RAREZAS (III): EL COLOR DE LA GRANADA

Retomo el blog tras un tiempo de silencio con una nueva rareza. Pero antes de comenzar haré un inciso. Para parecer menos estúpido, quizá deba matizar, diciendo que ninguna de todas estas rarezas lo son en cuanto películas desconocidísimas: me revientan ese tipo de blogs de enteradillos, así que no pretendo que este se convierta en uno de ellos. Simplemente son rarezas en cuanto películas sorprendentes, al menos para mí, que me apetece compartir en la medida de mis posibilidades.(Durante esta ausencia he visto varias "rarezas" que me apatecería comentar, aunque eso sí, no sé si mi inconstancia me permitirá hablar de todas ellas).

Dicho esto, entremos en materia. La película en cuestión es El color de la granada (Sayat Nova), película armenia de 1969, dirigida por Sergei Paradzhanov (o Sargis Paradzhanian en armenio). Se trata de una biografía sobre el mayor poeta de la literatura armenia clásica (de la que no tengo ni puta idea, dicho sea de paso), Sayat Nova, o lo que es lo mismo "el maestro de las canciones". Y en cuanto película armenia, es también una película soviética. Y si Don Quijote topó con la Iglesia...Paradzhanov topó con el Goskino y las autoridades soviéticas, que le hicieron la vida imposible. Demasiado folklore no ruso, demasiada referencia a la religión, demasiada vanguardia, demasiada estética y demasiada confusión sexual para las carquísimas autoridades soviéticas.

Pero no radican en el malditismo las virtudes de esta película. De entrada, cabe decir que se trata de una película atípica. Paradzhanov no construye una biografía al uso, sino que se inspira en los versos del poeta para crear una serie de imágenes, hieráticas y algo surreales, que "recrean" la vida del poeta. Todo ello con ausencia de diálogos: lo único que escuchamos a lo largo de la película son los sugestivos versos cantados o recitados en armenio. Pese a que esta descripción pueda equipararse de buenas a primeras a "coñazo monumental", Paradzhanov se las ingenia para crear una película muy lograda estéticamente, hipnótica a su manera. Crea un mundo con reglas propias...¿y qué mejor puede hacer un artista que crear su propio universo? No hay sentimientos, sino gestualidad ritualizada que remite al teatro de mimos o al teatro japonés. En el montaje, algunas escenas se repiten, creando una sensación de cadenciosa rima. Algunos objetos aparecen a lo largo de la película, (no solo la granada que da nombre a la película en ruso, sino también la caracola, los montones de tierra, el kamacheh o especie de violín que usaba el poeta, etc.) confiriendo al film un significado simbólico que rehuye toda interpretación unilateral. Precisamente en eso reside la grandeza de la película: es un mosaico sugerente para el ojo, hipnótico para el oído, e inspirador para la mente.

Paradzhanov se sirve de cuatro intérpretes diferentes para encarnar las cuatro etapas de la vida del poeta: la infancia, la juventud, la madurez y la vejez. El episodio de la infancia viene dominado por el descubrimiento de las formas del mundo: los colores, los cuerpos, el agua...y también por el descubrimiento de los libros. Un impresionante plano nos muestra al poeta-niño tendido en el tejado de una iglesia, rodeado de los libros abiertos para secarse al sol tras un aguacero. 

La juventud del poeta constituye el momento álgido de la película. Para comprender mejor estos episodios, cabe tener en cuenta que Sayat Nova se enamoró de la princesa de Georgia, y acabó siendo expulsado de la corte. Pues bien, la misma actriz (Sofiko Chiaureli) interpreta al poeta y a su amada, en unas escenas en las que aparecen recluidos en una estancia blanca, vacía, ajena al mundo externo: ¿quizá una referencia al mundo perfecto y bello de la juventud? El poeta se muestra en todo momento consciente de su arte: la amada juega con una madeja de hilos. El hecho de que tanto amado como amada estén interpretados por la misma intérprete puede deberse a varias razones (o quizá a ninguna): ¿puede que de esa manera quede representada la unión de las almas de los amantes, expresada en la fusión e identidad de sus cuerpos? ¿puede que represente la voluntad del poeta de buscar en la amada lo idéntico, y por eso exprese la concepción narcisista del amor, entendido como "la búsqueda de uno mismo" o "el enamoramiento de uno mismo"? ¿o puede simplemente aludir a la "confusión de los sexos" y de las tendencias sexuales de la primera juventud, y de la aspiración al travestismo latente en el hombre?  Finalmente asistimos a una representación teatral, mímica y algo irónica, que muestra la naturaleza precaria y artificial del amor. 

La madurez la pasa el poeta en el monasterio: se deshace de su túnica roja y adopta la negra. La madurez es el periodo vital del lánguido y repetitivo discurrir del tiempo, marcado por lo cíclico: las tareas agrícolas y las liturgias. Se encadena un año tras otro, y pasan volando. Pero también es el tiempo de las nostalgias y de los trabajos inútiles (el poeta cava y cava la tumba del katholicos en una iglesia, que se va llenando de corderos al mismo ritmo que el poeta va hundiéndose en la fosa). La vejez es la preparación para la muerte: el ángel de la muerte (con los ojos vendados) y el poeta se buscan pero no se encuentran. Finalmente el poeta muere pero su musa, o su poesía, pervive. 

¿Paradzhanov vería alguna vez el Misteri d'Elx?

Invito a que veáis esta gran película. Pero si lo hacéis, no la busquéis en Dvd. La edición española en Dvd es muy mala: los cantos armenios están doblados al ruso. Recomiendo verla por Youtube (está entera con subtítulos en italiano).Aquí, un trocito (hay que buscarla como Il colore del melograno). 

RAREZAS (III): VORMITTAGSSPUK

La tercera rareza de la lista que he emprendido con bastante optimismo y determinación, no es otra que Vormitagsspuk, o lo que es lo mismo...

RAREZAS (II): LEO ES PARDO

Vamos con  la segunda rareza, Leo es pardo (1976), cortometraje que Iván Zulueta realizó como ensayo de Arrebato, la obra maestra no redonda e imperfecta del cine español (la redonda sería quizá El espíritu de la colmena).

Iván Zulueta. ¿Qué puedo decir de él? Cineasta, diseñador gráfico, artista-pop...Su cine experimental y al límite fue una especie de preludio del cine de Almodóvar. Hasta 1980, el manchego fue una especie de alumno del vasco: a partir de esa fecha, la carrera del primero no paró de ascender, al igual que la carrera del segundo comenzó su descenso más vertiginoso. Zulueta comenzó trabajando para TVE en Último grito, el programa más moderno del tardofranquismo, con Íñigo como conductor. Zulueta, proveniente de una familia burguesa de San Sebastián, ya conocía el cine (su padre era director del Festival de cine de San Sebastián) y ya había visitado Nueva York, quedando totalmente impactado por el pop art. En esa misma onda pop, Zulueta realizó Un, dos, tres...al escondite inglés, de la que ya se ha hablado en este blog: una especie de concatenación de videoclips de los grupos españoles de moda, hilados mediante una trama un tanto surrealista y espontánea.

Los setenta fueron para Zulueta años de experimentación con el super-8: en su producción destacan KingKong, Masaje, A-malgam-A, o El mensaje es facial. En todos estos cortos, Zulueta se interesó por los cambios de luz, las aceleraciones de la imagen, la apropiación de imágenes ajenas, adulterándolas de alguna manera (KingKong es simplemente una versión acelerada de la película de los años 30; El mensaje es facial muestra una serie de primeros planos de rostros, montados a gran velocidad). También realizó algunos de los cárteles de cine más conocidos de la Transición: Furtivos, Asignatura pendiente, Demonios en el jardín, los carteles para Viridiana y La edad de oro de Buñuel, estrenadas después del franquismo, etc. E igualmente, comenzó con la heroína. 

Arrebato es una película realizada desde la droga, que muestra la difícil cohabitación entre cine, o arte en general, y vida. Una vez realizada esta película, pasó al anonimato. Fueron años duros de adicción, en los que todos sus proyectos cinematográficos quedaron truncados. Tan sólo continuó realizando algunos carteles para las primeras películas de Almodóvar (Laberintos de pasión, ¿Qué he hecho yo para merecer esto? o Entre tinieblas) a principios de los ochenta. Al final de la década, pareció salir del túnel, realizando dos breves  incursiones en el medio televisivo, Par-pa-dos y Ritesti, dos peliculitas para TVE. Los últimos años los pasó en su casa de San Sebastián, en el monte Igueldo, con su madre y su metadona. Murió el 30 de diciembre de 2009, dos días después que Joan Monleón.

En concreto Leo es pardo muestra algunos de los elementos que aparecerán luego en Arrebato: el ambiente doméstico como un lugar extraño y amenazante, el deseo de escapismo, las aceleraciones del tiempo, el doble...

Zulueta ha acabado convirtiéndose con el tiempo en un director de culto, o más bien en el director maldito del cine español, quizá a su pesar. Quién sabe si hubiese podido realizar más películas, o incluso mejores, de haber rebajado un poco su nivel de autoexigencia.

RAREZAS (I): THE ALPHABET

Esta es la primera entrega de una breve sección, que pretendo que dure bastante (al menos más de una entrega): rarezas cinematográficas. Quizá las rarezas seleccionadas para algunos no lo sean tanto, y sean cosas del día a día. Quizá para otros sean auténticas chorradas, pasadas de moda, y carentes por completo de gracia. Puede ser, no lo niego. Pero en estas rarezas muchas veces hay más arte y más talento que en obras que nacen con pretensiones más elevadas. Que nadie se asuste, me voy a decantar por los cortometrajes, mucho más digeribles. Se pueden ver en un rato, entre dos cafés, entre la lectura de dos mails de propaganda, o mientras se insulta a alguien en un chat.

El primer episodio lo dedicamos a David Lynch, a su corto The Alphabet (1968). Antes de realizar su primer largo Cabeza borradora (1977), sus pequeñas y muy sugerentes perlas cinematográficas ya estaban impregnadas de ese particular aire de pesadilla caníbal, en el que el director americano ha sabido siempre nadar como pez en el agua. En un primer momento, Lynch jugaba mezclando animación y filmación, y ya trataba el sonido como un personaje más. Envueltas en su particular atmósfera asfixiante y absorvente, aparece también aquí por primera vez su visión un tanto inquietante de lo infantil, de lo inocente, a veces vehículo de lo monstruoso. Podría catalogarse este corto de ejercicio formalista, como todos los cortos vanguardistas: pero en realidad, la forma es ya el contenido, como sucederá en toda la obra posterior de Lynch.

Para quien quiera más ración de Lynch premturo, en youtube también está su mediometraje Grandmother (1970), que no tiene tampoco desperdicio.

 

MELANCHOLIA, DE LARS VON TRIER

La última película de Lars von Trier no parece haber tenido una buena acogida entre la crítica, pero por otro lado, en una de esas contradicciones tan nuestras, parece que es la mejor posicionada entre las candidatas a optar al premio de mejor película del cine europeo. Se la acusa de ser depresiva, de ser excesivamente formal, de ser pretenciosa. Pero, ¿desde cuándo Lars von Trier ha hecho una película que no sea depresiva, formal, y sobre todo pretenciosa? ¿Cuándo nuestro querido Lars - ése al que le dio hace poco, con el mismo afán de protagonismo y de provocación que un chaval de la ESO, por reivindicar "estéticamente" el nazismo - ha hecho una obra que no tenga la pretensión de ser "obra maestra"?

Danza planetaria: Kubrick sin Strauss, con Wagner

Pero yo quiero reivindicar Melancholia. Si es una obra maestra no lo sé, y la verdad es que me da bastante igual: me hizo pasar un buen rato estéticamente, emocionalmente e intelectualmente, y si dentro de dos meses, un año, o cinco, cae totalmente en el olvido, o cambio de opinión al respecto, pues ciertamente no es algo que me preocuope en exceso. Al menos, es una película que no deja indiferente y que sobre todo hace pensar, cosa que nunca está mal y que se echa bastante de menos en los cines. Sin por ello dejar de ser una película hermosísima, como también lo era a su manera Anticristo.

Aviso a los que no hayan visto la película, que mi intención es hablar y reflexionar en torno a ella, final incluido (final que se da al principio), con lo cual quizá prefieran no seguir leyendo. Después del punto y aparte me meto en materia, así que, si alguien no sigue leyendo, pues le invito a que vaya a verla, y santas Pascuas. Al respecto, y a modo de digresión total, no sé cuándo ni dónde leí (quizá en uno de esos periódicos gratuitos en los que tan fácilmente aparecen noticias estúpidas) un estudio que revelaba que el espectador disfruta más cuando conoce el final.

Pero bueno, en este caso tampoco el final es determinante: para quien no lo sepa, todos mueren. Es más, no sólo mueren todos los protagonistas, sino toda la raza humana. E incluso más: no sólo muere toda la raza humana, sino también toda posibildad de vida. Un planeta asesino, movido por un extraño impulso apocalíptico y danzarín, impacta contra la Tierra. Puede que después del impacto siga el universo "en marcha": pero al no existir consciencia del mismo, quizá podemos asegurar que ya no hay nada. El bueno de Lars se lo curra a fondo.

El inicio de la película es de lo mejor. La obertura de Tristan e Isolda de Wagner marca el arranque del film, la particular danza de la muerte del planeta Melancholia con la Tierra. Parece imposible no relacionar con Kubrick esas imágenes del espacio, al son de música clásica. Estas imágenes se engarzan con otras de la Tierra, a cámara lenta: imágenes de una especie de solemne belleza de la vida ante la destrucción. Imágenes que parecen auténticos tableaux vivants de un estilo manierista-romántico-prerrafaelita-simbolista-surrealista muy sugerente. Este segmento tan apatecible termina con el cuadro de Brueghel Cazadores en la nieve ardiendo (¿un nuevo homanaje a Tarkovsky, en este caso a Solaris?). Y a partir de aquí, con el espectador avisado, comienza propiamente la película.

¡Tres astros! Al menos uno sobra.

La película se estructura en dos partes, centradas en las hermanas protagonsitas: la primera parte de Justine (Kirsten Dunst) y la segunda de Claire (Charlotte Gainsbourg). Esta estructura de la película hace que sea un poco desigual, en el tono y en las intenciones. La primera parte, dedicada a Justine (personaje de nombre de resonancias sadianas, no creo que de forma casual), se centra en la boda de ésta. Muchas críticas han señalado la similitud de esta parte con Celebración de Thomas Vinterberg, una de las peliculitas inaugurales del Dogma. De hecho, aquí von Trier recurre a la exasperante camarita en mano, a la crítica y demolición sutil, un poco repetitiva ya, de los modos de vida burgueses y de la familia concebida como nido de odios, etc. Forma y temática dogma. De todas formas, no creo que la cercanía a Celebración pueda esgrimirse como reproche, y menos como plagio: sin duda von Trier ha debido ser consciente de tal similitud, y la ha buscado, ya sea por pereza, por comodidad, o simplemente por no poder abordar el tema (la crítica a los revestimientos con los que la burguesía cubre el vacío existencial) desde otra perspectiva o ambiente. Y antes que por otra razón, parece que von Trier haya incluido esta parte para darse el gustazo de trabajar con los actores.

La segunda parte, centrada en Claire, tiene un aire más trascendente: más solemne, y también más ambicioso. La cámara en mano y ese cansino estilo inmediato desaparecen, dando lugar a un cine de estampas. ¿Cómo olvidar esa imagen tan romántica, inserta en mitad del film como una particular perla, de Justine - Kirsten Dunst ofreciéndose desnuda, junto a un arroyo en plena noche, a la luz azulada del planeta destructor? ¿Y las aproximaciones del planeta, no por anunciadas menos angustiantes, comprobadas mediante el palo + alambre fabricado por el niño? ¿Y cómo olvidar esos paseos a caballo, que no sé por qué, me recuerdan a algunos planos de Vertigo? La segunda parte es monumental. Wagner aparece aquí y allá. El planeta es hermoso, aunque comporte destrucción. El nerviosismo de la primera parte ha desaparecido, y la paz de la segunda parte parece paradójicamente la consecuencia lógica del anuncio de la destrucción. Kirsten Dunst pasa de niña mimada con vocación de bipolar a impasible e inflexible profetisa. Charlotte Gainsbourg (tan benditamente alocada en Anticristo, y de nuevo aquí tan magnífica, tan tierna y tan humana) pasa de institutriz a niña desvalida, objeto de compasión.



¿La seducción del mal?



Voy a intentar justificar la primera parte de la película. Von Trier parece haber intentado contraponer la personalidad de las dos hermanas, así como su forma de afrontar la vida. Tampoco creo estar desvelando ningún misterio digno de cuarto milenio, esto se muestra de forma bastante evidente, casi obvia. Justine - Kirsten Dunst es la hermana visceral, caprichosa y un tanto cabeza-loca, que no sabe muy bien cómo arreglárselas en la vida, y para la que el lúcido presentimiento de la caducidad de la fraternidad y del amor se convierte en un impedimento total para acometer ningún plan de vida estable. En cambio, Claire - Gainsbourg es la hermana cerebral, resignada a su manera, que ha aceptado las normas, y se ha adaptado a la vida familiar y a la vida burguesa con todos sus convencionalismos y revestimientos, para quizá cerrar los ojos ante el terrible abismo al que parece a veces abocarse el existir. De ahí la boda: quizá no haya en nuestros días ritual más codificado, y más superficial a su manera, que una boda burguesa. La incapacidad de Justine ante su boda tiene su contraposición en el control y el dominio de la situación que ejerce Claire en ella. La serenidad, lucidez y caridad de Justine ante la destrucción tiene su correlato en la desesperación normal, lógica y humana de Claire ante la misma.

En definitiva, en la película no hay atisbo alguno de esperanza. Desaparece el mundo, desaparece toda vida, desaparece por tanto toda consciencia de vida, desaparece el existir, aunque los objetos puedan seguir siendo independientemente a la vida. He de decir que no me gusta la idea de destrucción como castigo por la maldad del hombre. No me gusta nada de nada esa idea de culpa total sobre la vida: en ese sentido von Trier parece demasiado nórdico, aunque quiero pensar que nos toma un poco el pelo.  Pero, por otro lado, sí que me gusta mucho otro aspecto de ese final tan Götterdämmerung: la humanidad, ejemplificada en las hermanas y el niño, resiste unida. El marido, Kiefer Sutherland, paradigma de las mentiras piadosas de la razón científica y de la clase dominante, huye y niega cobardamente la destrucción, en vez de aceptar lo inconcebible. Las hermanas rechazan la idea burguesa de tomar una copa de vino en el jardín mientras se contempla la destrucción como si se tratase de un ocaso, en este caso el último. Y, en cambio, se decide construir una choza: se abandona el castillo con sus dieciséis hoyos, y se construye una choza protectora con tres palos. Ahí está lo bonito: la humanidad está todavía unida, aunque sea la destrucción la que la une, y rechaza los revestimientos, abocándose a la desnudez y a la magia. ¿Un mensaje para la crisis?

El consuelo del retorno a la choza

Y como despedida después de tanto dramón, la visión particular de Muchachada nui de ese genio llamado Lars von Trieer:

UN PASO HACIA EL DELIRIO: TOBY DAMMIT

Aparentemente opuesta a la vertiente glamurosa de Fellini, que sale de tanto en tanto a relucir en los suplementos domincales de los periódicos, y que tendría su máximo exponente en la escena del baño de la Fontana di Trevi de Anita Ekberg  y Marcello Mastroianni en La Dolce Vita, existe otra vertiente en la obra del director italiano, mucho más espectral y fúnebre, menos conocida y valorada en cuanto menos amable y más burlona, que se inaugura precisamente con esta peliculita, Toby Dammit. 

Esta peliculita constituye el tercer episodio de Tre Passi nel Delirio (1968), película consagrada a Poe. Los otros dos episodios fueron dirigidos por Roger Vadim, director de Barbarella, y Louis Malle, director de Los amantes, Zazie en el metro y Atlantic City, entre otras. Según tengo entendido, esta película fue la última exhibida en Cannes antes de que el festival fuese clausurado en solidaridad con las revueltas estudiantiles: la siguiente película en cartel, Peppermint Frappé de Carlos Saura, ya no fue proyectada.

Como es de suponer, Fellini hizo lo que le dio la gana con el cuentecillo de Poe. Lo actualizó y lo utilizó como quiso, conservando de su argumento tan sólo la anécdota (en realidad el cuento no es más que una anécdota estirada). Fellini realizó un retrato esperpéntico e infernal de un actor inglés, alcohólico y de vuelta de todo, que llega a Roma para protagonizar una película, en concreto un western católico. El actor, que no cree en Dios pero sí en el diablo (que se le aparece bajo la forma inquietante de una niña pelirroja con un baloncito blanco), será conducido de un lugar a otro, como si cada escenario fuese una estación de su particular via crucis: del aeropuerto al estudio de televisión, y de ahí a la ceremonia de entrega de premios de un festival montado ex-profeso. Su único aliciente para aguantar tanto compromiso social serán los tragos regulares a su petaca, hirientes como puñaladas, y  la promesa de la entrega por parte de los productores de un Ferrari al finalizar la gala.

En esta película aparecen resumidos, como si se tratara de un pequeño microcosmos felliniano, temas y situaciones que ya habían aparecido en sus películas, y que lo harán de nuevo en otras posteriores. Esta película es una auténtica cesura, un punto y aparte en  la trayectoria creativa del director. Temas que habían aparecido en La Dolce Vita desde un punto de vista amable, irónico y un tanto costumbrista, aquí están tratados desde uno nebuloso, propio de pesadilla, en el que se funden sin frontera clara la parodia y lo fantástico. El atasco en la entrada a la ciudad se repetirá, casi plano a plano, en Roma; también el desfile de modelos de la gala de premios remite al desfile de moda eclesiástica que aparecerá en Roma; la crítica a la televisión aparecerá, de una forma más débil, cansada y condescendiente en Ginger y Fred, etc. Por otro lado,  no cabe duda de que esta película, a pesar de su carácter burlesco, se convirtió en todo un punto de referencia estético para el giallo italiano.

A partir de esta película, Fellini halla su particular fórmula para hacer coincidentes forma y contenido: todos los elementos de la puesta en escena, desde la escenografía al maquillaje, pasando por el doblaje de los actores y la iluminación, muestran a las claras su auténtica naturaleza artificiosa. Fellini viene a decirnos a partir de esta película que sólo mediante la falsedad y el enmascaramiento se puede elevar el arte sobre el vacío de la existencia,  y sobre la presencia acechante de la muerte y el olvido. Todo ello con tal de evitar caer en la pretensión de rellenar ese vacío con alguna dosis de verdad, de trascendencia, o de contenido.

Y Toby Dammit es ante todo una especie de retrato - de trazo grueso, un poco abocetado y sin tomarse a sí mismo demasiado en serio - del magnetismo seductor que ejerce la autodestrucción en el hombre. Tras un periodo de enfermedad y la truncada experiencia del rodaje de Il Viaggio di Mastorna (película en la que Fellini pretendía explorar la muerte y el más allá, pero que acabó en nada, sólo en cuatro o cinco  decorados construidos para la ocasión y que quedaron abandonados, como los armatostes de Ocho y medio), Fellini aborda el tema de la autoaniquilación, entenidéndola como una faceta más del narcisismo masculino, una cierta etiqueta de dandysmo adherida sobre la existencia.

Fellini se sirvió de Terence Stamp para encarnar a este artista maldito. Stamp ya había realizado en Italia Teorema de Pier Paolo Pasolini, interpretando al misterioso y andrógino huésped (no tiene nombre en la película ni en la novela del propio Pasolini), que llega a un hogar burgués para sacudirlo desde sus cimientos, sin abrir la boca pero sí exhibiéndose como un peligroso objeto sexual. La hermosa divinidad primitiva, lectora de Rimbaud, pero de objetivos inescrutables, interpretada por Stamp en la película de Pasolini, se convierte en la de Fellini en un dandy acabado, con cierto aire de payaso triste, que  se deja seducir por la Muerte, pues entiende que ésta es la única salida a su brutal aburrimiento.

Nada mejor que este vídeo (a partir del minuto 5.42), para comprender qué quería Fellini de Stamp y qué visión tenía del personaje (magistral la imitación que hace Stamp de Fellini):

En la parte final de la película, en la huida de Dammit en su Ferrari, Fellini consiguió algunas de las imágenes más sublimes de toda su filmografía: demostró su capacidad para extraer de lo cotidiano su  lado asombroso, así como para remitir con un color, una luz particular, un sonido o un elemento del decorado, a algo vivido con más intensidad en la vida real, pero recreado desde el arte con su punto necesario de artesanía, de trabajo manual, de reconstrucción ficticia.

NO QUARTO DA VANDA

Cuando vemos una determinada escena en la pantalla, podemos acordarnos de un viejo amigo, de un lugar, de una situación vivida, de un amor, o simplemente de lo que hemos desayunado o almorzado en tal día. Creemos poder indentificarnos, y sentir, experimentar y pensar con la película, al mismo tiempo que ésta se desarrolla ante nuestra mirada y nuestros oídos. Las imágenes y los sonidos crean el ambiente propicio para olvidarnos de nosotros mismos, y hacer aflorar una emoción: y la mayoría de las veces, el cine toma el camino más corto y rápido para conseguir sus objetivos, recurriendo a la excelente fotografía, a la emocionante banda sonora, y a los giros inesperados de guión. También queda requetebién algún que otro rostro joven y guapo, y, por qué no, los finales siempre abiertos, que dan mucho  juego. Estas películas que tanto nos acarician los sentidos, parecen inalcanzables, no hechas por mano humana. Y una vez se pone en negro la pantalla, podemos lanzar críticas contra ellas, con algún que otro insulto de por medio, o venerarlas arrodillándonos como estúpidos idólatras: y ambas actitudes son las que se adoptan ante una divinidad, aunque sea ésta mediocre o de segunda fila. Pero ojo, estos dioses de tercera división son, por otro lado, bastante hermosos.

En cambio, existen otras películas cuya cercanía, propiciada por la escasez deliberada o forzosa de medios, motiva al trabajo y a la emulación. El aire claramente artesanal hace que, al ver ciertas películas como No quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000), sintamos que el cine todavía puede arrancar de cero, como si el tren de los Lumière no hubiese todavía asomado el morro en el andén de la estación, y podamos salir nosotros también, armados de una cámara como quien se arma de una pistola o de una pluma, a contar y recrear de forma individual el mundo. Películas como ésta, o Tren de sombras, o incluso Sans Soleil, abren dos caminos ante nosotros. Por un lado pensamos: ¡yo también puedo hacer eso! ¡todo el mundo puede hacer eso si en vez de escribir un diario utilizase una cámara! ¡y sería muy bonito!; y por otro lado también  nos decimos: ¡pero qué difícil debe ser conseguir tanto con tan poco!

No quarto da Vanda es de esas películas que, proponiéndoselo, o quizá sin proponérselo, reinventa un poco el cine a su manera. El cine se resume a vagabundear por un barrio a la búsqueda de encuadres, y esperar a que el azar obre en ellos algo que pueda parecerse a lo poético, o que no se parezca en nada a lo poético; y seguir el rastro de seres sin historia, seres destruidos por las circunstancias, por la política, por el dinero, por los planes urbanísticos de turno, por la mala suerte, o simplemente por todo ese conjunto de cosas que se llama vida, y que a veces adquiere la apariencia de un complot,; y hacerse cómplice de ellos, y que cuenten ellos solos, en su ambiente, encerrados en su guarida, con sus adicciones, rodeados por un ambiente insalubre pero a la vez familiar, su propia historia: una historia pequeña, plagada de crueldades y de hábitos que llegan a confundirse los unos con los otros, lo que se diría una historia sin historia, y por ello, una historia grande, clásica.

La cámara se sienta como un trasto más, como una rata más, en el cuarto de Vanda, y allí captura cada cambio de luz, cada tos, cada chupeteo al manoseado papel de plata, cada voltear nervioso  de las páginas del listín telefónico, cada uno de los actos mecánicos a los que empuja la droga, cada variación en los cuerpos demacrados y en los pálidos rostros de las hermanas Vanda y Zita.  Y, al mismo tiempo, recoge cada palabra, que adquiere en ese cuarto un tono especial, una trascendencia no buscada: las conversaciones se convierten en hitos, que se abren como oasis entre planos y planos marcados por los ruidos de las obras de demolición del barrio y los silencios de las mujeres y los hombres que lo habitan. 

Sé que llego con once años de retraso a esta película. Parecía la típica película que siempre queda bien haber visto, o decir que se ha visto, y por eso no sentía deseos de verla. Por otro lado, tampoco he de negar que supuso un esfuerzo, ir rechazando toda una serie de prejuicios y reticencias ya asentadas, que se iban entrelanzando con algún que otro momento de sopor. Pero No quarto da Vanda es de esas películas que dejan regusto: que aunque cuesten ver de un tirón, no se olvidan facilmente, pues dejan poso, y con el paso del tiempo quedan reducidas a una sóla imagen en la memoria, que llega a convertirse en una idea.
 

La película habla de resistir en un barrio antes de su destrucción.  Es una historia que suena mucho: cada ciudad tiene su particular punto de resistencia, de igual forma que cada ciudad tiene sus propias fronteras internas, sus propios cuarteles y territorios en guerra. Al igual que toda ciudad tiene sus plazas, también tiene sus islas desiertas, sus islas de leprosos; de igual forma que hay palacio, hay ratonera.  La película habla de una forma básica de resistencia, sustentada en la renuncia al exterior, y en el enclaustramiento en el barrio, en la habitación, en el propio mundo que se conoce y que constituye amparo y comunidad.

Tal reclusión no se realiza en solitario, sino que cada uno a su manera se esconde con su propio monstruo,  el de los hábitos asumidos; con estoicismo pero sin drama cada uno carga con la vida que ha escogido, a la fuerza o con plena decisión. Pero para reflejar todo esto no se adopta en ningún momento un aire de denuncia, ni de advertencia, ni de realismo social, ni de ejemplo moral...simplemente la cámara desciende al microclima de Fontainhas, explora sus callejuelas de kasbah, se recrea en los pequeños colores que como estallidos interrumpen la monotonía de los muros pintarrajeados, y se detiene a observar, fotografiar y escuchar a los que no tienen voz. Y uno descubre, en las conversaciones entre el vendedor de flores y Vanda, entre Nhurro y Vanda, entre Zita y Vanda, la fuerza de una humanidad que habita en todas partes. La miseria  se convierte entonces no en algo épico, no en algo heroico, ni siquiera trágico, sino real, palpable. La dependencia y la voluntad de encerrarse en el cuarto, como adolescentes que amamantan allí sus vicios, se muestran no como algo grande, ni como algo censurable ni loable, sino simplemente como algo real.