LES CHANSONS D'AMOUR, DE CHRISTOPHE HONORÉ (2007)

Les chansons d'amour es, como en efecto indica su nombre, un musical. No soy muy dado a los musicales, pero en este caso haré una excepción, en cuanto que la película de Honoré se aleja muchas millas de los acartonamientos, manierismos y estupideces de los nuevos musicales made in Hollywood. En realidad, la película no es otra cosa que una adaptación a los nuevos tiempos de Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg), el musical de Jacques Demy de 1964. Pero la película no es un injerto artificial en el tiempo actual de lo que ya plantease Demy, sino que más bien la película de Honoré juega con su modelo, lo homenajea y lo reverancia como si se tratase de una vieja pieza de museo a la que aludir, aportando notables diferencias con respecto a la misma. Lo que en la película de Demy era una edulcorada explosión de color y un sentimientalismo frágil de juventud de posguerra, en la de Honoré se convierte en un tono distanciado y carnal, en el París de Sarkozy, gris, anónimo e invernal.   

A la pareja formada por Ismaël (Louis Garrel) y Julie (Ludivine Sagnier), se le une Alice (Clotilde Hesme), compañera de trabajo de Ismaël. Alice, algo alocada, aporta vitalidad y frescura a la pareja formada por el caradura de Ismaël y la sosa y burguesita Julie. Cuando Julie se marche, aparecerá en la vida de Ismaël el joven Erwann (Grégorie Leprince-Ringuet), fervientemente enamorado de él. Honoré imita el modelo tripartito de la película de Demy, con tres partes diferenciadas (Le départ, l'absence, le retour), que remiten igualmente al teatro clásico, dando a entender que los viejos esquemas, precisamente por ser clásicos, pueden adaptarse y amoldarse siempre al momento presente.

La película logra un extraño e inesperado equilibrio entre las partes habladas y las cantadas. Superando el estupor inicial provocado por las primeras escenas musicales, éstas van intercalándose con naturalidad, sin que se perciba su "irrealidad", entre diálogos en los que prima el aire ligero que impregna toda la película. Quizá este particular equilibrio se deba a que ninguno de los actores sea precisamente un gran cantante, ni que sus voces sean gran cosa, pues más bien parecen arrastrarse con la melodía con visibles esfuerzos: no son "estrellas del musical", de un Moulin Rouge o un Chicago, sino chicos y chicas cantando desafinadas letras de karaoke. Esa irregularidad, que bien podría tomarse por espontaneidad, permite que la película atraviese sin muchos peligros las turbulentas aguas que llevan de lo cursi a lo moderno. Igualmente, las hermosas canciones compuestas por Alex Beaupain saben interpretar cada momento de la historia, con letras que superan con creces la simplicidad habitual en estos casos: se les podrá acusar de frialdad, pero nunca de sentimentalismo y banalidad, ni de considerar al espectador y oyente como un menor de edad.

Clotilde Hesme y Louis Garrel formaron pareja antes, pero con un tono bien distinto, en Les amants reguliers.

Honoré no solo dialoga con Demy, sino también con otros maestros de la nouvelle vague, especialmente con Truffaut. De hecho, las payasadas del personaje de Garrel recuerdan al aire inocente y entrañable, pero también egoista, de un Antoine Doinel. La torre Eiffel y algunos monumentos aparecen más como emblemas nouvellevaguianos que como símbolos de París. En los títulos de crédito en cambio aparece un París oculto, una ciudad con 24 horas de actividad, con camiones de reparto y mendigos, con rótulos de neón y bocas de metro abarrotadas. Algo de todo esto aparece en la película: el espacio de los jóvenes, especialmente de Ismaël, Alice y Erwann, es este París anónimo de calles grises y bares pasados de moda, de sótanos en los que se trabaja y  rótulos con los que la ciudad parece comunicarse con los personajes. En cambio, Julie y su familia se ven representados o reflejados en un París más de postal, de jardines y bastillas, más acartonado e institucional, un París hausmanniano sobreprotector, clásico, algo pedante y anodino.

Este trío de lectores en la cama alude de forma clara a los lectores de dormitorio de películas de Godard y Truffaut.

De hecho, la película, más allá de la historia de amor, dolor y carnalidad, plantea una tensión entre la familia tradicional  y las familias alternativas. La familia burguesa tradicional, una especie de nido femenino con un padre grande y protector como un oso, en el que hay sitio para la calidez pero también para la ausencia de libertad, se opone a las nuevas formas de agrupación, libres pero fuera de la norma, ejemplificadas en el trío y la pareja homosexual. El tema de la familia y su explosión interna, o de la familia como "madre de los vicios", es algo recurrente en el cine de Honoré. Un cine, por otro lado, prácticamente invisible, pues tan solo se ha estrenado en las salas españolas una de sus películas, La belle personne de 2009, adaptación de la novela del XVII de Madame de La Fayette. Su perversa, sadiana e incómoda Ma mère (2004), su sencilla y genial Dans Paris (2006), y el musical que nos ocupa, han sido injustamente tan solo materiales de filmoteca. 

Volviendo al tema de la familia, en Ma Mère, una madre (Isabelle Huppert) introduce a su hijo (Louis Garrel) en el mundo de la perversión y del incesto, en el sórdido ambiente de turismo sexual de  Maspalomas. En Dans Paris, mi preferida, una familia reducida a sus componentes masculinos (el padre y sus dos hijos con más de veinticinco años, y una hija-hermana muerta y una madre ausente), es una especie de madriguera cálida en la que tiene lugar la tensión entre la indiferencia y la sobreprotección. En Les Chansons d'amour se muestra de manera secundaria la incomprensión de los padres ante las libertades asumidas por sus hijos.   

La película intenta pugnar en determinados momentos contra la cursilería y lo vodevilesco, ofreciendo momentos muy interesantes que van de lo juguetón a lo melancólico. Se podría decir que quizá al final sí sucumbe ante los elementos más tradicionales del musical, ofreciendo así un final mucho más edulcorado de lo esperado, y eso sí, quizá mucho menos amargo y melancólico que el final de Los paraguas de Cherburgo. En ese sentido, Les chansons de l'amour debe demasiado al esquema del musical, con su necesidad de compensaciones, ofreciendo una alternativa a la dureza de la vida. El final por tanto tiene algo de fingido, algo de añadido, una especie de guiño cómplice, como si se quisiese recordar al espectador que "está viendo un musical" o que simplemente "está viendo una película". Les Chansons d'amour se mueve con un pez en el agua en un mundo de cultura y ficción, y por tanto, no cuenta con la crudeza excesiva y escandalosa de Ma Mère, y tampoco con la serena melancolía de Dans Paris, aunque sí con la elegancia formal de ambas.

CONTRA LA PARED, DE FATIH AKIN (2004)

Gegen die Wand, Contra la pared, es otra de mis películas-fetiche. Mi primera reacción ante la película fue la del rechazo: algunas escenas me parecieron demasiado gratuitas y escabrosas, ejercicios gore de imitador tímido de Taxi Driver. Luego, tras más visionados, estas escenas han ido perdiendo importancia para mí, quedando tan solo como pequeñas y prescindibles anécdotas, como discordantes notas que hacen un poco más entrañable esta ligera pieza dedicada a los engaños, las pasiones y los desgarros que desata el amor. Y a nivel personal, esta película se ha convertido, un poco en la línea de otras con las que se emparenta (pienso en Las amargas lágrimas de Petra von Kant), en algo así como una advertencia.

Vayamos a internet, a ver qué dice el oráculo. En Filmaffinity encontramos esta perla salida de la pluma de Carlos Boyero: 

"Akin es tan prosaico como lineal, incapaz de hipnotizar con lo sombrío, y sólo consigue transmitir sordidez y realismo sin matices. Una película exclusivamente desagradable."

Una vez más no coincido con Boyero, y me alegro. No creo que sea una película precisamente "realista": quizá Akin pretendiese construir un melodrama realista y multicultural, quién sabe, pero se le escapa de las manos, la criatura se hace más grande que el papá y acaba convirtiéndose en una especie de parábola. Hasta en una película de sus comienzos, una película de dudosa calidad, Corto y con filo, ya se percibía esa soterrada voluntad de convertir un realismo extremo en parábola. En definitiva, es esa la voluntad del melodrama, pues ¿qué hay  en el cine de Sirk, o en el cine de Fassbinder, o incluso en los melodramas de Buñuel, sino una fuerte dosis de exageración, y no tanto de realidad? El melodrama busca los extremos, los casos extraños, lo que está "fuera de la norma": y curiosamente, a partir de estas "anomalías", mediante el don de la empatía del espectador y el efecto de la identificación, acaban convirtiéndose en "ejemplos". A veces incluso superando las estrecheces morales o los posibles reparos del espectador. 

¿Cuál es el argumento de Contra la pared? De forma somera: Cahit y Sibel son dos alemanes de ascendencia turca que se conocen en un centro psiquiátrico. Cahit es un cuarentón viudo y alcohólico, drogata, deprimido, suicida, violento e inadaptado como un adolescente rebelde. Sibel es una veinteañera que quiere liberarse, cueste lo que cueste, del ambiente opresivo de su tradicional familia, y así poder vivir su juventud, es decir, "salir, bailar y follar". Sibel propone a Cahit un matrimonio de conveniencia para así poder escapar de su familia, que Cahit acepta, pues no tiene nada que perder ni otra cosa que hacer. En su aceptación ya está, sin saberlo, ligeramente enamorado. Las cosas se complican cuando, como es de esperar, comienza a surgir en ese matrimonio de conveniencia el deseo, y también el afán de posesión y pertenencia que va aparejado a éste.

La película tiene dos partes bien diferenciadas: la de Hamburgo/Altona y la de Estambul. La dualidad germanoturca, y sus caminos de emigración y retorno, es quizá el tema por antonomasia de la filmografía de Akin, y en Contra la pared se encuentra su máximo ejemplo (también en la posterior Al otro lado, o incluso de forma velada en el título de su documental sobra la música turca, Cruzando el puente). El desequilibrio entre las dos partes, tan contrastadas, es quizá lo que da a la película una mayor riqueza. Akin intentará el mismo esquema de ida y vuelta de Alemania a Turquía en Al otro lado, pero con más pretensiones artísticas, con más belleza y frialdad,  y con menos vísceras y rabia, aunque eso sí, dejando de lado las prescindibles escenas sanguinolentas.


A lo largo de la película, varios interludios de música tradicional turca, interpretados por la banda de Selim Sesler y la voz de Idil Üner, delante del Cuerno de Oro y del perfil sinuoso del viejo Estambul, sirven para ir comentando la evolución de la historia. Estos interludios dotan a una historia, desarrollada en las calles del Altona y del Estambul de principios del XXI, del aire atemporal de los viejos poemas de amor trágico del mundo oriental, en la línea de la historia de Hüsrev y Sirin.

La parte de Hamburgo es juvenil y rebelde, las escenas se ven todas subrayadas por la música punk, en una estética a veces algo videoclipera. Una rebeldía, por otro lado, que no encaja, salida de cuentas en cierta manera, desfasada, especialmente en el caso de Cahit. La parte de Hamburgo/Altona es la parte de los bares, de sus horas de cierre y sus peleas, es la parte del alcohol y del sexo libre y oscuro, de la sangre, pero también de los amaneceres indulgentes. Es la parte de la existencia llevada al límite, entendida como un camino por la cuerda floja entre la vida y la muerte: en resumen, la juventud, la modernidad, y la angustiosa libertad que crece entre ambas.

La parte de Estambul es más serena, aunque marcada por lo trágico. Estambul es en parte una falsa tierra prometida, pues no es más que el origen al que no se puede renunciar. Desaparece casi por completo la música, y solo se escuchan los sonidos de la ciudad. La historia adquiere cierto aire de "encantamiento": Sibel queda atrapada en círculos sórdidos, Cahit en la placidez de la espera. En esta espera final de Cahit la película deviene algo más, se convierte en algo monumental que trasciende todo lo que se había desarrollado hasta el momento, y hace que la película adquiera su auténtica grandeza.  Se producen en esta parte de Estambul los últimos momentos mágicos antes de la desbandada, los últimos destellos en medio de un lento proceso de inexorable capitulación.

Sin duda mi visión de la película es imparcial y exagerada. Por otro lado, es una película extrema que tiene la pretensión de llegar, con su simplicidad, a todo el mundo. No hay un discursito detrás de las imágenes: estas son una parábola en cuanto que la historia narrada podría repetirse mil veces. Es más, lo que nos viene a decir la película, lo que nos vienen a decir las letras de esas canciones tradicionales turcas que aparecen a lo largo del metraje, es que esta historia no es un caso aislado, sino algo que hunde sus raíces en lo más profundo de las historias que unen a mujeres y hombres.

PERFORMANCE, DE DONALD CAMMELL Y NICOLAS ROEG (1970)

Hay películas que uno no se cansa de ver, una y otra vez. En mi caso particular, Performance forma parte de ese grupo, y quizá el hecho se deba a sus irregularidades, que la convierten en una película fresca y juvenil a pesar del pesado aire decadente que transmite. Junto con Blow up de Antonioni y La naranja mecánica de Kubrick, conformaría el tríptico de la estética del Londres pop en el cine. Imaginémonos ese tríptico como un retablo gótico: Blow up sería una representación del cielo del Swinging London, La naranja mecánica una representación del infierno, y Performance la tabla central, la más enigmática y compleja, en la que se funden cielo e infierno hasta mezclarse de forma indesligable en una masa viscosa, sombría y poderosamente atrayente.   

Precisamente la fusión, o la confusión, es el elemento principal de Performance: la fusión de personalidades, la confusión de lo masculino y lo femenino en lo adrógino, y la fusión de dos mundos opuestos, el del hampa, con su conservadurismo de chicos trajeados y engominados, y el de la psicodelia, con su sexo libre, sus setas alucinógenas y sus viajes a Oriente.  El argumento de la película se resume, a grandes trazos, en la huida de Chas, un gangster perseguido por sus jefes tras una operación "fallida" (James Fox), y su refugio en la casa de Turner, una estrella del rock que atraviesa una crisis creativa, y vive recluida en su mansión, sin salir, rodeada de placeres (Mick Jagger). Entre ambos personajes se establecerá poco a poco una conexión silenciosa e irrevocable: el primero descubre facetas ocultas de sí mismo, al mismo tiempo que el segundo intentará, a través de su nueva relación, recuperar su "demonio", su instinto creativo.

Performance es una película sobre la crisis de identidad y sobre la posibilidad de que una persona sea dos al mismo tiempo: por ello no es de extrañar que la película haya sido concebida por dos cabezas, la de Donald Cammell y la de Nicolas Roeg. El primero es responsable del guión, de los actores, de la historia; el segundo de las imágenes, del montaje, de la atmósfera. Donald Cammell pertenecía a la tradición oculta de las islas: nacido en Edimburgo, era hijo de un poeta que había escrito la biografía del ocultista y farsante Aleister Crowley. Había intentado ser pintor antes de sumergirse de lleno en la efervescente vida underground del Londres de los sesenta. Era admirador de Borges, de Antonin Artaud, de Dante Gabriel Rossetti y de la nouvelle vague. Nicolas Roeg, en cambio, era un técnico de la imagen: había colaborado como el director de fotografía de Lawrence de Arabia y  Doctor Zhivago, y era responsable directo de la fotografía de Farenheit 451 de François Truffaut y de Petulia de Richard Lester. A partir de Performance, experimentará con un tipo de montaje que rompe constantemente la continuidad narrativa, basado en una cascada muy sugesitva de imágenes. 

Pero quizá el elemento más conocido de la película sea la aparición en ella de Mick Jagger y la entonces novia de Keith Richards, Anita Pallenberg. Aunque advierto que quien espere ver una película sobre los Rolling Stones quedará profundamente decepcionado:  no es un homenaje casi póstumo como el de Scorsese, ni siquiera aparece toda la banda como en One plus one de Jean-Luc Godard. El espectador no encontrará ni música de los Rolling Stones ni un remedo real de la vida de Jagger: la película afortunadamente va por otros derroteros. Jagger encarna un personaje, simplemente, demostrando sus dotes no solo de histrión sino también de actor; Werner Herzog mucho después también pensó en él para encarnar un personaje en Fitzcarraldo, aunque por problemas de todo tipo tal colaboración no pudiese fructificar. 

De todas formas, la presencia de Jagger y Pallenberg en la película fue uno de los elementos polémicos en su momento. La escena de sexo protagonizada por ambos (y que al parecer sentó como un tiro a Richards), dio mucho que hablar, y los recortes de la misma se dice que se exhibieron en un festival de cine para adultos en Amsterdam (según wikipedia). Esta escena, junto con las alusiones abiertas a las drogas, retrasaron notablemente el estreno de la película, prevista para 1968 (no se estrenó hasta 1970), y convirtieron la película en la enésima cinta maldita, de la que existían varias copias con metrajes muy diversos hasta la actual edición para DVD. Circulan varias "leyendas" sobre la proyección de la película a los ejecutivos de la Warner: en una de ellas, una mujer de un directivo tuvo que salir de la sala para vomitar. Hoy en día no es para tanto, ni mucho menos, pero para su época la película ofrecía quizá imágenes demasiado explícitas. Por otro lado, posteriormente también causaría escándalo la escena de sexo entre Julie Christie y Donald Sutherland en Amenaza en la sombra (Don't Look Now), otra de las películas de Nicolas Roeg.   

La influencia de esta película ha sido significativa cuanto menos. Sin ir más lejos, el film maldito por antonomasia de este país, Arrebato de Iván Zulueta, es deudor en gran parte de Performance, tanto en aspectos visuales como narrativos. Arrebato incluye toda una reflexión sobre el cine que no aparece en Performance, es cierto, pero la idea de la confusión de la personalidad del orden y la del caos, la de la norma y la creación, así como el decadentismo y el juego de dobles, se inspiran notablemente en la película británica. Hay algunos planos en Arrebato casi calcados: sin ir más lejos, el rival de Chas tapándose los ojos con la manta antes de que éste le dispare, es una imagen que prácticamente plagió Zulueta para su final. La película debía ser toda una rareza en España, por otro lado, y no hay que olvidar que Zulueta era en España el más moderno de los modernos, uno de esos que no necesitaba ni movidas ni destapes, pues daba la modernidad por asumida.

Así pues, Performance es todo un viaje. Un viaje con algún que otro bache, todo hay que decirlo. Es una experiencia visual y sensorial, caleidoscópica, una película por momentos confusa y que juega con la idea del bucle. Una película que se toma demasiado en serio el unto pseudomístico de su época, confundiendo la ascesis con aquello de lo que realmente se habla, la autodestrucción. Una película en la que todos los cuerpos paracen el mismo, las personalidades son intercambiables y los planos parecen imposibles. Una película con una música hipnótica. Una película bañada de una particular luz, como de atardecer sostenido. Una película que puede resumirse en la cita que hace Turner-Jagger de Hassan - i - Sabbah, el Viejo de la Montaña: "Nothing is true, everything is permitted." 

JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DE COMMERCE, 1080 BRUXELLES (CHANTAL AKERMAN, 1975)

Jeanne Dielman, 23 quai de commerce, 1080 Bruxelles es una película sin concesiones. Que se aparte de ella con furia el espectador que necesite grandes emociones, apasionantes sucesos e historias intensas. Jeanne Dielman... lo pondrá en contra del cine, le hará odiar la vida y sus tiempos muertos, pues Jeanne Dielman... muestra lo que en otra película sería la elipsis. Una elipsis de consecuencias catastróficas.  

No sé cómo era exactamente la cita de Pasolini, pero decía algo así como que lo que la muerte es a la vida, lo es el montaje al cine. Después de fallecer, algunos acontecimientos de la vida de un hombre o una mujer cobran sentido, mientras que otros pierden valor. Los hechos o sucesos que han conducido a ese hombre o mujer a ser quien realmente es, son los que la muerte saca a relucir; los otros caen en el olvido. Igual sucede en el cine: el montaje es el instrumento para seleccionar aquellos momentos decisivos, que no precisamente deben ser los momentos más intensos, o los más divertidos, o los más climáticos. Al igual que el montaje selecciona las escenas y los planos de un film, la muerte selecciona los pasajes que nos han conducido a ser finalmente quienes somos en la mirada de los otros. 

El cine clásico norteamericano es el paradigma del montaje "climático". Lo importante en el cine clásico no son tanto los personajes y el desarrollo de sus vidas, como la historia. Un planteamiento que se enreda y conduce a un desenlace. Los tiempos muertos, aquellos que podrían definir a los individuos como son fuera del hilo de los sucesos importantes, quedan por completo descartados. El giro que dió el cine moderno de la mano de Antonioni fue decisivo: los personajes pasaron a ser el núcleo absoluto del cine. Y en toda vida, así como momentos de esplendor e intensidad, hay momentos de tedio. Chantal Akerman lleva este principio a su máxima y más radical expresión: nos sumerge en los actos cotidianos de un ama de casa, en sus múltiples tareas organizadas de forma escrupulosa, y no nos deja un momento de tregua. Nos impide dejar de mirar incluso cuando la protagonista se sienta a no hacer nada. Pero de igual forma, Akerman nos muestra cómo los tiempos muertos pueden ser también momentos irrevocables: momentos que no deben ser descartados sino mostrados a fin de comprender una vida.

 ¿De qué trata por tanto Jeanne Dielman...? La película de Chantal Akerman nos muestra tres días de la vida de un ama de casa viuda, que también es madre, y también prostituta. La quintaesencia de la mujer alienada. Delphine Seyring, la que fuese musa de Alain Resnais en El año pasado en Mariembad y Muriel, interpreta a esta mujer convertida casi en un robot: todas sus tareas están organizadas de forma precisa, deben durar determinado tiempo. Algunos hablan de coreografía de movimientos. La introducción de un elemento discordante en ese ritmo de vida tan planificado, anodino y abnegado, puede desembocar en la catátrofe más absoluta. Un tenedor que cae al suelo, un café que sabe mal, un botón desabrochado, la mesa habitual de la cafetería ocupada por un desconocido, son acontecimientos que desajustan el ritmo que se le ha querido imprimir a la vida para ordenarla...o incluso más, una actividad que se retrasa y que desbarajusta todo el orden establecido, hace que la comida se queme, o que se disponga de un tiempo muerto extra que induzca a pensar. Un tiempo muerto (sentarse en el sofá) que conduce sin duda a tomar conciencia del vacío de una existencia tal.

La puesta en escena de la película es uno de sus mayores aciertos. La película se desarrolla a base de planos fijos, con un número limitado de encuadres que se van repitiendo a lo largo de la película. La cámara no sigue a los personajes, sino que permanece fija, aunque a veces los actores salgan del plano. Tenemos así la impresión no tanto de estar ante una película de Ozu como la de presentir que la cámara es una auténtica "cámara oculta", puesta en el interior de una casa sin que las personas que se mueven delante de ella tengan conciencia de su presencia: un mecanismo que Michael Haneke ha sabido también utilizar. Esto da un toque despersonalizado y frío a la representación, que se contrarresta con el cuidado cromatismo (en el que predominan de forma consciente verdes y amarillos apagados) y con los elementos del mobiliario del hogar. ¿Quién no ha recordado al ver esta película las casas de algunas abuelas nuestras, o de alguna madre, o de algún pariente lejano? Papel pintado, figuritas de porcelana, escasez de libros...un mundo kitsch pero también práctico, pequeñoburgués y acogedor a su manera. 

Jeanne Dielman...es una película sobre la obsesión neurótica por el orden, por la planificación de ritmos y horarios llevada hasta la histeria. Pero también nos sumerge en el abismo de las mujeres sin historia, aquellas que no aparecen nunca en las películas y son tan decisivas en la vida diaria: esas madres, esas abuelas, esas tías o vecinas, o suegras, o madres de un amigo o de una novia cuya vida nunca aparece en el arte. Jeanne Dielman...nos muestra los peligros a los que se enfrenta el ama de casa, cuya vida siempre discurre en la cuerda floja, asomándose continuamente al abismo del enclaustramiento, del aburrimiento, del vacío existencial. Nos muestra la vida del ama de casa como persona esclavizada a unas rutinas y a unos trabajos. Akerman parece haber tomado el ejemplo del ama de casa/madre/prostituta como paradigma de la condición del trabajador explotado, siendo en este caso la explotación no forzada por un empresario sin escrúpulos, o por un sistema económico equivocado, sino por la sociedad machista y por la propia mujer, por la tradición y por el apego al deber. El hogar se convierte así en centro de trabajo y cárcel, además de prostíbulo. 

Por otro lado, Jeanne Dielman no es prostituta como lo podría ser la heroína buñueliana de Belle du jour. No se trata de una burguesa reprimida que desea nuevas experiencias: en el caso de Jeann Dielman, la prostitución es un trabajo. Corriente, anodino, sacrificado. Jeanne Dielman se entrega a los desconocidos como quien realiza un trámite, con desapasionamiento y contención, a fin de poder cebar cada noche a su hijo. El hijo se sienta para comer, la madre prepara la mesa y le sirve la comida. Luego le pregunta la lección y salen juntos a dar un breve paseo nocturno. Se percibe un leve destello de amor bajo estas desapasionadas atenciones hacia el hijo. En la habitación, con los clientes, hay dolor o placer, pero nunca amor. 

Al finalizar la película, tenemos la impresión de que Jeanne Dielman no es tanto una mujer mediocre como una especie de heroína anónima: precisamente porque decide romper con los moldes de la rutina y dejar entrar en su vida el abismo al que estaba intentando dar esquinazo.  

SHOAH (NO APTA PARA REVISIONISTAS)

Shoah: catástrofe.

Shoah:  documental de más de nueve horas de duración, dirigido por Claude Lanzmann y estrenado en 1985. Considerado el documental definitivo sobre el holocausto judío.

El prestigio y la creciente difusión de esta obra maestra ha llegado hasta tal punto que el término Shoah ha pasado a sustituir al de Holocausto para referirse al exterminio del pueblo judío perpetrado por los nazis entre 1941 y 1945. Es una película que al fin y al cabo "hay que ver", preferiblemente si se dispone de tiempo. No es fácil hablar de Shoah. Tampoco es fácil verla. Requiere de un espectador paciente y predispuesto. Y aunque no hay en ella imágenes truculentas, en determinados momentos se hace difícil seguir mirando. Aun así, la película tiene una magia especial, cierta capacidad hipnótica que impide dejar de ver, y que hace que las nueve horas no se hagan tan largas como presumiblemente parecería.

Estamos hablando de un documental que no utiliza imágenes de archivo ni una voz en off para conducir el relato. Igualmente, no se presentan los sucesos de una manera estrictamente cronológica. No hay tanto una finalidad didáctica y expositiva, como una voluntad sentimental y memorística: Shoah nos pide ante todo que tomemos conciencia. Lanzmann recoge testimonios orales de supervivientes, de simples testigos, y también de verdugos, entrevistados entre 1974 y 1984. Y los alterna con imágenes contemporáneas de los emplazamientos de los campos de exterminio y los lugares de enterramiento. La intención de Lanzmann no es tanto la de reconstruir los hechos, sino la de crear una obra de arte inmortal. Las vidas van y vienen, la memoria se pierde; los hechos, los lugares, los crímenes y los culpables pueden olvidarse; pero el cine, como testimonio y como obra de arte, perdura. Shoah es la demostración de que el objetivo del arte es perdurar por encima del tiempo, la muerte y del olvido.

Uno de los supervivientes de los primeros experimentos de exterminio tuvo que recoger los cadáveres de su mujer y su hija.

La película deja algunas imágenes difíciles de olvidar: el persistente antisemitismo de los campesinos polacos, el cínico arrepentimiento o la falsa ignorancia de los verdugos nazis, así como los momentos de derrumbe psicológico de los supervivientes. Todos estos momentos chocan claramente al espectador. En las conversaciones de Lanzmann y su intérprete con los campesinos y campesinas polacos, se aprecia cómo estos aceptan, salvo excepciones, la desaparición de sus antiguos vecinos judíos, envidiados por su riqueza y sus mujeres. En las entrevistas a los nazis, realizadas con cámara oculta, alguno de estos criminales acaba demostrando su auténtica naturaleza al creerse amparado por la falsa promesa de Lanzmann de no revelar su nombre. Y en las entrevistas con los supervivientes, hasta en dos casos concretos los entrevistados interrumpen su relato, incapaces de seguir contando. Lanzmann en ambos casos les "obliga" a que continúen: saben que tienen que hacerlo, que ese es su deber con la historia, el de dar testimonio del horror, y los supervivientes, tras unos instantes de duda y dolor que se hacen eternos, continúan sus escalofriantes relatos.

Un campesino polaco muestra a Lanzmann el gesto que hacían a los convoyes que se acercaban a Treblinka. Un gesto de advertencia, señala, aunque no puede reprimir unas siniestras carcajadas al realizarlo.

El hecho de no querer representar ni dramatizar el horror resulta muy efectivo. En películas de ficción como La lista de Schindler, en las que se representa el horror del holocausto, los uniformes, la ropa, los automóviles, y recursos cinematográficos como el blanco y negro o el propio montaje, crean un efecto de distanciamiento. Nos sumimos como espectadores en el mundo de la ficción, vemos ese "otro mundo" horroroso a través de la pantalla sin dejar de pensarlo como "otro mundo" lejano, muy lejano.  En Shoah los largos planos de ruinas y bosques, y los testimonios de personas reales, en el interior de sus casas o lugares de trabajo, nos muestran la absoluta y brutal realidad de los hechos ocurridos. No estamos en el mundo de la ficción, ni siquiera nos encontramos sumergidos en la narración de un documental con impactantes imágenes de archivo, sino expuestos y desarmados ante la fuerza de lo real, que emerge del interior de cada imagen. Real, aunque por ello no deja de  ser incomprensible e impensable.

Abraham Bomba rememora, en su peluquería en Tel Aviv, cómo en Treblinka le obligaron a cortar el cabello a las mujeres dentro de la cámara de gas. Llegado a cierto punto, se ve incapaz de continuar su relato. Lanzmann le dice "sabes que debes hacerlo", mientras Bomba le dice no puede, con el llanto contenido. Uno de los momentos más estremecedores de toda la película.

Un SS, grabado con cámara oculta, canta en un determinado momento una de las canciones que obligaban a cantar a los judíos del sonderkommando. Con cinismo y frialdad añade: "Ya no hay ningún judío que pueda cantarla".

Los supervivientes que lloran ante la cámara se exigen el deber de seguir contando. Tenemos entonces una absoluta y asfixiante sensación  de cercanía. Fuera de la representación, fuera de la dramatización o clasificación de los hechos en forma de relato unificado, comprendemos que no estamos ante un tema de historia, ni ante un tema de cine, ni siquiera ante un tema insólito: sino que nos encontramos ante un suceso próximo y familiar. La grandeza de Shoah se vislumbra en las aterradoras analogías que plantea: los bosques apacibles y hermosos ocultaron cadáveres; la tranquilidad y el silencio actual de los bosques que rodean los ya desmantelados campos de exterminio, un silencio hermoso, recuerda al silencio que en estos se producía tras haber sido aniquilado un cargamento de miles de seres humanos. Shoah nos asoma al abismo, nos muestra los hechos como cercanos, nos obliga como espectadores a no olvidar, y todo ellos sin ofrecer ni siquiera un atisbo de explicación. Los hechos no la tienen, y buscársela no sería otra cosa más que buscar una coartada.

MOONRISE KINGDOM: ARCHIPIÉLAGO WESANDERSIANO

Cuando llegue por fin el cataclismo total que se avecina, y se traspapelen todas las novelas, se incendien todas las filmotecas y museos, y se pierda la información contenida en todas las memorias portátiles del planeta; cuando se deje de consultar la wikipedia por apatía, y ya nadie cuelgue vídeos en YouTube, y no haya registros civiles, ni colas del paro, ni ocupaciones sanas, y corran años, incluso siglos, oscuros de analfabetismo e incultura, de los que haya que salir con paciencia y mucho esfuerzo, los historiadores del cine que sobrevivan a toda esa vorágine de acontecimientos destructivos tendrán serios problemas para atribuir qué obra pertenece a cada autor. Pero no todo será tan negro, por supuesto: a la hora de atribuir, en algunos casos lo tendrán más fácil que en otros.  A aquellos cineastas con un estilo visual propio e intrasferible, reconocible desde el primer minuto de visionado, se les adjudicarán, con un margen de error bastante reducido, la mayoría de las películas que hicieron (dando por hecho que hayan sobrevivido éstas a las catástrofes que desde aquí tan a la ligera  vaticinamos). Las películas de Hitchcock se sabrá que son de Hitchcock, las de Fellini, de Fellini. Se reconocerá fácilmente la autoría de Bresson, Ozu, Tarr, Tati, Lynch, Tarantino o Godard. Y por supuesto, también las de Wes Anderson.  

¡Nos vamos de excursión al universo de Wes Anderson!

Nos pueden gustar más o menos las historias de sus películas (en mi caso concreto, me chiflan), podrá repetirse más o menos (todo autor, en definitiva, escribe o rueda siempre la misma obra), pero no se podrá negar que Wes Anderson cuida al máximo cada detalle. Desde las letras de los títulos de crédito (siempre en amarillo, y en el caso que nos atañe, el de Moonrise Kingdom, especialmente hermosas), hasta la composoción de cada plano, pasando por la música (de Alexandre Desplat de nuevo), los diálogos y los gestos de los actores, nada se deja al azar: no hay un solo plano banal, un solo plano que no haya sido pensado y construido al milímetro. No hay un solo plano sobrante. Quizá, en toda su filmografía (no he visto su primera película, he de reconocerlo) solo sobre aquel vergonzante anuncio de una marca deportiva inserto en The Life Aquatic. 

Moonrise Kingdom  sigue un poco la línea de Fantastic Mr.Fox, en cuanto que une universo infantil y peripecia.  No hay intentos de suicidio. No hay muertes (la única muerte en la filmografía de Anderson, si no recuerdo mal, se da en The Life Aquatic). Pero, cómo no, sí hay matrimonios a punto de quebrarse y niños desatendidos. En resumen, el sempiterno tema wesandersiano de la familia como "institución" inestable, que se mantiene unida en cuanto que cada miembro forma parte del decorado, como si fuese uno de los tantos objetos vintage que lo conforman, adorable y raro externamente, pero vacío y muerto en su interior.

Las familias wesandersianas: adorables objetos en un mundo de objetos.

Desde Rushmore Academy, el tema de Anderson ha sido siempre la adolescencia y la diferencia. Sus personajes son siempre seres al margen, aun siendo su marginalidad algo no buscado conscientemente. Unas veces puede ser una diferencia impostada, otras veces congénita, o incluso derivada de una genialidad un tanto repelente, como sucede con los niños-prodigio venidos a menos de The Royal Tenembaums.  Pero la marginalidad para Anderson no es un drama: es un tesoro. No es una marginalidad social, tipo Accatone, tipo No quarto da Vanda, ni mucho menos. No se trata del niño nacido y crecido en un ambiente hostil, plagado de obstáculos y puertas cerradas. No se trata ni siquiera de una marginalidad edulcorada, tipo Hollywood. Es la marginalidad un tanto egoísta del niño crecido en una familia acomodada que, de pronto, descubre que es diferente al resto y que no encaja del todo bien; pero que también comienza a vivir entonces la aventura de ser individual y único. 

El niño inadaptado...pero combativo: héroe wesandersiano por antonomasia.

La realidad nunca aparece en primer plano en las películas de Anderson: siempre la escomotea por la madriguera caliente e imaginativa que sus personajes saben muy bien construirse, a fin de no crecer, a fin de no conocer la crueldad, a fin de no notar el vacío que poco a poco les envuelve y al que, sin remedio, se ven abocados.  La adolescencia de Anderson es triste; aun así, los adultos suelen ser mucho más tristes, como se comprueba fácilmente en Moonrise Kingdom. En esta última película, los adultos son seres derrotados, que tampoco despiertan mucha compasión, sino más bien una sonrisa cargada de patetismo; los adolescentes, en cambio, a pesar de ser algo depresivos y oscuros para su edad, todavía tienen la ilusión de huir a toda costa de un mundo hueco, a fin de construirse su propio refugio: esa guarida es precisamente Moonrise Kingdom. 

El territorio para una locura compartida: ¡Moonrise Kingdom!

A Wes Anderson le interesa la niñez/adolescencia como parafernalia. Es un periodo que analizamos desde la edad adulta con ojos nostálgicos, y los objetos a tal periodo asociados son siempre mágicos. La parafernalia, que podríamos llamar vintage en cierta manera, oculta o endulza la crudeza del trauma. El humor absurdo, a veces gélido, junto a la parafernalia de objetos, colores y músicas, oculta la mayoría de las veces problemas personales como divorcios, separaciones, intentos de suicidio, autolesiones, depresiones, o en este caso, la horfandad. Humor absurso y parafernalia son las herramientas wesandersianas para neutralizar y sobrellevar la tremenda carga negativa de estos asuntos, sin pasarlos por alto (se pasan más bien de puntillas, cayendo de vez en cuando en algún cenagoso charco). Por tanto, la infancia de Anderson no es una infancia caramelizada, que trata a los niños como subnormales o seres diáfanos, y un tanto cursis (tipo Disney); la infancia de Anderson es sombría. Cada niño o niña debe defender su identidad, su pequeño mundo, con uñas y dientes, frente a la agresión continua de la realidad.  

Los niños (tristes) utilizan la intelegencia y la imaginación  para sortear el control de los adultos (también tristes).

En las películas de Anderson suele haber siempre un viaje o aventura, en este caso, como decía, cargada de más peripecias, de inesperados cambios de escenario, de postergación infinita de la captura de los fugitivos (copiando un esquema que ya aparecía en Fantastic Mr.Fox, y que Anderson parece tomar de las películas de animación para público adolescente). Ya no hay un viaje "interior" ficticio, como en The Darjeeling Limited, ni tampoco se trata de la última aventura de un "héroe" olvidado y crepuscular (drogata, carismático y mal padre, podríamos añadir), como en The Life Aquatic. En este caso, el viajecito parece una excusa en sí misma, para desplegar un eterno juego, y un tanto carente de garra, entre perseguidos y perseguidores. Aun así, Anderson se las ingenia para conseguir una película lograda, y estéticamente magistral, que hará las delicias de cinéfilos y gafapastas (entre los que me incluyo). Además, Anderson introduce un personaje que me recordó remotamente a l'avvocato felliniano de Amarcord: un narrador que habla directamente al espectador, y que nos va comentando las peculiaridades geográficas y climatológicas de la isla de New Penzance, al igual que l'avvocato comentaba las maravillas arqueológicas de aquel Rimini inventado por Fellini.

El comentarista wesandersiano y el felliniano. La comparación puede ir más lejos: el personaje de Anderson comenta las catastróficas consecuencias de un temporal, "el más fuerte de las segunda mitad del XX"; el personaje de Fellini comentaba una asombrosa y copiosísima nevada en junio, adjuntando a su erudito discurso los pocos años en los que se había producido un fenómeno semejante tan insólito.

RAREZAS (VI): ÚLTIMAS PALABRAS (LETZTE WORTE)

A veces puede resultar que no sólo una obra, sino el conjunto íntegro de una trayectoria cinematográfica puede considerarse una rareza. El caso que nos ocupa es ejemplar: Werner Herzog, aun siendo catalogado en su momento como uno de los principales representantes del llamado nuevo cine alemán, ha realizado a lo largo de las últimas décadas un cine único, personalísimo, desconcertante y también irregular. A modo de matización, cabría decir que tal nuevo cine alemán, como todos los nuevos cines que surgieron en los años sesenta, partía de un deseo común de ruptura frente al cine establecido (entiéndase cine clásico), no siendo por tanto un grupo con unas carcaterísticas estéticas homogéneas. Ni temáticamente, ni estilísticamente, tienen nada que ver Fassbinder y Herzog, por ejemplo: sus ataques a lo convencional se realizaron desde flancos bien distintos, y ambos consiguieron en los setenta ampliamente sus objetivos.

En el caso que nos ocupa, la filmografía de Herzog, conviven las películas épico-megalómanas, protagonizadas por Klaus Kinski, con las películas naïf de Bruno S.; conviven los documentales falsos y las películas de ficción con marcado carácter documental (cabe recordar el barco que "realmente" se subió a la montaña en Fitzcarraldo). Y últimamente, por desgracia, también sale a relucir algún engendro que imita la estética de Hollywood pero que, afortunadamente, la subvierte con ironía (sería el caso de Teniente corrupto). El elemento integrador de tan dispares categorías de películas podría ser la tensión existente entre ficción y realidad; o más bien la lucha silenciosa entre los esfuerzos creativos humanos, a veces histéricos, otras veces humildes, y la mayor parte de las veces desesperados, y la fuerza insondable de una naturaleza sin alma, regida por la necesidad. 

El cortometraje Últimas palabras (Letzte Worte), de 1968, es un documental de juventud. Documental es decir mucho: Herzog se acerca a la realidad sazonándola con argumentos e historias de su propia invención, así como con una dosis nada desdeñable de absurdo. El propio Herzog siempre señala que con su particular método pretende desentrañar lo que se esconde bajo la realidad, sin quedarse por tanto en la superficie de la misma (como harían los documentales "normales").

La peliculita es un apéndice de  Signos de vida (Lebenszeichen), el primer largometraje del director bávaro. Ambos son ejemplos de su espíritu viajero, pues la acción se centra en Creta. Pero la película no se presenta ya como un episodio más de la larga relación de amor-odio grecogermánica (que comenzaría con Hölderlin y acabaría con Merkel, pasando por los discursitos de Goebbels en Olimpia), sino como una indagación, a veces desconcertante, en las visicitudes de un hombre que ha decidido dejar de hablar (aunque en realidad no deja de hablar en ningún momento, pues repite hasta la saciedad su intención de "no decir nada más").

De nuevo, Herzog se centra en un personaje "al margen". El inadaptado, la rareza humana, siempre ha sido uno de sus temas predilectos, tratado siempre desde un punto intermedio, algo resbaladizo, entre la burla ante un espectáculo de freaks y la compasión casi medieval por las pobres criaturas de Dios. En este caso, añade cierto interés por la repetición dadaísta del discurso, hasta vaciar las palabras de contenido y significado, reduciéndolas a monótona musicalidad.