FÁBULAS POLÍTICAS O SOBRE LA MÚSICA DE LAS ESFERAS: PROVA D'ORCHESTRA Y WERCKMEISTER HARMÓNIÁK

Aparentemente, poco tienen que ver Prova d'orchestra (Ensayo de orquesta, 1979) de Federico Fellini y Werckmeister Harmóniák (Armonías de Werckmeister, 2000) de Béla Tarr y Ágnes Hranitzky. Salvo una conexión, débil si se quiere: ambas películas se presentan como fábulas políticas en un sentido amplio del término, y ambas establecen cierto paralelismo entre política y música, entendiéndolas como dos formas de organización, de orden o de sistema. Las dos películas están íntegras en youtube, por si alguien que no las haya visto quiere verlas antes de que empiece a destrozar a continuación argumentos y finales.

Comencemos con la película de Fellini. Según la crítica, es una de sus películas "menores"; lo que sí que se puede afirmar es que es una de sus películas más austeras, en cuanto a metraje (supera por poco la hora de duración) y en cuanto a escenografía (en este caso, y como clara diferencia con su anterior película, Il Casanova, Fellini ambienta toda la película en tan solo tres escenarios). Fellini, tan amante de lo provisional y de la obra en proceso, configura la película como un falso documental para televisión: se trata de entrevistar a los músicos de una orquesta en uno de sus ensayos; el espectador avisado sabrá que Fellini en ningún momento intenta eludir o camuflar la falsedad del falso documental: desde el primer minuto somos conscientes de estar viendo una película de Fellini, y que no solo es un falso-documental, sino más bien un falso falso-documental.

La película comienza con la caricaturización de los diferentes componentes de la orquesta: todos ensalzan su instrumento como el más importante dentro de la orquesta, y para ello utilizan argumentos que van de lo pedante a lo soez. Los violinistas son unos estirados, los percusionistas unos juerguistas descerebrados, los trompetistas entre soñadores y alocados...La orquesta se muestra por tanto como un conjunto de personajes individualistas, algunos incluso con ganas de litigar, y poco interesados en la música: tocar es para ellos una especie de oficio, de trabajo remunerado y no pasión, y algunos escuchan el partido de fútbol en el transistor durante el ensayo. Uno de los músicos parece disfrutar con lo que otros tocan, y balancea rítmicamente la cabeza, aparentemente arrobado por la música; pero en realidad lo que hace es seguir el hipnótico balanceo de una tela de araña que pende del techo.

El director entra en escena, acompañado de los representantes sindicales, que vienen de casa con el discurso aprendido. La caricatura que hace Fellini del director lo muestra como un personaje frío, refinado si se quiere, que habla en un correcto italiano con acento alemán y bebe champagne, que parece detestar el carácter "militar" de su autoridad y que se divierte comprando casas por el mundo;  pero, por otro lado, cuando se irrita pierde las formas y comienza a vociferar en su lengua materna. Cuenta con pocos apoyos dentro de la orquesta: tan solo algunos músicos ancianos, los más mojigatos y temerosos de los cambios, parecen de su parte, más por reverencial respeto a la autoridad que por verdadera fidelidad. Algunos incluso muestran cierta nostalgia ante los métodos punitivos empleados por los directores del pasado. Por contra, los más jóvenes inician una revuelta contra el director, pintando las paredes, iniciándose así un motín carnavalesco en el oratorio: algunos pretenden sustituir la figura paternal del director por un metrónomo; otros, en cambio, dicen que no hay que sustituir un director por otro mecánico, y que el ritmo lo deben "gestionar" ellos mismos, los músicos. En pleno fragor, un estruendo irrumpe en el oratorio: una enorme bola de demolición destroza una de las paredes, y sepulta a la arpista, la única de todos los intérpretes que había mostrado una cierta ingenuidad infantil en su relación con el instrumento.

Ante la tragedia, y la presencia amenazadora de la bola que asoma tras el boquete en la pared, todos se unen de nuevo y ejecutan la partitura a la perfección, en pie, entre los escombros y la polvareda. Parece que el arte ha acabado imponiéndose sobre ese instrumento simbólico de la inexorable destrucción que es esa enorme y coaccionadora bola; pero tal unión a través del arte ha sido más bien un hechizo momentáneo, pues el último plano nos muestra al director de nuevo enfurecido, criticando a los músicos por nimias faltas, vociferando en alemán, al mismo tiempo que la pantalla se funde en negro y solo resuenan sus palabras, entre coléricas y resentidas, vacías ya de objeto.

Atendiendo a la época que atravesaba Italia durante el estreno del film, es plausible considerar Prova d'orchestra como un film político, aunque no solo puede considerarse una fábula política, sino también una acerca de la creación artística. Italia vivía a finales de los setenta los conocidos como "años de plomo":  la italiana era una sociedad dividida políticamente, atacada desde la izquierda por el terrorismo de las Brigadas Rojas, y desde la derecha por los grupos neofascistas apoyados por la CIA y sectores de la Democracia Cristiana. Los intentos de unión de los sectores más "sociales" de la Democracia Cristiana con el Partido Comunista, habían saltado por los aires con la "facenda Moro". Dos años después, una bomba en la estación de Bolonia causaría más de 80 muertos, y serviría para culpabilizar al terrorismo izquierdista, cuando hoy las investigaciones apuntan hacia una autoría neofascita. Tales tensiones tenían que emerger por fuerza en cualquier película italiana del momento, y así lo hacen en esta. En particular, Prova d'orchestra fue duramente criticada por ser considerada, erroneamente a mi parecer, como una apología del "ordeno y mando". No solo se interpretó así desde la izquierda: el propio Fellini contaba la anécdota de la felicitación recibida por parte de un neofascista, que interpretó la verborrea germánica del director como un canto nostálgico a los tiempos del "tío Adolfo".

En realidad se olvida fácilmente que el director, con el que Fellini se podría sentir identificado en cuanto creador y director como él de una obra de esfuerzo colectivo, es también una caricatura inserta en la gran caricatura que es la película al completo. La película muestra las divisiones internas de Italia, su tendencia congénita al individualismo, incluso las divisiones entre los que se sublevan, clara referencia a marxistas ortodoxos (los que quieren metrónomo) y nuevos izquierdistas (que quieren "autogestionarse"). La bola puede ser muchas cosas: sin duda una amenaza, de la violencia, del tiempo, del capitalismo consumista, del caos...Cada uno que piense lo que quiera. Lo que sí que es cierto es que es ante todo un peligro informe, anónimo, que pilla desprevenido, y que no tiene compasión. Ante esa amenaza, todos parecen volver a cierta unidad, auspiciada por el arte. El arte, la música, se considera así como el mejor antídoto ante las disonancias: la música suspende los juicios, diluye las individualidades en litigio. Pero no adormece; sería mejor decir que trasciende las fatigosas, cansinas y cíclicas querellas mundanas. Eso sí, durante un breve instante, pues el sueño dura poco. El hechizo se desvanece, y el autoritarismo resurge en la figura del director, y con el fundido en negro se nos muestra que esa situación tensa entre autoritarismo y revolución forzosamente acabará repitiéndose en un futuro. Precisamente una de sus últimas palabras es "da capo" (desde el principio): estamos quizá condenados a la repetición eterna.

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Las Armonias de Werckmeister es una película muy diferente, en cuanto al tono y al estilo. No sé donde leí que Béla Tarr era un "Tarkovsky para tiempos de no creencia", y en cierta manera por ahí van los tiros: estilísticamente, el director húngaro se aproxima al camino trazado anteriormente por el director ucraniano, interesándose por el "tiempo que habita en cada plano", y haciendo del plano-secuencia su particular y sugestivo recurso estilístico. Pero si en Tarkovsky todavía latía en el fondo de sus películas la presencia de lo sobrenatural, entendida como experiencia religiosa, en Tarr solo hay anhelo de algo superior, de algo mejor, siendo consciente por contra de que lo trascendente no se encontrará ya en lo sobrenatural o en lo prodigioso, sino en lo cotidiano. Tarkovsky hacía de lo religioso un terreno en el que enrocarse contra la tiranía ideológica del materialismo soviético. Pero, por contra, el cine de Tarr conoce ya la dureza  del colpaso de un sistema socioeconómico y el cambio hacia otro, no se sabe si mejor o peor, y en ese sentido ya no hay espacio alguno para los milagritos. El cielo es gris, y en él solo hay astros.

Pero volvamos con Werckmeister. La historia es simple, y como en otras películas de Tarr, puede reducirse a una anécdota: a un pueblo húngaro llega un circo. Ese circo exhibe el cadáver de una portentosa ballena, en perfecto estado de conservación; y junto a la ballena llega un extraño personaje, del que solo vemos su sombra: el conde. El conde hace discursos (en eslovaco, ¿querrá decir algo con esto Tarr?)  que atraen a muchos hombres sin trabajo, muchos hombres desencantados y ansiosos de novedades, a la plaza del mercado. Todo esto lo vamos conociendo a través de los ojos de Valuska, personaje interpretado por el alemán Lars Rudolph, un joven afable y soñador, un ejemplo de bondad natural, que trabaja por las noches repartiendo periódicos. A través de él vemos la llegada del convoy del circo en plena noche: una llegada misteriosa y en silencio. El convoy va iluminando las casas del pueblo, y sumiéndolas al poco en la oscuridad. Con él vemos también la llegada de los desposeídos a la plaza: hombres de mirada hosca, sin ganas de conversación, y propensos a la violencia al haber perdido toda esperanza, llegados desde todas las comarcas circundantes hasta la plaza del pueblo. A través de él también tenemos nuestro primer encuentro con la ballena: un ser misterioso y mágico, que hace a Valuska reflexionar sobre los misterios de la creación divina (¿para qué un ser así?).

Pero, como decíamos, la ballena va acompañada del conde. El conde clama por la destrucción y el caos: y eso es lo que atrae a la gente, y no el hermoso cadáver de la ballena. El nihilismo se reviste de lo inefable; o el cadáver, hermoso todavía, de lo inefable, da paso únicamente al nihilismo. Los hombres congregados, espoleados por las fanáticas palabras del conde, inician una espiral de destrucción. En paralelo, el tío de Valuska, teórico musical, es empujado por su ex-mujer a actuar: debe reunirse con las "fuerzas vivas" de la localidad, y apoyar al ejército para que inicie la represión de las revueltas. Aquí viene el paralelismo con la música: en sus reflexiones teóricas, el tío de Valuska es consciente de la falsedad de todo el sistema musical clásico, creado entre otros por Werckmeister. Para él, el sistema de notas es falso, una apropiación pretenciosa de la música que los antiguos griegos reconocían tan solo en los dioses; las dudas contemporáneas empujan a destruir ese viejo sistema musical y buscar otro, más humano y menos divino, más humilde y menos pretencioso: más verdadero. Pero mientras tanto, el tío ya no toca jamás el piano.
La película finaliza con la represión (en off) de los violentos, y entre ellos es incluso arrestado Valuska, que pierde totalmente la razón. El último plano-secuencia muestra al tío visitando la plaza del pueblo, ya desierta, en la que ha quedado, tras los disturbios, el cadáver de la ballena al descubierto: en el encuentro entre el músico descreído y la criatura misteriosa parece reaparecer entonces de nuevo la magia anhelada, pero cargada de un poso de nostalgia y de pérdida.  

La película puede comprenderse como una fábula acerca de los nuevos tiempos de Hungría y del este de Europa en general: una fábula sobre la pérdida de los paradigmas dados hasta el momento como seguros (el socialismo, pero también la religión), el crecimiento de las medidas desesperadas y del tiempo de los oportunistas, el peligro del nihilismo absoluto para el orden social y la necesidad del arte como punto de contacto entre lo humano y las aspiraciones de algo más: aspiraciones de un nuevo más allá en este aquí.

No me resisto a hacer algunas comparaciones más. Es significativa la aparición de la ballena en la película de Tarr, y me recuerda, salvado todas las distancias posibles, a la extraña presencia del rinoceronte en el interior del transatlántico de E la nave va, de Fellini. También en Il Casanova aparecía una ballena como atracción de feria, aunque con un significado bien distinto.Por otro lado, algunas escenas finales de Werckmeister Harmóniák me recordaron a Farenheit 451 de Truffaut: el personaje de Valuska huyendo del pueblo siguiendo las vías abandonadas del tren y siendo perseguido por un helicóptero, al igual que Montag huyendo hacia el país de los hombres-libro.

El personaje de Valuska parece tener algo de la ingenuidad de una Gelsomina felliniana. Desde la primera escena, en la que representa junto a los borrachos del bar un eclipse (uno hace de sol, otro hace de luna, y un tercero de planeta tierra, y finalmente todos danzan en silencio, más bien tambaleándose, en una particular y desmitificadora "música de las esferas"), Valuska se muestra como un individuo anhelante de trascendencia: iluminado e ingenuo, como un santurrón. Con la representación del eclipse intenta explicar a los borrachos la eternidad: el eclipse representa la paralización, el silencio, el no-tiempo, pero la luz vuelve pronto a reinar. De igual forma, su tío también anhela cierta armonía: habla de la armonía perdida, que debe ser reconstruida desde el principio, desde el hombre, pero sin llegar a ninguna conclusión, a ninguna certeza. Si a Valuska no se le deja concluir su representación (no llega a explicar finalmente en qué consiste la inmortalidad), y acaba loco, el tío, ya completamente escéptico ante la posibilidad de  crear una música universal, objetiva y divina, parace recuperar algo de su antigua ilusión con la visión de ese ser portentoso y extraño, cargado de misterio, que es la ballena. Así pues, Werckmeister Harmóniák plantea no solo problemas políticos, sino también se cuestiona, desde su carácter amplio y metafórico, acerca de aquello que pedantemente podríamos calificar como "el sentido de la vida".
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Son por tanto dos pelícuas que abordan problemáticas políticas mediante la metáfora y el planteamiento de conflictos humanos genéricos, no concretos, no históricos. Prova d'orchestra desde un punto de vista más paródico y caricaturesco, como cabe esperar del estilo de Fellini, incluyendo el tema de la creación artística colectiva como tema central. Las tensiones que surgen en todo proceso creativo, y la paz de la obra terminada, o al menos esbozada de forma provisional, sirven al autor para reflexionar en paralelo sobre la coyuntura político-social de la Italia del momento: sobre las tensiones políticas y la necesidad de una salida, aunque provisional, a las mismas, quizá a través del arte. Werckmeister Harmóniák desde un punto de vista más trascendental, más pretencioso a veces, como cabe esperar del estilo de Béla Tarr, incluye el tema musical, en concreto los estudios de las armonías musicales, como una metáfora del anhelo de cierto orden nuevo, construido a partir de la humildad y la compasión, en el que el hombre pueda encajar una vez desaparecidas las antiguas certezas, ya fuese las de la religión, o las de la religión-política que fue el comunismo.

UN PASO HACIA EL DELIRIO: TOBY DAMMIT

Aparentemente opuesta a la vertiente glamurosa de Fellini, que sale de tanto en tanto a relucir en los suplementos domincales de los periódicos, y que tendría su máximo exponente en la escena del baño de la Fontana di Trevi de Anita Ekberg  y Marcello Mastroianni en La Dolce Vita, existe otra vertiente en la obra del director italiano, mucho más espectral y fúnebre, menos conocida y valorada en cuanto menos amable y más burlona, que se inaugura precisamente con esta peliculita, Toby Dammit. 

Esta peliculita constituye el tercer episodio de Tre Passi nel Delirio (1968), película consagrada a Poe. Los otros dos episodios fueron dirigidos por Roger Vadim, director de Barbarella, y Louis Malle, director de Los amantes, Zazie en el metro y Atlantic City, entre otras. Según tengo entendido, esta película fue la última exhibida en Cannes antes de que el festival fuese clausurado en solidaridad con las revueltas estudiantiles: la siguiente película en cartel, Peppermint Frappé de Carlos Saura, ya no fue proyectada.

Como es de suponer, Fellini hizo lo que le dio la gana con el cuentecillo de Poe. Lo actualizó y lo utilizó como quiso, conservando de su argumento tan sólo la anécdota (en realidad el cuento no es más que una anécdota estirada). Fellini realizó un retrato esperpéntico e infernal de un actor inglés, alcohólico y de vuelta de todo, que llega a Roma para protagonizar una película, en concreto un western católico. El actor, que no cree en Dios pero sí en el diablo (que se le aparece bajo la forma inquietante de una niña pelirroja con un baloncito blanco), será conducido de un lugar a otro, como si cada escenario fuese una estación de su particular via crucis: del aeropuerto al estudio de televisión, y de ahí a la ceremonia de entrega de premios de un festival montado ex-profeso. Su único aliciente para aguantar tanto compromiso social serán los tragos regulares a su petaca, hirientes como puñaladas, y  la promesa de la entrega por parte de los productores de un Ferrari al finalizar la gala.

En esta película aparecen resumidos, como si se tratara de un pequeño microcosmos felliniano, temas y situaciones que ya habían aparecido en sus películas, y que lo harán de nuevo en otras posteriores. Esta película es una auténtica cesura, un punto y aparte en  la trayectoria creativa del director. Temas que habían aparecido en La Dolce Vita desde un punto de vista amable, irónico y un tanto costumbrista, aquí están tratados desde uno nebuloso, propio de pesadilla, en el que se funden sin frontera clara la parodia y lo fantástico. El atasco en la entrada a la ciudad se repetirá, casi plano a plano, en Roma; también el desfile de modelos de la gala de premios remite al desfile de moda eclesiástica que aparecerá en Roma; la crítica a la televisión aparecerá, de una forma más débil, cansada y condescendiente en Ginger y Fred, etc. Por otro lado,  no cabe duda de que esta película, a pesar de su carácter burlesco, se convirtió en todo un punto de referencia estético para el giallo italiano.

A partir de esta película, Fellini halla su particular fórmula para hacer coincidentes forma y contenido: todos los elementos de la puesta en escena, desde la escenografía al maquillaje, pasando por el doblaje de los actores y la iluminación, muestran a las claras su auténtica naturaleza artificiosa. Fellini viene a decirnos a partir de esta película que sólo mediante la falsedad y el enmascaramiento se puede elevar el arte sobre el vacío de la existencia,  y sobre la presencia acechante de la muerte y el olvido. Todo ello con tal de evitar caer en la pretensión de rellenar ese vacío con alguna dosis de verdad, de trascendencia, o de contenido.

Y Toby Dammit es ante todo una especie de retrato - de trazo grueso, un poco abocetado y sin tomarse a sí mismo demasiado en serio - del magnetismo seductor que ejerce la autodestrucción en el hombre. Tras un periodo de enfermedad y la truncada experiencia del rodaje de Il Viaggio di Mastorna (película en la que Fellini pretendía explorar la muerte y el más allá, pero que acabó en nada, sólo en cuatro o cinco  decorados construidos para la ocasión y que quedaron abandonados, como los armatostes de Ocho y medio), Fellini aborda el tema de la autoaniquilación, entenidéndola como una faceta más del narcisismo masculino, una cierta etiqueta de dandysmo adherida sobre la existencia.

Fellini se sirvió de Terence Stamp para encarnar a este artista maldito. Stamp ya había realizado en Italia Teorema de Pier Paolo Pasolini, interpretando al misterioso y andrógino huésped (no tiene nombre en la película ni en la novela del propio Pasolini), que llega a un hogar burgués para sacudirlo desde sus cimientos, sin abrir la boca pero sí exhibiéndose como un peligroso objeto sexual. La hermosa divinidad primitiva, lectora de Rimbaud, pero de objetivos inescrutables, interpretada por Stamp en la película de Pasolini, se convierte en la de Fellini en un dandy acabado, con cierto aire de payaso triste, que  se deja seducir por la Muerte, pues entiende que ésta es la única salida a su brutal aburrimiento.

Nada mejor que este vídeo (a partir del minuto 5.42), para comprender qué quería Fellini de Stamp y qué visión tenía del personaje (magistral la imitación que hace Stamp de Fellini):

En la parte final de la película, en la huida de Dammit en su Ferrari, Fellini consiguió algunas de las imágenes más sublimes de toda su filmografía: demostró su capacidad para extraer de lo cotidiano su  lado asombroso, así como para remitir con un color, una luz particular, un sonido o un elemento del decorado, a algo vivido con más intensidad en la vida real, pero recreado desde el arte con su punto necesario de artesanía, de trabajo manual, de reconstrucción ficticia.

VISIONES DEL INFIERNO: LANCELOT DU LAC E IL CASANOVA

En esta entrada quiero hablar de dos de mis películas predilectas: Lancelot du Lac, de Robert Bresson (1974) y Il Casanova, de Federico Fellini (1976).

Del cine de Robert Bresson pueden recordarse escenas magistrales, escépticas y al mismo tiempo, profundamente humanistas: el burro de Al azar Baltasar, apaleado y escupido, más humano que la humanidad; la inocente Mouchette a la que se le niegan todas las posibilidades de cambiar de vida con un tortazo después de coquetear con un muchacho en los coches de choque...Pero si he de quedarme con una escena, esa es el final apocalíptico y consecuente de Lancelot du Lac, quizá la mejor representación en la historia del cine de un universo que se extingue, precisamente por las fuerzas internas que lo han conducido a su propia destrucción. Bresson, si hubiese realizado un cine menos soso, hubiese sido uno de mis directores predilectos. Pero a mi parecer, Bresson es uno de esos directores a los que sólo se puede admirar, pero nunca amar como se ama a un hermano, a un padre, a un maestro; nada en otro océano, camina por veredas inaccesibles.

Y quizá no exista nada más diametralmente alejado del cine de Bresson que el de Fellini. Nunca he entendido el cine de Fellini como pasatiempo burlesco o como puro entretenimiento (Fellini no me parece “entretenido”, ni me hace reír a carcajadas), sino como un discurso íntimo, sin adoctrinamientos, cuyo objetivo no es otro que meter entre interrogantes el mundo de verdad, para construir uno alternativo que reproduzca sarcásticamente lo que de fúnebre y ridículo tiene nuestra vida. El cine de Fellini tiene el mismo sentido que una gran falla (en su sentido originario, no en el sentido traidor actual):  una gran mole llena de monigotes patéticos, y a la vez tiernos en cuanto humanos, que no tiene más destino que el fuego regenerador.

Lancelot du Lac comparte con El Casanova la voluntad de mostrar un mundo plano y sin esperanza. Un auténtico Apocalipsis filmado. La película de Bresson nos muestra cuán vanos son los deseos humanos, que no escapan a la más tiránica materialidad (tanto la religión como el amor se reducen a la posesión), y que en la materialidad sucumben, en una demoledora escena final que es la mejor escenificación de un mundo que expira, un mundo que se autoaniquila, un mundo que sucumbe bajo su propio peso.

Igualmente, la película de Fellini encierra una negación: el carnaval que se desarrolla en la película en diferentes escenarios de una Europa más fantasmal que festiva, no es más que un sortilegio fúnebre, un remiendo con el que se trata de ocultar una ausencia total de intereses, de inquietudes auténticas y no construidas; en definitiva, la ausencia total de trascendencia. Fellini para ello enhebra festín, sensualidad y muerte en un enorme teatrillo de títeres que resulta metáfora de una vida donde toda actividad se ha mecanizado, y por tanto, ha caído en el círculo vicioso de la esterilidad; y al mismo tiempo, crea una figura de un fantoche con bastante de quijotesco, que se convierte en metáfora de un mundo en tensión, a punto de estallar, como es el del Antiguo Régimen, pero también el propio tiempo de Fellini. La abierta y visible falsedad de los decorados, abocetados y creados para ser filmados, la futurista recreación de peinados y vestidos, la aridez narrativa y la repetición, la vanguardista y chocante música de Rota, la ausencia casi total de movimientos de cámara, nos recuerdan, como no sucede en ninguna otra película de Fellini, que es más importante la idea que su ejecución. El Casanova no es otra cosa que la viva representación de la autoaniquilación de Fellini como autor y del propio cine de Fellini, en un exceso de fellinidad cargado de regusto a muerte, destrucción y vacío.

La destrucción se expresa en la película de Bresson con la irrealidad estática de una pintura mural. La gracia de los gestos recuerda la ingravidez de los ángeles de Fra Angelico; el acartonamiento del movimiento de los caballeros, la rigidez de las figuras de las pinturas  de Piero della Francesca. Pero esta belleza no se nos muestra frontalmente, con ánimo de convencernos, a través de referencias claras, de la naturaleza artística del film. Esta belleza se muestra en gestos y objetos carentes de significado, banales, incluso aburridos, como siempre sucede en sus películas. En recortes de vida sin ensamblar, indistinguibles e incluso incomprensibles, como las piezas de un puzzle esparcidas encima de la mesa.

La destrucción se expresa en cambio en El Casanova a través de color desvaído, como de sueño, de todas las escenas. El mundo es un enorme acuario, un museo de cera en movimiento. A través de escenarios aparatosos, abocetados, claramente artificiales, se nos muestra un mundo en descomposición, irreal, soñado; como una fábula que se acerca de forma eficaz a lo vivido, y que nos pretende advertir, como un sueño premonitorio, de lo repetitiva, circular y asfixiante que puede ser la vida. 

El Casanova es, al mismo tiempo, una crítica sutil al machismo. En Giacomo Casanova todavía perdura algo del macho caprichoso y despreocupado de anteriores películas de Fellini, tipo Marcello Rubini, tipo Guido Anselmi. Sigue siendo un snob, pero de un mundo que ya no está a la moda; su tiempo no es ya la dolce vita, sino que es incomprensible en cuanto clausurado; sigue siendo el “polígamo” del harén de Ocho y medio, pero más ridículo, mucho más embrutecido. Resulta un poco más pedante, un poco más tosco, un poco más dado al autoengaño. La vivacidad y la peripecia, propias de la anécdota, han sido sustituidas por la aridez propia del elenco, por la hipnótica monotonía de la cascada. Sus gestos y ademanes resultan tan ridículos, tan abiertamente caricaturescos, que la identificación espectador-protagonista es ya imposible. Tras miradas, coqueteos, contoneos amorosos, tras la compulsiva y gimnástica satisfacción del sexo no hay nada: no hay amor, no hay comunión, no hay ni siquiera trascendencia. Hay, simplemente, un deseo que se agota en sí mismo, que se colma sin escapar a sus límites, y que no oculta nada más que vacío. En resumen, el Casanova y sus “conquistas” no son más que muñecos de papel, pegados al decorado.

Tan sólo hay dos personajes con breves destellos de humanidad: la vivaz e independiente Henriette, también harta de las exhibiciones sexuales de Casanova, y en la joven y humillada belleza romana. El Casanova, en cambio, es un diplodocus fosilizado en falso movimiento, en ambientes de falso lujo.

Ma eppur si muove! Sí, a pesar de todo, algo de humanidad notamos también en el Casanova, cuando ya es un viejo fantoche al que nadie escucha: cuando los jóvenes románticos alemanes se ríen del emperifollado y rococó bibliotecario italiano (las disonancias generacionales se expresan con el lenguaje de los estilos).  Y es entonces cuando deviene humano. Un humano que desea el estatismo del muñeco mecánico, la inmersión en el océano, la regresión a la infancia, o la congelación de la muerte. El giro concéntrico del deseo que no escapa de sus propios objetivos, y que deviene despersonalización, anulación, cosificación, muerte.