MIS CINEASTAS PREFERIDOS (SEGUNDA PARTE)

Hace un tiempo escribí la primera parte de mis cineastas favoritos, nombrando tan sólo a cineastas fallecidos. ¿Quién escoger de entre los cineastas en activo para completar un top 10? Difícil tarea. Es más fácil juzgar y admirar a cineastas con trayectorias completadas, que a aquellos otros cuyas obras están todavía en plena evolución. Con los cineastas actuales es fácil caer en la dinámica del amor-odio, pues a la fascinación de una película le puede suceder, unos años después, la decepción ante otra. En general podría decirse que, dado mi carácter, pongo más “peros” a los cineastas en activo, me generan más dudas.

En un artículo de hace ocho años (del cual este actual es una actualización) elegí a cinco cineastas contemporáneos, algunos de los cuales hoy en día aborrezco. Lo más cómodo sería volver a elegir a los mismos, con tal de no pensar mucho.

Nuri Bilge Ceylan (Estambul, 26/01/1959) aparecía en aquel listado de hace ocho años y podría decirse que es el único que se ha consolidado firmemente en mi apreciación personal. El cineasta turco me parece que es el que mejor ha heredado una cierta tendencia del cine de autor del pasado, más contemplativa, a medio camino entre Antonioni y Tarkovsky, incluso superando en algunos momentos a sus maestros. Su cine comenzó siendo esencialmente fotográfico (como en Tres monos), buscando en algunos casos el morbo innecesario (la violación de Los climas), para ir dando paso, poco a poco, a una mayor hondura y humanismo. Para ello ha recurrido a los diálogos para construir la progresión dramática de sus películas (con una cada vez mayor intervención de su mujer, Ebru Ceylan), sin renunciar por ello a su sensibilidad formal, caracterizada por escenas construidas a partir de la combinación de planos  de diferentes escalas y angulaciones, acompañados de una sugestiva ambietación sonora. Érase una vez en Anatolia me parece una de las cimas del cine contemporáneo. Sueño de invierno y El peral silvestre también contienen escenas impresionantes, aunque tienen una mayor tendencia a “sentar cátedra” mediante el recurso a diálogos sesudos. Sus personajes, cínicos y amargados por fracasos pasados y falsas promesas, son tratados aun así con indulgencia y sutil ironía.

Mi apreciación sobre Wes Anderson (Houston, 01/05/1969) ha ido cambiando con el paso del tiempo. Si bien en un inicio me parecía un director con un nutrido mundo visual, reconocible desde el primer plano, hoy en día le achaco cierta tendencia hacia la superficialidad decorativa. Lleva varias películas explotando su universo de guardarropía vintage, plagado de falsos intelectuales con spleen y adultos con infancias desatendidas. Para mi gusto, alcanzó su cima en Viaje a Darjeeling; posteriormente ha ganado en minuciosidad plástica, pero sus películas se han resumido a peripecias intrascendentes, con bellos envoltorios. Aun así ha mantenido el interés por esos personajes inmaduros e infantilizados, para los que los fracasos y tragedias pasadas son un accesorio de vestuario que disimular con una sonrisa forzada. The Grand Hotel Budapest fue su consagración entre el gran público: para mi gusto, le sobran persecuciones y le falta trastienda a los personajes, aunque sea una de sus mejores películas, especialmente por su estructura de cajas chinas. Por desgracia, su cine parece tener ya poca evolución. 

Me cuesta mucho más escribir de los otros tres directores que coloqué entonces en aquel listado apresurado: Michel Gondry, Christophe Honoré y Fatih Akin. De los primeros apenas he visto películas desde finales de la década anterior. Gondry, a día de hoy, me cansa enormemente.  La última película de Honoré en las carteleras españolas ha sido la interesante Vivir deprisa, amar despacio, una película de temática atrevida que, sin embargo, no se diferencia en gran cosa del cine de Ozon (aunque con un punto mayor de malicia). Por último, de Fatih Akin podría decir que, si bien hizo hasta hace diez años películas muy intensas e imperfectas, generacionales casi, la trayectoria posterior ha demostrado que fue un bluf. Hoy diría que han sido sustituidos por otros (aunque Honoré sea el más salvable de los tres).

Nanni Moretti (Brunico, 10/08/1953) se ha convertido con el paso del tiempo en un director con una voz cada vez más cercana. Por extrañas circunstancias, he acabado viendo casi todas sus películas, incluso aquellas de su primera etapa previa a Caro diario. Me fascina el vitalismo de Caro diario y Abril, la escena de la danza en el set de rodaje de El caimán, e incluso el distanciamiento irónico y el hosco fanatismo de su primera etapa, a pesar de algunas escenas irritantes y algunas directamente plagiadas (todo el segmento de los médicos de Caro Diario, fusilado al Allen de Hannah y sus hermanas). Las escenas del instituto y de la televisión de su irregular Sogni d'oro figuran entre mis preferidas. También toda la parte inicial de Caro Diario y algunos segmentos de Abril. Su cine es formalmente accesible, con una puesta en escena invisible, de forma que su “neoclasicismo” a veces puede confundirse con cierta inanidad formal, lo que añadido a cierto histrionismo interpretativo (en especial de Silvio Orlando), lo que dota a sus películas de cierta pátina de telefilm de sobremesa. Esto es apreciable fundamentalmente en sus últimas películas, más decantadas hacia el melodrama. Pero en su gusto por la digresión, por la combinación de elementos discordantes, por la fidelidad a sus filias personales, por su humor soft y por su marcado sentido metalingüístico, es plenamente moderno. 

A partir de Una paloma se posó sobre una rama a reflexionar sobre la existencia, otro cineasta que incluiría en esta lista sería Roy Andersson (Gotemburgo, 31/03/1943). Sus películas muestran un universo construido y recluido en sí mismo, en el relucen toda una serie de elementos que estimulan mi interés: el juego constante con colores apagados (a la manera del color de las películas de Ozu o de Tati), una desesperanza que motiva la risa congelada y la ironía, escenas en las que prima el absurdo, interés por los detalles anodinos que proporcionan alegría a la vida, anacronismos históricos, planos generales que invitan al espectador a escoger dónde mirar... Es un cineasta con un estilo propio llevado a sus últimas consecuencias, marcado claramente por la artificialidad. A partir de la sucesión de gags, de viñetas deslavazadas, hilvanadas con alguna que otra historia que crea una precaria continuidad, su cine es capaz de hablar del paso del tiempo y las esperanzas truncadas con un hondo humanismo, no exento de cierta crueldad. Su mejor película es La comedia de la vida, aunque la escena de la llegada del rey sueco Carlos XII en un anodino bar contemporáneo de Una paloma...es insuperable.

El último puesto lo dejo vacante. Hay varios cineastas que me gustan a día de hoy, pero que temo que me defraudarán mañana. No sabría decantarme por un director concreto para ocupar ese último puesto de "directores vivos". Posibles candidatos: Alice Rohrwacher, Marco Bellocchio, Abel Ferrara, László Nemes, Pawel Pawlikowski, Christophe Honoré, Víctor Erice...

MOONRISE KINGDOM: ARCHIPIÉLAGO WESANDERSIANO

Cuando llegue por fin el cataclismo total que se avecina, y se traspapelen todas las novelas, se incendien todas las filmotecas y museos, y se pierda la información contenida en todas las memorias portátiles del planeta; cuando se deje de consultar la wikipedia por apatía, y ya nadie cuelgue vídeos en YouTube, y no haya registros civiles, ni colas del paro, ni ocupaciones sanas, y corran años, incluso siglos, oscuros de analfabetismo e incultura, de los que haya que salir con paciencia y mucho esfuerzo, los historiadores del cine que sobrevivan a toda esa vorágine de acontecimientos destructivos tendrán serios problemas para atribuir qué obra pertenece a cada autor. Pero no todo será tan negro, por supuesto: a la hora de atribuir, en algunos casos lo tendrán más fácil que en otros.  A aquellos cineastas con un estilo visual propio e intrasferible, reconocible desde el primer minuto de visionado, se les adjudicarán, con un margen de error bastante reducido, la mayoría de las películas que hicieron (dando por hecho que hayan sobrevivido éstas a las catástrofes que desde aquí tan a la ligera  vaticinamos). Las películas de Hitchcock se sabrá que son de Hitchcock, las de Fellini, de Fellini. Se reconocerá fácilmente la autoría de Bresson, Ozu, Tarr, Tati, Lynch, Tarantino o Godard. Y por supuesto, también las de Wes Anderson.  

¡Nos vamos de excursión al universo de Wes Anderson!

Nos pueden gustar más o menos las historias de sus películas (en mi caso concreto, me chiflan), podrá repetirse más o menos (todo autor, en definitiva, escribe o rueda siempre la misma obra), pero no se podrá negar que Wes Anderson cuida al máximo cada detalle. Desde las letras de los títulos de crédito (siempre en amarillo, y en el caso que nos atañe, el de Moonrise Kingdom, especialmente hermosas), hasta la composoción de cada plano, pasando por la música (de Alexandre Desplat de nuevo), los diálogos y los gestos de los actores, nada se deja al azar: no hay un solo plano banal, un solo plano que no haya sido pensado y construido al milímetro. No hay un solo plano sobrante. Quizá, en toda su filmografía (no he visto su primera película, he de reconocerlo) solo sobre aquel vergonzante anuncio de una marca deportiva inserto en The Life Aquatic. 

Moonrise Kingdom  sigue un poco la línea de Fantastic Mr.Fox, en cuanto que une universo infantil y peripecia.  No hay intentos de suicidio. No hay muertes (la única muerte en la filmografía de Anderson, si no recuerdo mal, se da en The Life Aquatic). Pero, cómo no, sí hay matrimonios a punto de quebrarse y niños desatendidos. En resumen, el sempiterno tema wesandersiano de la familia como "institución" inestable, que se mantiene unida en cuanto que cada miembro forma parte del decorado, como si fuese uno de los tantos objetos vintage que lo conforman, adorable y raro externamente, pero vacío y muerto en su interior.

Las familias wesandersianas: adorables objetos en un mundo de objetos.

Desde Rushmore Academy, el tema de Anderson ha sido siempre la adolescencia y la diferencia. Sus personajes son siempre seres al margen, aun siendo su marginalidad algo no buscado conscientemente. Unas veces puede ser una diferencia impostada, otras veces congénita, o incluso derivada de una genialidad un tanto repelente, como sucede con los niños-prodigio venidos a menos de The Royal Tenembaums.  Pero la marginalidad para Anderson no es un drama: es un tesoro. No es una marginalidad social, tipo Accatone, tipo No quarto da Vanda, ni mucho menos. No se trata del niño nacido y crecido en un ambiente hostil, plagado de obstáculos y puertas cerradas. No se trata ni siquiera de una marginalidad edulcorada, tipo Hollywood. Es la marginalidad un tanto egoísta del niño crecido en una familia acomodada que, de pronto, descubre que es diferente al resto y que no encaja del todo bien; pero que también comienza a vivir entonces la aventura de ser individual y único. 

El niño inadaptado...pero combativo: héroe wesandersiano por antonomasia.

La realidad nunca aparece en primer plano en las películas de Anderson: siempre la escomotea por la madriguera caliente e imaginativa que sus personajes saben muy bien construirse, a fin de no crecer, a fin de no conocer la crueldad, a fin de no notar el vacío que poco a poco les envuelve y al que, sin remedio, se ven abocados.  La adolescencia de Anderson es triste; aun así, los adultos suelen ser mucho más tristes, como se comprueba fácilmente en Moonrise Kingdom. En esta última película, los adultos son seres derrotados, que tampoco despiertan mucha compasión, sino más bien una sonrisa cargada de patetismo; los adolescentes, en cambio, a pesar de ser algo depresivos y oscuros para su edad, todavía tienen la ilusión de huir a toda costa de un mundo hueco, a fin de construirse su propio refugio: esa guarida es precisamente Moonrise Kingdom. 

El territorio para una locura compartida: ¡Moonrise Kingdom!

A Wes Anderson le interesa la niñez/adolescencia como parafernalia. Es un periodo que analizamos desde la edad adulta con ojos nostálgicos, y los objetos a tal periodo asociados son siempre mágicos. La parafernalia, que podríamos llamar vintage en cierta manera, oculta o endulza la crudeza del trauma. El humor absurdo, a veces gélido, junto a la parafernalia de objetos, colores y músicas, oculta la mayoría de las veces problemas personales como divorcios, separaciones, intentos de suicidio, autolesiones, depresiones, o en este caso, la horfandad. Humor absurso y parafernalia son las herramientas wesandersianas para neutralizar y sobrellevar la tremenda carga negativa de estos asuntos, sin pasarlos por alto (se pasan más bien de puntillas, cayendo de vez en cuando en algún cenagoso charco). Por tanto, la infancia de Anderson no es una infancia caramelizada, que trata a los niños como subnormales o seres diáfanos, y un tanto cursis (tipo Disney); la infancia de Anderson es sombría. Cada niño o niña debe defender su identidad, su pequeño mundo, con uñas y dientes, frente a la agresión continua de la realidad.  

Los niños (tristes) utilizan la intelegencia y la imaginación  para sortear el control de los adultos (también tristes).

En las películas de Anderson suele haber siempre un viaje o aventura, en este caso, como decía, cargada de más peripecias, de inesperados cambios de escenario, de postergación infinita de la captura de los fugitivos (copiando un esquema que ya aparecía en Fantastic Mr.Fox, y que Anderson parece tomar de las películas de animación para público adolescente). Ya no hay un viaje "interior" ficticio, como en The Darjeeling Limited, ni tampoco se trata de la última aventura de un "héroe" olvidado y crepuscular (drogata, carismático y mal padre, podríamos añadir), como en The Life Aquatic. En este caso, el viajecito parece una excusa en sí misma, para desplegar un eterno juego, y un tanto carente de garra, entre perseguidos y perseguidores. Aun así, Anderson se las ingenia para conseguir una película lograda, y estéticamente magistral, que hará las delicias de cinéfilos y gafapastas (entre los que me incluyo). Además, Anderson introduce un personaje que me recordó remotamente a l'avvocato felliniano de Amarcord: un narrador que habla directamente al espectador, y que nos va comentando las peculiaridades geográficas y climatológicas de la isla de New Penzance, al igual que l'avvocato comentaba las maravillas arqueológicas de aquel Rimini inventado por Fellini.

El comentarista wesandersiano y el felliniano. La comparación puede ir más lejos: el personaje de Anderson comenta las catastróficas consecuencias de un temporal, "el más fuerte de las segunda mitad del XX"; el personaje de Fellini comentaba una asombrosa y copiosísima nevada en junio, adjuntando a su erudito discurso los pocos años en los que se había producido un fenómeno semejante tan insólito.