina, así que no está nada mal en ese sentido. 

Un poco telenovela turca. 

Otra cosa es su validez como obra cinematográfica. La película es plana y aburridilla por momentos, predecible en tantos otros, peliculera en muchos, y sin-más en la mayor parte de su duración. Su tono neutro y equidistante, con perlas para todos, hace que sea una película que podría hacer las delicias de un votante medio del PSOE y también de Pérez Reverte. En fin, todo muy mitigado, con cero riesgos, una película para poner en los institutos (*) o para ver en una tarde de domingo en la tele. 

Llega un momento en que Cervantes se cansa de contar historias. O nosotros de él, quién sabe. 

(*) totalmente en contra de poner películas en los institutos. 

Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson, 2021)

Esta película ya tiene sus añitos, pero yo la he visto ahora. Se habló mucho de ella en su día, presentando, como tantas otras veces, a PTA como el nuevo Kubrick. Aquí más desenfadado, más juvenil, más nostálgico. También un poco random, como en Inherent Vice, uniendo tramas absurdas, al modo de una película de momentos. Su película es un poco su Amarcord particular, ambientado en los setenta, aunque PTA aluda a otros referentes americanos.  

La crisis del petróleo irrumpe de pleno en la historia.

Reconozco que la película tiene su gracia, algo que tiene un gran mérito, puesto que tanto el chico como la chica resultan bastante odiosos. La película es un romance, con personajes al parecer normales: un niño prodigio, que juega a ser empresario, y una joven desorientada, de unos 25 años, un poco alocada, con la que es bastante difícil empatizar. El salto de edad entre ambos apenas es perceptible, puesto que el chico no parece tener 15 años, sino más bien veintitantos. La historia de ambos es un tanto peñazo, para qué engañarnos, con demasiadas carreras: se acercan y se separan, se ponen celosos mutuamente, y se reconcilian siempre. Un poco cansino todo.

Ahora digo esto, pero quizá, si la vuelvo a ver, diga lo contrario. 

Pero mira por dónde, las escenas aleatorias son curiosas. Me quedó con algunos momentos de extraña tensión: el descenso en un camión sin gasolina por una revirada carretera desde una colina de ricachones del mundo del espectáculo; el momento del salto en moto sobre una pira en llamas, protagonizado por Sean Penn; las camas de agua y los pinball; la efímera detención; los niños trabajando, de aquí para allá, como emprendedores de poca monta. Tienen su gracia y remiten a otro mundo (cuando la gente se divertía sin móviles, dice la parte boomer de mi mente). Paul Thomas Anderson se ha convertido en un director de momentos, de destellos casi, de instantes de puro disfrute, como sucedía un poco en Phantom Thread, la película que me reconcilió con su cine (y con Daniel Day Lewis) y de la que siempre recuerdo la interminable lista de platos que el personaje del modisto encarga para desayunar. 

El talento y entusiasmo inagotable de los niños de 15 años.

Descender en punto muerto. 

En resumen, es una película que vive de la época que retrata, un poco como Once upon a time in Hollywood o algunas de Linklater. Las elecciones musicales son correctísimas y ayudan a que la película crezca. Valoro su voluntad de crear una película que encapsule el aroma de la década de los setenta, pero la historia tampoco tiene mucho recorrido, más allá de cuatro o cinco momentos de gozo visual y narrativo. 

La película tiene planos muy interesantes. Este PTA más sosegado, menos trasgresor, me gusta algo más que el de los 2000. 

Materialistas (Celine Song, 2025)

Película un tanto decepcionante, después de la magistral Vidas pasadas. Si en aquella parecía que la directora quería contar algo de verdad, casi de primera mano, aquí ha caído en los clichés de la comedia romántica más sosa, más predecible también, ofreciendo al espectador un buen producto pero sin el carácter memorable de su ópera prima. La película trata sobre una empresa de citas, en la que los candidatos se miden en cuanto a criterios puramente materialistas: edad, estatura, sueldo...En fin, una típica dicotomía entre el amor superficial, entendido como inversión, y el amor auténtico, entendido como negociación y punto de encuentro entre extraños. La premisa no está mal, pero no es original. 

Una comedia romántica, pero también una película sobre las diferencias sociales en una gran ciudad. 

En cuanto a la materialización de la idea y de la trama, Celine Song consigue de nuevo imágenes interesantes, con cierto difuminado de los fondos en ciertas ocasiones, para que sean los actores los que ganen importancia. De nuevo es Nueva York protagonista, un lugar que alterna, según a la clase a la que pertenezcas, entre el mundo de las alturas, con sus fiestas sofisticadas, exclusivos restaurantes asiáticos y apartamentos interminables, y el mundo de abajo, con sus atascos, pisos compartidos y teatros de poca monta. Valoro la capacidad de la directora para seguir en su propio mundo referencial con una historia en la que logra reinventarse, con un tono más ligero y accesible. Pero desafortunadamente su propuesta no me acabó de convencer del todo. 

De nuevo una escena con ristras de bombillas, como en Past Lives. 

QUEER (LUCA GUADAGNINO, 2024)

El cine de Guadagnino me pone un tanto en guardia, a la defensiva. Sus películas son bellos envoltorios, bastante huecos en su meollo. Sus últimas películas no me habían convencido en absoluto, y el entusiasmo que me generaron algunas anteriores se ha ido enfriando con el paso de los años, hasta aborrecerlas por completo. Sin embargo, quería ver esta adaptación de la novela Queer, de William S. Burroughs; más por el escritor que por la dirección. Las críticas no han sido muy positivas, como si Guadagnino hubiera pasado de moda. Por ir un poco a contracorriente, tengo que reconocer que, salvo algunas objeciones importantes, me ha parecido una película interesante, quizá una de las mejores del director. 

La adaptación de una novela.

¿De qué va Queer? William Lee, alter-ego de William S. Burroughs,  es un escritor alcohólico y heroinómano, expatriado en Ciudad de México a principios de los años 50. Sus únicas fuentes de distracción parecen ser la bebida, la droga, las pistolas y los jóvenes con los que a veces se va a la cama. Su solitaria vida se ve alterada cuando conoce a Eugene Allerton, un joven ex-soldado, con el que intentará desesperadamente conseguir una conexión más íntima.

Los patéticos acercamientos iniciales de un maduro borracho.

La mayor parte de la acción, durante la primera parte de la película, tiene lugar en los bares de México.

Así pues, de nuevo una historia sobre el deseo, con un viejo y un jovencito como protagonistas. La novela de Burroughs es claramente autobiográfica, contando en ella su relación con el joven Allegert Lewis Marker, 16 años más joven que él. Guadagnino introduce algunas modificaciones en el personaje de Lee, interpretado por Daniel Craig. Las actitudes racistas, las ideas anticomunistas y las tendencias nada ocultas de depredador sexual de menores del personaje de Lee en la novela aparecen en la película claramente mitigadas, o incluso borradas, a fin de dulcificar la imagen del personaje y hacer la película más digerible.  

Por añadir un poco de contexto, sobre todo en lo que se refiere a la gestación de la novela, Burroughs la escribió en México en 1951, mientras esperaba la resolución del juicio por el asesinato de su mujer. Burroughs estaba casado con Joan Vollmer, escritora y toxicómana como él, con la que tuvo un hijo. Después de un problema de drogas en Nueva Orleans, cruzaron la frontera y se asentaron en México. Burroughs tuvo que dejar por un tiempo la heroína, con lo cual, en pleno proceso de abstinencia, renació su apetito sexual, que había estado durante un tiempo adormecido por la droga. De este modo, inició una relación con Allegert Lewis Marker, joven que no lo aceptaba plenamente. Los dos se marcharon a Sudamérica, buscando el yagé o ayahuasca (como en la película). Al parecer, Vollmer se burlaba de la homosexualidad de su marido. Tras el viaje a Sudamérica, de vuelta en Ciudad de México, en una fiesta en casa con amigos y demasiado alcohol y droga en el cuerpo, Burroughs propuso a su mujer hacer lo de Guillermo Tell. Vollmer, de tendencias algo suicidas, aceptó y colocó sobre su cabeza un vaso para que su marido hiciera diana (Burroughs era un obsesivo de las armas). La situación acabó con Vollmer muerta de un tiro en la frente. Burroughs se puso a escribir entonces Queer, para dedicársela a Marker, mientras su hermano y su abogado mexicano sobornaban a testigos y miembros del tribunal, a fin de que Burroughs saliera de rositas. Es necesario añadir que la familia de Burroughs era acomodada, gracias a la empresa de maquinaria agrícola del abuelo: de hecho, Burroughs vivía sin trabajar. Finalmente Burroughs eludió su condena, alegando que la pistola se disparó sola, y colocó a su hijo con sus padres, en Estados Unidos. Nada de lo relacionado con Joan Vollmer aparece ficcionado en Queer, siendo toda esta historia del asesinato de su mujer el agujero negro en torno al cual orbita la pequeña novela. Ello no quita que Burroughs fuera un gran escritor. Autodestructivo, vicioso y cabrón, pero gran artista, como tantos otros. Aunque, eso sí, demasiadas red flags. 

William S. Burroughs en México, a principios de los 50. 

William S. Burroughs y Allegert L. Marker.

Joan Vollmer.

En cuanto a la película, ¿qué tiene de bueno y qué de malo, según un criterio exclusivamente personal? (Atención, a partir de ahora spoilers). 

Daniel Craig es sorprendentemente creíble en el papel de Lee / Burroughs, y su actuación es una de las mejores cosas de la película (nunca me hubiese imaginado escribiendo esto). Dota al personaje de una ternura de la que Burroughs quizá careció en la realidad. Consigue que el espectador empatice con un personaje inseguro, que bien podría ser un asesino en serie, compartiendo sus deseos de cariño y también su loco entusiasmo por la búsqueda de la droga definitiva, la ayahuasca. Por contra, Drew Starkey aporta una interpretación más neutra en el papel de Allerton, el joven estudiante, una actitud propia de un agente pasivo, que solo mira y acepta, o funciona a modo de público de Lee. Hay mucho de eso en la novela, con lo cual no acaba de desentonar, pero cabe la sospecha de que Guadagnino ha escogido a ese actor en concreto para explotar su físico, un poco al modo de Sorrentino con Celeste della Porta. 

En la novela, se dice que Allerton vestía de forma descuidada y sucia. No lo parece. Su imagen se basa en las fotografías del personaje real que lo inspiró.

Queer es también una historia de posesión...

...y de una vida de drogadicción.

La película es bastante erótica, sin caer en lo pornográfico, aunque a veces se lo proponga. Esta carnalidad contrasta con la novela, en la que Burroughs elide pudorosamente la descripción de los encuentros sexuales (en cambio, no tienen ningún pudor las interminables peroratas de Lee, en las que da rienda suelta a todo tipo de fantasías sexuales, rayando siempre lo amoral y delictivo). Las fantasías alucinatorias están bastante conseguidas, sobre todo la provocada por la ayahuasca (invención de los creadores de la película, pues no aparece en el libro). Guadagnino la concibe como una especie de ballet de la nueva carne, quizá en un homenaje a Cronenberg, otro director que adaptó a Burroughs. La penúltima escena, algo lyncheana, también está muy bien, y ojalá la película hubiese terminado ahí, ahorrando al espectador una escena final de envejecimiento del personaje. 

Encuentros sexuales, pero sin una duración excesiva. No, no es como Los años nuevos.

En cuanto a los elementos de la puesta en escena, Guadagnino vuelve a poner mucha atención en el vestuario y los objetos. Esa ambientación de los interiores es uno de los elementos más conseguidos de la película. Estos interiores siempre son algo abstractos, con elementos turbios soterrados. Destacan los decorados del Ship Ahoy y el de la casa de Lee. Los exteriores son una combinación de decorados y miniaturas (recurso también empleado por Wes Anderson), conscientemente falsos, quizá para reforzar la idea de que los personajes deambulan por un espacio inestable y artificial, como los personajes de Querelle. Una serie de canciones pop, muchas veces de elección algo cuestionable, acompañan a la banda sonora original (muy buena, por cierto) e inciden en la sensación de distancia y extrañamiento.

Plano largo de la preparación del chute, uno de los más logrados de la película.

Los grandes defectos de la película los he encontrado en sus intentos frustrados de crear momentos cómicos, sobre todo con el personaje de la bióloga norteamericana (Guadagnino no es Sorrentino, ni Tarantino, ni Panos Cosmatos, capaces de caer de pie cuando se lanzan a lo ridículo e hiperbólico). Al mismo tiempo, no me ha gustado el final sentimental, mostrando a Lee / Burroughs como un viejecito que añora los amores del pasado.

El viaje a la selva, en busca de la ayahuasca.

Una escena final de alucinación recrea el elefante en la habitación del que no habla la novela Queer.

Aun así, con sus pequeños defectos y los guiños constantes de Guadagnino a su pasado como publicista, la película recoge el tema central de la novela de Burroughs. En realidad, tanto la novela como la película tratan de la voluntad de desaparecer, ya sea mediante el alcohol, la droga, o el deseo: la necesidad de trascender los límites de uno mismo, mezclándose con otro. De hecho, muchas veces los personajes se transparentan o declaran ser incorpóreos. Igualmente, la película habla del peligro que comporta cierto amour fou, con posesión y rechazo, con la posibilidad última, algo peligrosa, de disolución de las propias personalidades en una unidad nueva.

Los personajes viendo Orfeo de Jean Cocteau (algo que también pasa en la novela), una película sobre cruzar al otro lado del espejo. 

Páginas de consulta:

- Sobre la relación de Burroughs y Marker y el asesinato de Joan Vollmer.

- Sobre el viaje a Sudamérica de Burroughs y Marker.

TERENCE STAMP Y EL CINE ITALIANO

La semana pasada falleció el actor británico Terence Stamp, a la edad de 87 años. No fue un actor que se prodigara en exceso. Tan solo fue una cara que apareció de vez en cuando en el cine de los sesenta, en grandes películas del momento, y que luego pasó un periodo largo de relativo anonimato, con apariciones alimenticias en las películas de la saga de Superman, hasta volver de nuevo a mejores películas en los noventa, con Soderbergh y en Priscila, la reina del desierto, en esta como secundario. Pero no vengo a hablar de estas películas, sino de su colaboración con dos de los creadores más notables del cine italiano de los sesenta. Me interesa hablar del episodio Toby Dammit, de Federico Fellini, incluido en la película Historias Extraordinarias, y de Teorema, de Pier Paolo Pasolini, ambas de 1968.   

La primera, Toby Dammit de Fellini, forma parte de una película de episodios, formato típico de la época, dedicada en este caso a Edgar Allan Poe. Los otros dos capítulos, obra de Roger Vadim y Louis Malle, son un poco sin más. Mientras que estos dos episodios son adaptaciones más o menos fieles a Poe, Fellini hace lo que le viene en gana con el cuento a adaptar, consiguiendo una de sus películas más oscuras y divertidas, en la que bebe de las fuentes del incipiente giallo, para crear una pesadilla que encapsula todo su estilo. Es la primera colaboración en el guion con Bernardino Zapponi, después de haber roto con Flaiano, Pinelli y Rondi, sus colaboradores habituales, tras el relativo fracaso de Giulietta degli spiriti y el rodaje fallido de ll Viaggio di G. Mastorna. En ese sentido, es una película corta e intensa, realizada tras un breve periodo de enfermedad y depresión. Con ella, Fellini exorciza todos sus traumas previos, sin olvidarse de incluir muchos de sus temas habituales (la prensa, la autodestrucción, los personajes caricaturescos, la fiesta como espacio espectral, el mundo del cine, la mujer salvadora...). 

Los paparazzi.

La mujer salvadora, más espectral que en el cine anterior de Fellini.

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La niña diabólica. Su imagen fue tomada casi al pie de la letra de la niña de Operazione Paura de Mario Bava. 

La película se mueve en apenas cinco escenarios (el aeropuerto, el coche, el plató de televisión, la fiesta y la huida con el Ferrari). Durante la escena en el coche, de camino a los estudios de televisión, Fellini realiza ya una prueba de la futura secuencia de la autopista de Roma (Fellini era un maestro del autoplagio). A pesar del carácter abocetado, artesanal y conscientemente falso de estos decorados, la película consigue sus objetivos. Stamp realiza una interpretación bastante carismática, poniendo muchas caras, a lo que contribuye un maquillaje exagerado, que dota a su rostro de la textura externa de un payaso o un cadáver. Como dijo Stamp en varias entrevistas, Fellini le dio unas indicaciones muy generales para interpretar el papel de ese actor acabado. Imitando el acento del director, Stamp comentaba en varias entrevistas que Fellini le dijo que su personaje se presentaba por primera vez ante el espectador como si hubiese pasado la noche anterior en una fiesta, en una orgía más bien, bebiendo sin parar, fumando hachís, esnifando cocaína, follando a diestro y siniestro, incluso siendo follado por un negro enorme, y, posteriormente, poco antes de montar en el aeropuerto con destino a Roma, alguien le hubiese metido un ácido en la boca. Según Stamp, la relación con Fellini fue en todo momento muy cercana, encaprichándose el director con él y con su cara. Donald Sutherland se expresaría de forma parecida después de trabajar con Fellini en Il Casanova. 

Imágenes de la autodestrucción del personaje interpretado por Terence Stamp.

La segunda película, Teorema, es quizá la cima estética y narrativa del cine de Pasolini. La película se presenta al espectador con la rigidez y la frontalidad de una pintura religiosa tardomedieval. Según las palabras de Stamp, el trato con Pasolini fue mucho más distante que con Fellini. Además, se sintió estafado, al no recibir su parte por su interpretación en el film. Siguiendo las declaraciones del actor, una de las motivaciones principales para participar en el film (y recordarlo) había sido compartir rodaje con Silvana Mangano. 

Stamp interpreta un personaje que apenas habla, un personaje cuya presencia, y el efecto que esta provoca, son más importantes que las palabras. Su personaje es una especie de ser medio divino, una divinidad antigua o un ángel llegado del cielo bajo la apariencia de un joven moderno, vestido a la moda de la época, como un joven normal y corriente. Nada en su apariencia o incluso en su actitud evidencia esa naturaleza divina. Sin previo aviso, este personaje visita a una familia burguesa de Milán, casi podría decirse que cae directamente del cielo en aquella casa de ricos industriales, y todos acaban enamorándose de él: el hijo, la hija, el padre y la madre. Ese extraño amor les hace perder la ruta que tenían marcada, la ruta de la educación, el éxito económico o la vida familiar, desatando sus impulsos más individualistas, más narcisistas, ya sea el intelectualismo, la ninfomanía o la caridad. Todos caen en alguna neurosis. Tan solo la criada, más cercana a una concepción misteriosa y sacra del mundo, capta y acepta la naturaleza divina del enviado, convirtiéndose ella también en vehículo del milagro. 

Quizá la cima estilística del cine de Pasolini. 

Teorema es una película hermosa y misteriosa, con un punto simbólico extraño y único, no compartido con otras cintas, al mezclar el discurso social marxista, la reivindicación de lo sacro y las pulsiones homoeróticas, en una obra claramente profana y de vocación blasfema. 

SIRÂT. TRANCE EN EL DESIERTO (O. LAXE, 2025)

Ayer volví al cine, después de meses sin pisar uno, para ver una de las sensaciones del año: Sirat. Trance en el desierto, de Óliver Laxe. El cine estaba prácticamente vacío y casi muero de congelación allí dentro. Además, mis impresiones iniciales no comparten el entusiasmo casi unánime que ha suscitado esta película entre la crítica. 

Ya en los títulos iniciales se aprecia que la película cuenta con un respaldo fuerte: Movistar+ y El Deseo. ¿Habrán comprado voluntades? Llama la atención que incluso Boyero se haya rendido al embrujo de la película, un crítico al que siempre hay que tener en contra si tu película es realmente interesante. Por otra parte, la película ha sido premiada en Cannes.  

El inicio promete.

La sinopsis: un padre (Sergi López) y su hijo (Bruno Núñez) buscan en una rave perdida en el sur de Marruecos a su hija y hermana, desaparecida desde hace cinco meses. Allí conocen a un grupo de raveros, que les dicen que ella puede encontrarse en otra fiesta, que se desarrolla todavía más al sur. El padre y su hijo deciden seguir a estos raveros, superando duros obstáculos a través del desierto, en busca de esa misteriosa fiesta en el sur, ya en pleno desierto.   

Los personajes principales.

La verdad es que el inicio de la película me resultó interesante. Una rave en el desierto (que en realidad es Teruel), con la presentación de los personajes al ritmo de la música electrónica; un inicio hipnótico en el que, en pocos minutos, se cuenta la situación inicial. Toda la primera parte mantiene el interés, primando el misterio y la emoción previa al arranque de una aventura que se sabe que va a ser trasformadora. 

(spoilers)

Después, toda la sección de la ruta a través del desierto, vadeando ríos, sufriendo tormentas de arena e incluso ascendiendo un temible y angosto puerto de montaña, recordaba a las peripecias al límite de Sorcerer de William Friedkin, y su precedente obvio, El salario del miedo, de Henri-Georges Clouzot. Esta parte tiene su interés estético, con esos camiones con los faros encendidos en la noche, iluminando el desierto. Lamentablemente, en estas escenas de gran intensidad se cuela un gazapo horrible, un parachoques que desaparece y reaparece, para volver a desaparecer y volver a aparecer, un fallo de raccord flagrante. También se tiene la impresión de que se ha rodado en cuatro sitios contados del desierto. 

La referencia a Sorcerer es innegable. También como viaje al infierno.

Llegado a un determinado punto, Laxe decide dar por terminado su particular París-Dakar, y mata al niño. Su muerte se ve venir, preparando al espectador para el mazazo, un poco al modo de Hitchcock. De golpe la película cambia, pero aun es presentable: el padre no solo está en búsqueda de una hija perdida, sino que ha perdido, ahora sí de forma irremediable, a su hijo. La película tiene algo de culto a la muerte, muy gallego. 

Finalmente llega el despropósito final. La película adquiere el tono de un slasher de los malos y los personajes van desapareciendo, uno a uno, en un campo minado. No hay un asesino, sino que es el propio dispositivo de la película el que va eliminando, uno a uno, a los personajes. Lo que parecía un viaje de peyote se convierte en un vuelo por los aires, con algo de ridículo. "¡Haz que todo pete!", grita una de las protagonistas, y de pronto sale volando por los aires: todo tiene el tono de una broma bastante mala al llegar a ese punto. 

El mal viaje. Yo esperaba algo de Jodorowsky, pero llegó un slasher. 

Después de toda una parte de tensión, que se hace bastante larga, en la que Laxe juega con las expectativas del espectador de la forma más zafia posible, llega una especie de milagro. Un puente hacia la salvación. La escena final, con los personajes montados en un tren, rodeados de gente, perdiéndose en el interior de África (o quizá volviendo hacia el norte), tiene un aire a El cielo protector de Bertolucci, y el viaje al interior África entendido como pérdida de la propia identidad y abandono del mundo. Aquí sin Sakamoto, pero con música electrónica. Es un final bello, más interesante que toda la sección de las bombas, pero que, en definitiva, no deja de ser una romantización europea de lo africano, entendida como lo otro, lo mágico, lo desconocido. 

El preludio de una III Guerra Mundial. Por si no bastara ya con twitter y el imbécil de Trump.

En fin, mi impresión de toda esta película es que se trata de un suflé un poco hinchado. He leído alguna crítica que la vincula con Caótica Ana, de Julio Medem, y no les falta razón: es una película en la que el director da la impresión de no saber muy bien cómo acabarla o cuándo decir basta. Quizá la de Medem era bastante peor, esta se salva un poco por la estética, sacada de sus referentes. Esta película entra además en cierta línea actual del cine francés, que busca agredir al espectador con algo de crueldad gratuita, colocándolo en una situación incómoda, a medio camino entre el disgusto, el asco, la vergüenza ajena y el disfrute morboso, en la línea de Noé, Ducournau y demás, aunque buscando un poco menos la rareza y los márgenes, y quizá algo más la elegancia. 

Laxe otorga a la música electrónica, a ese temblor de la tierra, cierto aire místico. Casi lo único salvable de la película. 

Hablando a título personal, lamentablemente no encuentro últimamente películas que me emocionen o me digan cosas, muy pocas en verdad; es como si el cine de golpe se hubiera agotado o mi relación con el cine se hubiera secado. Cuantas más películas veo, menos me gustan las actuales, más tardo en digerirlas, más encuentro sus costuras o sus referencias. Me estaré haciendo viejo. Solo espero no convertirme en un Boyero. 

Las referencias (o películas que me han venido a la cabeza al ver Sirât)

Sorcerer (William Friedkin, 1977)

Sorcerer (William Friedkin, 1977)

Stalker (Andrei Tarkovsky 1979)

La cicatriz interior (Philippe Garrel, 1972)

El cielo protector (Bernardo Bertolucci, 1990)

El reportero (Michelangelo Antonioni, 1975)

Beau travail (Claire Denis, 1999)

El topo (Alejandro Jodorowsky, 1970)

París, Texas (Wim Wenders, 1984)

El salario del miedo (Georges-Henri Clouzot, 1953)