JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DE COMMERCE, 1080 BRUXELLES (CHANTAL AKERMAN, 1975)

Jeanne Dielman, 23 quai de commerce, 1080 Bruxelles es una película sin concesiones. Que se aparte de ella con furia el espectador que necesite grandes emociones, apasionantes sucesos e historias intensas. Jeanne Dielman... lo pondrá en contra del cine, le hará odiar la vida y sus tiempos muertos, pues Jeanne Dielman... muestra lo que en otra película sería la elipsis. Una elipsis de consecuencias catastróficas.  

No sé cómo era exactamente la cita de Pasolini, pero decía algo así como que lo que la muerte es a la vida, lo es el montaje al cine. Después de fallecer, algunos acontecimientos de la vida de un hombre o una mujer cobran sentido, mientras que otros pierden valor. Los hechos o sucesos que han conducido a ese hombre o mujer a ser quien realmente es, son los que la muerte saca a relucir; los otros caen en el olvido. Igual sucede en el cine: el montaje es el instrumento para seleccionar aquellos momentos decisivos, que no precisamente deben ser los momentos más intensos, o los más divertidos, o los más climáticos. Al igual que el montaje selecciona las escenas y los planos de un film, la muerte selecciona los pasajes que nos han conducido a ser finalmente quienes somos en la mirada de los otros. 

El cine clásico norteamericano es el paradigma del montaje "climático". Lo importante en el cine clásico no son tanto los personajes y el desarrollo de sus vidas, como la historia. Un planteamiento que se enreda y conduce a un desenlace. Los tiempos muertos, aquellos que podrían definir a los individuos como son fuera del hilo de los sucesos importantes, quedan por completo descartados. El giro que dió el cine moderno de la mano de Antonioni fue decisivo: los personajes pasaron a ser el núcleo absoluto del cine. Y en toda vida, así como momentos de esplendor e intensidad, hay momentos de tedio. Chantal Akerman lleva este principio a su máxima y más radical expresión: nos sumerge en los actos cotidianos de un ama de casa, en sus múltiples tareas organizadas de forma escrupulosa, y no nos deja un momento de tregua. Nos impide dejar de mirar incluso cuando la protagonista se sienta a no hacer nada. Pero de igual forma, Akerman nos muestra cómo los tiempos muertos pueden ser también momentos irrevocables: momentos que no deben ser descartados sino mostrados a fin de comprender una vida.

 ¿De qué trata por tanto Jeanne Dielman...? La película de Chantal Akerman nos muestra tres días de la vida de un ama de casa viuda, que también es madre, y también prostituta. La quintaesencia de la mujer alienada. Delphine Seyring, la que fuese musa de Alain Resnais en El año pasado en Mariembad y Muriel, interpreta a esta mujer convertida casi en un robot: todas sus tareas están organizadas de forma precisa, deben durar determinado tiempo. Algunos hablan de coreografía de movimientos. La introducción de un elemento discordante en ese ritmo de vida tan planificado, anodino y abnegado, puede desembocar en la catátrofe más absoluta. Un tenedor que cae al suelo, un café que sabe mal, un botón desabrochado, la mesa habitual de la cafetería ocupada por un desconocido, son acontecimientos que desajustan el ritmo que se le ha querido imprimir a la vida para ordenarla...o incluso más, una actividad que se retrasa y que desbarajusta todo el orden establecido, hace que la comida se queme, o que se disponga de un tiempo muerto extra que induzca a pensar. Un tiempo muerto (sentarse en el sofá) que conduce sin duda a tomar conciencia del vacío de una existencia tal.

La puesta en escena de la película es uno de sus mayores aciertos. La película se desarrolla a base de planos fijos, con un número limitado de encuadres que se van repitiendo a lo largo de la película. La cámara no sigue a los personajes, sino que permanece fija, aunque a veces los actores salgan del plano. Tenemos así la impresión no tanto de estar ante una película de Ozu como la de presentir que la cámara es una auténtica "cámara oculta", puesta en el interior de una casa sin que las personas que se mueven delante de ella tengan conciencia de su presencia: un mecanismo que Michael Haneke ha sabido también utilizar. Esto da un toque despersonalizado y frío a la representación, que se contrarresta con el cuidado cromatismo (en el que predominan de forma consciente verdes y amarillos apagados) y con los elementos del mobiliario del hogar. ¿Quién no ha recordado al ver esta película las casas de algunas abuelas nuestras, o de alguna madre, o de algún pariente lejano? Papel pintado, figuritas de porcelana, escasez de libros...un mundo kitsch pero también práctico, pequeñoburgués y acogedor a su manera. 

Jeanne Dielman...es una película sobre la obsesión neurótica por el orden, por la planificación de ritmos y horarios llevada hasta la histeria. Pero también nos sumerge en el abismo de las mujeres sin historia, aquellas que no aparecen nunca en las películas y son tan decisivas en la vida diaria: esas madres, esas abuelas, esas tías o vecinas, o suegras, o madres de un amigo o de una novia cuya vida nunca aparece en el arte. Jeanne Dielman...nos muestra los peligros a los que se enfrenta el ama de casa, cuya vida siempre discurre en la cuerda floja, asomándose continuamente al abismo del enclaustramiento, del aburrimiento, del vacío existencial. Nos muestra la vida del ama de casa como persona esclavizada a unas rutinas y a unos trabajos. Akerman parece haber tomado el ejemplo del ama de casa/madre/prostituta como paradigma de la condición del trabajador explotado, siendo en este caso la explotación no forzada por un empresario sin escrúpulos, o por un sistema económico equivocado, sino por la sociedad machista y por la propia mujer, por la tradición y por el apego al deber. El hogar se convierte así en centro de trabajo y cárcel, además de prostíbulo. 

Por otro lado, Jeanne Dielman no es prostituta como lo podría ser la heroína buñueliana de Belle du jour. No se trata de una burguesa reprimida que desea nuevas experiencias: en el caso de Jeann Dielman, la prostitución es un trabajo. Corriente, anodino, sacrificado. Jeanne Dielman se entrega a los desconocidos como quien realiza un trámite, con desapasionamiento y contención, a fin de poder cebar cada noche a su hijo. El hijo se sienta para comer, la madre prepara la mesa y le sirve la comida. Luego le pregunta la lección y salen juntos a dar un breve paseo nocturno. Se percibe un leve destello de amor bajo estas desapasionadas atenciones hacia el hijo. En la habitación, con los clientes, hay dolor o placer, pero nunca amor. 

Al finalizar la película, tenemos la impresión de que Jeanne Dielman no es tanto una mujer mediocre como una especie de heroína anónima: precisamente porque decide romper con los moldes de la rutina y dejar entrar en su vida el abismo al que estaba intentando dar esquinazo.  

SHOAH (NO APTA PARA REVISIONISTAS)

Shoah: catástrofe.

Shoah:  documental de más de nueve horas de duración, dirigido por Claude Lanzmann y estrenado en 1985. Considerado el documental definitivo sobre el holocausto judío.

El prestigio y la creciente difusión de esta obra maestra ha llegado hasta tal punto que el término Shoah ha pasado a sustituir al de Holocausto para referirse al exterminio del pueblo judío perpetrado por los nazis entre 1941 y 1945. Es una película que al fin y al cabo "hay que ver", preferiblemente si se dispone de tiempo. No es fácil hablar de Shoah. Tampoco es fácil verla. Requiere de un espectador paciente y predispuesto. Y aunque no hay en ella imágenes truculentas, en determinados momentos se hace difícil seguir mirando. Aun así, la película tiene una magia especial, cierta capacidad hipnótica que impide dejar de ver, y que hace que las nueve horas no se hagan tan largas como presumiblemente parecería.

Estamos hablando de un documental que no utiliza imágenes de archivo ni una voz en off para conducir el relato. Igualmente, no se presentan los sucesos de una manera estrictamente cronológica. No hay tanto una finalidad didáctica y expositiva, como una voluntad sentimental y memorística: Shoah nos pide ante todo que tomemos conciencia. Lanzmann recoge testimonios orales de supervivientes, de simples testigos, y también de verdugos, entrevistados entre 1974 y 1984. Y los alterna con imágenes contemporáneas de los emplazamientos de los campos de exterminio y los lugares de enterramiento. La intención de Lanzmann no es tanto la de reconstruir los hechos, sino la de crear una obra de arte inmortal. Las vidas van y vienen, la memoria se pierde; los hechos, los lugares, los crímenes y los culpables pueden olvidarse; pero el cine, como testimonio y como obra de arte, perdura. Shoah es la demostración de que el objetivo del arte es perdurar por encima del tiempo, la muerte y del olvido.

Uno de los supervivientes de los primeros experimentos de exterminio tuvo que recoger los cadáveres de su mujer y su hija.

La película deja algunas imágenes difíciles de olvidar: el persistente antisemitismo de los campesinos polacos, el cínico arrepentimiento o la falsa ignorancia de los verdugos nazis, así como los momentos de derrumbe psicológico de los supervivientes. Todos estos momentos chocan claramente al espectador. En las conversaciones de Lanzmann y su intérprete con los campesinos y campesinas polacos, se aprecia cómo estos aceptan, salvo excepciones, la desaparición de sus antiguos vecinos judíos, envidiados por su riqueza y sus mujeres. En las entrevistas a los nazis, realizadas con cámara oculta, alguno de estos criminales acaba demostrando su auténtica naturaleza al creerse amparado por la falsa promesa de Lanzmann de no revelar su nombre. Y en las entrevistas con los supervivientes, hasta en dos casos concretos los entrevistados interrumpen su relato, incapaces de seguir contando. Lanzmann en ambos casos les "obliga" a que continúen: saben que tienen que hacerlo, que ese es su deber con la historia, el de dar testimonio del horror, y los supervivientes, tras unos instantes de duda y dolor que se hacen eternos, continúan sus escalofriantes relatos.

Un campesino polaco muestra a Lanzmann el gesto que hacían a los convoyes que se acercaban a Treblinka. Un gesto de advertencia, señala, aunque no puede reprimir unas siniestras carcajadas al realizarlo.

El hecho de no querer representar ni dramatizar el horror resulta muy efectivo. En películas de ficción como La lista de Schindler, en las que se representa el horror del holocausto, los uniformes, la ropa, los automóviles, y recursos cinematográficos como el blanco y negro o el propio montaje, crean un efecto de distanciamiento. Nos sumimos como espectadores en el mundo de la ficción, vemos ese "otro mundo" horroroso a través de la pantalla sin dejar de pensarlo como "otro mundo" lejano, muy lejano.  En Shoah los largos planos de ruinas y bosques, y los testimonios de personas reales, en el interior de sus casas o lugares de trabajo, nos muestran la absoluta y brutal realidad de los hechos ocurridos. No estamos en el mundo de la ficción, ni siquiera nos encontramos sumergidos en la narración de un documental con impactantes imágenes de archivo, sino expuestos y desarmados ante la fuerza de lo real, que emerge del interior de cada imagen. Real, aunque por ello no deja de  ser incomprensible e impensable.

Abraham Bomba rememora, en su peluquería en Tel Aviv, cómo en Treblinka le obligaron a cortar el cabello a las mujeres dentro de la cámara de gas. Llegado a cierto punto, se ve incapaz de continuar su relato. Lanzmann le dice "sabes que debes hacerlo", mientras Bomba le dice no puede, con el llanto contenido. Uno de los momentos más estremecedores de toda la película.

Un SS, grabado con cámara oculta, canta en un determinado momento una de las canciones que obligaban a cantar a los judíos del sonderkommando. Con cinismo y frialdad añade: "Ya no hay ningún judío que pueda cantarla".

Los supervivientes que lloran ante la cámara se exigen el deber de seguir contando. Tenemos entonces una absoluta y asfixiante sensación  de cercanía. Fuera de la representación, fuera de la dramatización o clasificación de los hechos en forma de relato unificado, comprendemos que no estamos ante un tema de historia, ni ante un tema de cine, ni siquiera ante un tema insólito: sino que nos encontramos ante un suceso próximo y familiar. La grandeza de Shoah se vislumbra en las aterradoras analogías que plantea: los bosques apacibles y hermosos ocultaron cadáveres; la tranquilidad y el silencio actual de los bosques que rodean los ya desmantelados campos de exterminio, un silencio hermoso, recuerda al silencio que en estos se producía tras haber sido aniquilado un cargamento de miles de seres humanos. Shoah nos asoma al abismo, nos muestra los hechos como cercanos, nos obliga como espectadores a no olvidar, y todo ellos sin ofrecer ni siquiera un atisbo de explicación. Los hechos no la tienen, y buscársela no sería otra cosa más que buscar una coartada.

MOONRISE KINGDOM: ARCHIPIÉLAGO WESANDERSIANO

Cuando llegue por fin el cataclismo total que se avecina, y se traspapelen todas las novelas, se incendien todas las filmotecas y museos, y se pierda la información contenida en todas las memorias portátiles del planeta; cuando se deje de consultar la wikipedia por apatía, y ya nadie cuelgue vídeos en YouTube, y no haya registros civiles, ni colas del paro, ni ocupaciones sanas, y corran años, incluso siglos, oscuros de analfabetismo e incultura, de los que haya que salir con paciencia y mucho esfuerzo, los historiadores del cine que sobrevivan a toda esa vorágine de acontecimientos destructivos tendrán serios problemas para atribuir qué obra pertenece a cada autor. Pero no todo será tan negro, por supuesto: a la hora de atribuir, en algunos casos lo tendrán más fácil que en otros.  A aquellos cineastas con un estilo visual propio e intrasferible, reconocible desde el primer minuto de visionado, se les adjudicarán, con un margen de error bastante reducido, la mayoría de las películas que hicieron (dando por hecho que hayan sobrevivido éstas a las catástrofes que desde aquí tan a la ligera  vaticinamos). Las películas de Hitchcock se sabrá que son de Hitchcock, las de Fellini, de Fellini. Se reconocerá fácilmente la autoría de Bresson, Ozu, Tarr, Tati, Lynch, Tarantino o Godard. Y por supuesto, también las de Wes Anderson.  

¡Nos vamos de excursión al universo de Wes Anderson!

Nos pueden gustar más o menos las historias de sus películas (en mi caso concreto, me chiflan), podrá repetirse más o menos (todo autor, en definitiva, escribe o rueda siempre la misma obra), pero no se podrá negar que Wes Anderson cuida al máximo cada detalle. Desde las letras de los títulos de crédito (siempre en amarillo, y en el caso que nos atañe, el de Moonrise Kingdom, especialmente hermosas), hasta la composoción de cada plano, pasando por la música (de Alexandre Desplat de nuevo), los diálogos y los gestos de los actores, nada se deja al azar: no hay un solo plano banal, un solo plano que no haya sido pensado y construido al milímetro. No hay un solo plano sobrante. Quizá, en toda su filmografía (no he visto su primera película, he de reconocerlo) solo sobre aquel vergonzante anuncio de una marca deportiva inserto en The Life Aquatic. 

Moonrise Kingdom  sigue un poco la línea de Fantastic Mr.Fox, en cuanto que une universo infantil y peripecia.  No hay intentos de suicidio. No hay muertes (la única muerte en la filmografía de Anderson, si no recuerdo mal, se da en The Life Aquatic). Pero, cómo no, sí hay matrimonios a punto de quebrarse y niños desatendidos. En resumen, el sempiterno tema wesandersiano de la familia como "institución" inestable, que se mantiene unida en cuanto que cada miembro forma parte del decorado, como si fuese uno de los tantos objetos vintage que lo conforman, adorable y raro externamente, pero vacío y muerto en su interior.

Las familias wesandersianas: adorables objetos en un mundo de objetos.

Desde Rushmore Academy, el tema de Anderson ha sido siempre la adolescencia y la diferencia. Sus personajes son siempre seres al margen, aun siendo su marginalidad algo no buscado conscientemente. Unas veces puede ser una diferencia impostada, otras veces congénita, o incluso derivada de una genialidad un tanto repelente, como sucede con los niños-prodigio venidos a menos de The Royal Tenembaums.  Pero la marginalidad para Anderson no es un drama: es un tesoro. No es una marginalidad social, tipo Accatone, tipo No quarto da Vanda, ni mucho menos. No se trata del niño nacido y crecido en un ambiente hostil, plagado de obstáculos y puertas cerradas. No se trata ni siquiera de una marginalidad edulcorada, tipo Hollywood. Es la marginalidad un tanto egoísta del niño crecido en una familia acomodada que, de pronto, descubre que es diferente al resto y que no encaja del todo bien; pero que también comienza a vivir entonces la aventura de ser individual y único. 

El niño inadaptado...pero combativo: héroe wesandersiano por antonomasia.

La realidad nunca aparece en primer plano en las películas de Anderson: siempre la escomotea por la madriguera caliente e imaginativa que sus personajes saben muy bien construirse, a fin de no crecer, a fin de no conocer la crueldad, a fin de no notar el vacío que poco a poco les envuelve y al que, sin remedio, se ven abocados.  La adolescencia de Anderson es triste; aun así, los adultos suelen ser mucho más tristes, como se comprueba fácilmente en Moonrise Kingdom. En esta última película, los adultos son seres derrotados, que tampoco despiertan mucha compasión, sino más bien una sonrisa cargada de patetismo; los adolescentes, en cambio, a pesar de ser algo depresivos y oscuros para su edad, todavía tienen la ilusión de huir a toda costa de un mundo hueco, a fin de construirse su propio refugio: esa guarida es precisamente Moonrise Kingdom. 

El territorio para una locura compartida: ¡Moonrise Kingdom!

A Wes Anderson le interesa la niñez/adolescencia como parafernalia. Es un periodo que analizamos desde la edad adulta con ojos nostálgicos, y los objetos a tal periodo asociados son siempre mágicos. La parafernalia, que podríamos llamar vintage en cierta manera, oculta o endulza la crudeza del trauma. El humor absurdo, a veces gélido, junto a la parafernalia de objetos, colores y músicas, oculta la mayoría de las veces problemas personales como divorcios, separaciones, intentos de suicidio, autolesiones, depresiones, o en este caso, la horfandad. Humor absurso y parafernalia son las herramientas wesandersianas para neutralizar y sobrellevar la tremenda carga negativa de estos asuntos, sin pasarlos por alto (se pasan más bien de puntillas, cayendo de vez en cuando en algún cenagoso charco). Por tanto, la infancia de Anderson no es una infancia caramelizada, que trata a los niños como subnormales o seres diáfanos, y un tanto cursis (tipo Disney); la infancia de Anderson es sombría. Cada niño o niña debe defender su identidad, su pequeño mundo, con uñas y dientes, frente a la agresión continua de la realidad.  

Los niños (tristes) utilizan la intelegencia y la imaginación  para sortear el control de los adultos (también tristes).

En las películas de Anderson suele haber siempre un viaje o aventura, en este caso, como decía, cargada de más peripecias, de inesperados cambios de escenario, de postergación infinita de la captura de los fugitivos (copiando un esquema que ya aparecía en Fantastic Mr.Fox, y que Anderson parece tomar de las películas de animación para público adolescente). Ya no hay un viaje "interior" ficticio, como en The Darjeeling Limited, ni tampoco se trata de la última aventura de un "héroe" olvidado y crepuscular (drogata, carismático y mal padre, podríamos añadir), como en The Life Aquatic. En este caso, el viajecito parece una excusa en sí misma, para desplegar un eterno juego, y un tanto carente de garra, entre perseguidos y perseguidores. Aun así, Anderson se las ingenia para conseguir una película lograda, y estéticamente magistral, que hará las delicias de cinéfilos y gafapastas (entre los que me incluyo). Además, Anderson introduce un personaje que me recordó remotamente a l'avvocato felliniano de Amarcord: un narrador que habla directamente al espectador, y que nos va comentando las peculiaridades geográficas y climatológicas de la isla de New Penzance, al igual que l'avvocato comentaba las maravillas arqueológicas de aquel Rimini inventado por Fellini.

El comentarista wesandersiano y el felliniano. La comparación puede ir más lejos: el personaje de Anderson comenta las catastróficas consecuencias de un temporal, "el más fuerte de las segunda mitad del XX"; el personaje de Fellini comentaba una asombrosa y copiosísima nevada en junio, adjuntando a su erudito discurso los pocos años en los que se había producido un fenómeno semejante tan insólito.

RAREZAS (VI): ÚLTIMAS PALABRAS (LETZTE WORTE)

A veces puede resultar que no sólo una obra, sino el conjunto íntegro de una trayectoria cinematográfica puede considerarse una rareza. El caso que nos ocupa es ejemplar: Werner Herzog, aun siendo catalogado en su momento como uno de los principales representantes del llamado nuevo cine alemán, ha realizado a lo largo de las últimas décadas un cine único, personalísimo, desconcertante y también irregular. A modo de matización, cabría decir que tal nuevo cine alemán, como todos los nuevos cines que surgieron en los años sesenta, partía de un deseo común de ruptura frente al cine establecido (entiéndase cine clásico), no siendo por tanto un grupo con unas carcaterísticas estéticas homogéneas. Ni temáticamente, ni estilísticamente, tienen nada que ver Fassbinder y Herzog, por ejemplo: sus ataques a lo convencional se realizaron desde flancos bien distintos, y ambos consiguieron en los setenta ampliamente sus objetivos.

En el caso que nos ocupa, la filmografía de Herzog, conviven las películas épico-megalómanas, protagonizadas por Klaus Kinski, con las películas naïf de Bruno S.; conviven los documentales falsos y las películas de ficción con marcado carácter documental (cabe recordar el barco que "realmente" se subió a la montaña en Fitzcarraldo). Y últimamente, por desgracia, también sale a relucir algún engendro que imita la estética de Hollywood pero que, afortunadamente, la subvierte con ironía (sería el caso de Teniente corrupto). El elemento integrador de tan dispares categorías de películas podría ser la tensión existente entre ficción y realidad; o más bien la lucha silenciosa entre los esfuerzos creativos humanos, a veces histéricos, otras veces humildes, y la mayor parte de las veces desesperados, y la fuerza insondable de una naturaleza sin alma, regida por la necesidad. 

El cortometraje Últimas palabras (Letzte Worte), de 1968, es un documental de juventud. Documental es decir mucho: Herzog se acerca a la realidad sazonándola con argumentos e historias de su propia invención, así como con una dosis nada desdeñable de absurdo. El propio Herzog siempre señala que con su particular método pretende desentrañar lo que se esconde bajo la realidad, sin quedarse por tanto en la superficie de la misma (como harían los documentales "normales").

La peliculita es un apéndice de  Signos de vida (Lebenszeichen), el primer largometraje del director bávaro. Ambos son ejemplos de su espíritu viajero, pues la acción se centra en Creta. Pero la película no se presenta ya como un episodio más de la larga relación de amor-odio grecogermánica (que comenzaría con Hölderlin y acabaría con Merkel, pasando por los discursitos de Goebbels en Olimpia), sino como una indagación, a veces desconcertante, en las visicitudes de un hombre que ha decidido dejar de hablar (aunque en realidad no deja de hablar en ningún momento, pues repite hasta la saciedad su intención de "no decir nada más").

De nuevo, Herzog se centra en un personaje "al margen". El inadaptado, la rareza humana, siempre ha sido uno de sus temas predilectos, tratado siempre desde un punto intermedio, algo resbaladizo, entre la burla ante un espectáculo de freaks y la compasión casi medieval por las pobres criaturas de Dios. En este caso, añade cierto interés por la repetición dadaísta del discurso, hasta vaciar las palabras de contenido y significado, reduciéndolas a monótona musicalidad.

FÁBULAS POLÍTICAS O SOBRE LA MÚSICA DE LAS ESFERAS: PROVA D'ORCHESTRA Y WERCKMEISTER HARMÓNIÁK

Aparentemente, poco tienen que ver Prova d'orchestra (Ensayo de orquesta, 1979) de Federico Fellini y Werckmeister Harmóniák (Armonías de Werckmeister, 2000) de Béla Tarr y Ágnes Hranitzky. Salvo una conexión, débil si se quiere: ambas películas se presentan como fábulas políticas en un sentido amplio del término, y ambas establecen cierto paralelismo entre política y música, entendiéndolas como dos formas de organización, de orden o de sistema. Las dos películas están íntegras en youtube, por si alguien que no las haya visto quiere verlas antes de que empiece a destrozar a continuación argumentos y finales.

Comencemos con la película de Fellini. Según la crítica, es una de sus películas "menores"; lo que sí que se puede afirmar es que es una de sus películas más austeras, en cuanto a metraje (supera por poco la hora de duración) y en cuanto a escenografía (en este caso, y como clara diferencia con su anterior película, Il Casanova, Fellini ambienta toda la película en tan solo tres escenarios). Fellini, tan amante de lo provisional y de la obra en proceso, configura la película como un falso documental para televisión: se trata de entrevistar a los músicos de una orquesta en uno de sus ensayos; el espectador avisado sabrá que Fellini en ningún momento intenta eludir o camuflar la falsedad del falso documental: desde el primer minuto somos conscientes de estar viendo una película de Fellini, y que no solo es un falso-documental, sino más bien un falso falso-documental.

La película comienza con la caricaturización de los diferentes componentes de la orquesta: todos ensalzan su instrumento como el más importante dentro de la orquesta, y para ello utilizan argumentos que van de lo pedante a lo soez. Los violinistas son unos estirados, los percusionistas unos juerguistas descerebrados, los trompetistas entre soñadores y alocados...La orquesta se muestra por tanto como un conjunto de personajes individualistas, algunos incluso con ganas de litigar, y poco interesados en la música: tocar es para ellos una especie de oficio, de trabajo remunerado y no pasión, y algunos escuchan el partido de fútbol en el transistor durante el ensayo. Uno de los músicos parece disfrutar con lo que otros tocan, y balancea rítmicamente la cabeza, aparentemente arrobado por la música; pero en realidad lo que hace es seguir el hipnótico balanceo de una tela de araña que pende del techo.

El director entra en escena, acompañado de los representantes sindicales, que vienen de casa con el discurso aprendido. La caricatura que hace Fellini del director lo muestra como un personaje frío, refinado si se quiere, que habla en un correcto italiano con acento alemán y bebe champagne, que parece detestar el carácter "militar" de su autoridad y que se divierte comprando casas por el mundo;  pero, por otro lado, cuando se irrita pierde las formas y comienza a vociferar en su lengua materna. Cuenta con pocos apoyos dentro de la orquesta: tan solo algunos músicos ancianos, los más mojigatos y temerosos de los cambios, parecen de su parte, más por reverencial respeto a la autoridad que por verdadera fidelidad. Algunos incluso muestran cierta nostalgia ante los métodos punitivos empleados por los directores del pasado. Por contra, los más jóvenes inician una revuelta contra el director, pintando las paredes, iniciándose así un motín carnavalesco en el oratorio: algunos pretenden sustituir la figura paternal del director por un metrónomo; otros, en cambio, dicen que no hay que sustituir un director por otro mecánico, y que el ritmo lo deben "gestionar" ellos mismos, los músicos. En pleno fragor, un estruendo irrumpe en el oratorio: una enorme bola de demolición destroza una de las paredes, y sepulta a la arpista, la única de todos los intérpretes que había mostrado una cierta ingenuidad infantil en su relación con el instrumento.

Ante la tragedia, y la presencia amenazadora de la bola que asoma tras el boquete en la pared, todos se unen de nuevo y ejecutan la partitura a la perfección, en pie, entre los escombros y la polvareda. Parece que el arte ha acabado imponiéndose sobre ese instrumento simbólico de la inexorable destrucción que es esa enorme y coaccionadora bola; pero tal unión a través del arte ha sido más bien un hechizo momentáneo, pues el último plano nos muestra al director de nuevo enfurecido, criticando a los músicos por nimias faltas, vociferando en alemán, al mismo tiempo que la pantalla se funde en negro y solo resuenan sus palabras, entre coléricas y resentidas, vacías ya de objeto.

Atendiendo a la época que atravesaba Italia durante el estreno del film, es plausible considerar Prova d'orchestra como un film político, aunque no solo puede considerarse una fábula política, sino también una acerca de la creación artística. Italia vivía a finales de los setenta los conocidos como "años de plomo":  la italiana era una sociedad dividida políticamente, atacada desde la izquierda por el terrorismo de las Brigadas Rojas, y desde la derecha por los grupos neofascistas apoyados por la CIA y sectores de la Democracia Cristiana. Los intentos de unión de los sectores más "sociales" de la Democracia Cristiana con el Partido Comunista, habían saltado por los aires con la "facenda Moro". Dos años después, una bomba en la estación de Bolonia causaría más de 80 muertos, y serviría para culpabilizar al terrorismo izquierdista, cuando hoy las investigaciones apuntan hacia una autoría neofascita. Tales tensiones tenían que emerger por fuerza en cualquier película italiana del momento, y así lo hacen en esta. En particular, Prova d'orchestra fue duramente criticada por ser considerada, erroneamente a mi parecer, como una apología del "ordeno y mando". No solo se interpretó así desde la izquierda: el propio Fellini contaba la anécdota de la felicitación recibida por parte de un neofascista, que interpretó la verborrea germánica del director como un canto nostálgico a los tiempos del "tío Adolfo".

En realidad se olvida fácilmente que el director, con el que Fellini se podría sentir identificado en cuanto creador y director como él de una obra de esfuerzo colectivo, es también una caricatura inserta en la gran caricatura que es la película al completo. La película muestra las divisiones internas de Italia, su tendencia congénita al individualismo, incluso las divisiones entre los que se sublevan, clara referencia a marxistas ortodoxos (los que quieren metrónomo) y nuevos izquierdistas (que quieren "autogestionarse"). La bola puede ser muchas cosas: sin duda una amenaza, de la violencia, del tiempo, del capitalismo consumista, del caos...Cada uno que piense lo que quiera. Lo que sí que es cierto es que es ante todo un peligro informe, anónimo, que pilla desprevenido, y que no tiene compasión. Ante esa amenaza, todos parecen volver a cierta unidad, auspiciada por el arte. El arte, la música, se considera así como el mejor antídoto ante las disonancias: la música suspende los juicios, diluye las individualidades en litigio. Pero no adormece; sería mejor decir que trasciende las fatigosas, cansinas y cíclicas querellas mundanas. Eso sí, durante un breve instante, pues el sueño dura poco. El hechizo se desvanece, y el autoritarismo resurge en la figura del director, y con el fundido en negro se nos muestra que esa situación tensa entre autoritarismo y revolución forzosamente acabará repitiéndose en un futuro. Precisamente una de sus últimas palabras es "da capo" (desde el principio): estamos quizá condenados a la repetición eterna.

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Las Armonias de Werckmeister es una película muy diferente, en cuanto al tono y al estilo. No sé donde leí que Béla Tarr era un "Tarkovsky para tiempos de no creencia", y en cierta manera por ahí van los tiros: estilísticamente, el director húngaro se aproxima al camino trazado anteriormente por el director ucraniano, interesándose por el "tiempo que habita en cada plano", y haciendo del plano-secuencia su particular y sugestivo recurso estilístico. Pero si en Tarkovsky todavía latía en el fondo de sus películas la presencia de lo sobrenatural, entendida como experiencia religiosa, en Tarr solo hay anhelo de algo superior, de algo mejor, siendo consciente por contra de que lo trascendente no se encontrará ya en lo sobrenatural o en lo prodigioso, sino en lo cotidiano. Tarkovsky hacía de lo religioso un terreno en el que enrocarse contra la tiranía ideológica del materialismo soviético. Pero, por contra, el cine de Tarr conoce ya la dureza  del colpaso de un sistema socioeconómico y el cambio hacia otro, no se sabe si mejor o peor, y en ese sentido ya no hay espacio alguno para los milagritos. El cielo es gris, y en él solo hay astros.

Pero volvamos con Werckmeister. La historia es simple, y como en otras películas de Tarr, puede reducirse a una anécdota: a un pueblo húngaro llega un circo. Ese circo exhibe el cadáver de una portentosa ballena, en perfecto estado de conservación; y junto a la ballena llega un extraño personaje, del que solo vemos su sombra: el conde. El conde hace discursos (en eslovaco, ¿querrá decir algo con esto Tarr?)  que atraen a muchos hombres sin trabajo, muchos hombres desencantados y ansiosos de novedades, a la plaza del mercado. Todo esto lo vamos conociendo a través de los ojos de Valuska, personaje interpretado por el alemán Lars Rudolph, un joven afable y soñador, un ejemplo de bondad natural, que trabaja por las noches repartiendo periódicos. A través de él vemos la llegada del convoy del circo en plena noche: una llegada misteriosa y en silencio. El convoy va iluminando las casas del pueblo, y sumiéndolas al poco en la oscuridad. Con él vemos también la llegada de los desposeídos a la plaza: hombres de mirada hosca, sin ganas de conversación, y propensos a la violencia al haber perdido toda esperanza, llegados desde todas las comarcas circundantes hasta la plaza del pueblo. A través de él también tenemos nuestro primer encuentro con la ballena: un ser misterioso y mágico, que hace a Valuska reflexionar sobre los misterios de la creación divina (¿para qué un ser así?).

Pero, como decíamos, la ballena va acompañada del conde. El conde clama por la destrucción y el caos: y eso es lo que atrae a la gente, y no el hermoso cadáver de la ballena. El nihilismo se reviste de lo inefable; o el cadáver, hermoso todavía, de lo inefable, da paso únicamente al nihilismo. Los hombres congregados, espoleados por las fanáticas palabras del conde, inician una espiral de destrucción. En paralelo, el tío de Valuska, teórico musical, es empujado por su ex-mujer a actuar: debe reunirse con las "fuerzas vivas" de la localidad, y apoyar al ejército para que inicie la represión de las revueltas. Aquí viene el paralelismo con la música: en sus reflexiones teóricas, el tío de Valuska es consciente de la falsedad de todo el sistema musical clásico, creado entre otros por Werckmeister. Para él, el sistema de notas es falso, una apropiación pretenciosa de la música que los antiguos griegos reconocían tan solo en los dioses; las dudas contemporáneas empujan a destruir ese viejo sistema musical y buscar otro, más humano y menos divino, más humilde y menos pretencioso: más verdadero. Pero mientras tanto, el tío ya no toca jamás el piano.
La película finaliza con la represión (en off) de los violentos, y entre ellos es incluso arrestado Valuska, que pierde totalmente la razón. El último plano-secuencia muestra al tío visitando la plaza del pueblo, ya desierta, en la que ha quedado, tras los disturbios, el cadáver de la ballena al descubierto: en el encuentro entre el músico descreído y la criatura misteriosa parece reaparecer entonces de nuevo la magia anhelada, pero cargada de un poso de nostalgia y de pérdida.  

La película puede comprenderse como una fábula acerca de los nuevos tiempos de Hungría y del este de Europa en general: una fábula sobre la pérdida de los paradigmas dados hasta el momento como seguros (el socialismo, pero también la religión), el crecimiento de las medidas desesperadas y del tiempo de los oportunistas, el peligro del nihilismo absoluto para el orden social y la necesidad del arte como punto de contacto entre lo humano y las aspiraciones de algo más: aspiraciones de un nuevo más allá en este aquí.

No me resisto a hacer algunas comparaciones más. Es significativa la aparición de la ballena en la película de Tarr, y me recuerda, salvado todas las distancias posibles, a la extraña presencia del rinoceronte en el interior del transatlántico de E la nave va, de Fellini. También en Il Casanova aparecía una ballena como atracción de feria, aunque con un significado bien distinto.Por otro lado, algunas escenas finales de Werckmeister Harmóniák me recordaron a Farenheit 451 de Truffaut: el personaje de Valuska huyendo del pueblo siguiendo las vías abandonadas del tren y siendo perseguido por un helicóptero, al igual que Montag huyendo hacia el país de los hombres-libro.

El personaje de Valuska parece tener algo de la ingenuidad de una Gelsomina felliniana. Desde la primera escena, en la que representa junto a los borrachos del bar un eclipse (uno hace de sol, otro hace de luna, y un tercero de planeta tierra, y finalmente todos danzan en silencio, más bien tambaleándose, en una particular y desmitificadora "música de las esferas"), Valuska se muestra como un individuo anhelante de trascendencia: iluminado e ingenuo, como un santurrón. Con la representación del eclipse intenta explicar a los borrachos la eternidad: el eclipse representa la paralización, el silencio, el no-tiempo, pero la luz vuelve pronto a reinar. De igual forma, su tío también anhela cierta armonía: habla de la armonía perdida, que debe ser reconstruida desde el principio, desde el hombre, pero sin llegar a ninguna conclusión, a ninguna certeza. Si a Valuska no se le deja concluir su representación (no llega a explicar finalmente en qué consiste la inmortalidad), y acaba loco, el tío, ya completamente escéptico ante la posibilidad de  crear una música universal, objetiva y divina, parace recuperar algo de su antigua ilusión con la visión de ese ser portentoso y extraño, cargado de misterio, que es la ballena. Así pues, Werckmeister Harmóniák plantea no solo problemas políticos, sino también se cuestiona, desde su carácter amplio y metafórico, acerca de aquello que pedantemente podríamos calificar como "el sentido de la vida".
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Son por tanto dos pelícuas que abordan problemáticas políticas mediante la metáfora y el planteamiento de conflictos humanos genéricos, no concretos, no históricos. Prova d'orchestra desde un punto de vista más paródico y caricaturesco, como cabe esperar del estilo de Fellini, incluyendo el tema de la creación artística colectiva como tema central. Las tensiones que surgen en todo proceso creativo, y la paz de la obra terminada, o al menos esbozada de forma provisional, sirven al autor para reflexionar en paralelo sobre la coyuntura político-social de la Italia del momento: sobre las tensiones políticas y la necesidad de una salida, aunque provisional, a las mismas, quizá a través del arte. Werckmeister Harmóniák desde un punto de vista más trascendental, más pretencioso a veces, como cabe esperar del estilo de Béla Tarr, incluye el tema musical, en concreto los estudios de las armonías musicales, como una metáfora del anhelo de cierto orden nuevo, construido a partir de la humildad y la compasión, en el que el hombre pueda encajar una vez desaparecidas las antiguas certezas, ya fuese las de la religión, o las de la religión-política que fue el comunismo.

RAREZAS (V): ENTR'ACTE

El cortometraje que propongo hoy es uno de las más destacadas producciones del cine dadaísta, o al menos, una de las más divertidas: Entr'acte, de René Clair, estrenada en 1924 como interludio o divertimento para la pausa de un espectáculo de ballet. 

En realidad, Entr'acte tiene todo el aire de un corto hecho entre amigos. ¡Pero qué amigos! Los artistas plásticos Francis Picabia y Marcel Duchamp, el fotógrafo Man Ray, el compositor Eric Satie...la crème de la crème del arte de vanguardias de entreguerras. Como maestros del absurdo, la película pretende desmontar, y atacar de forma divertida y alocada, las convenciones de la sociedad burguesa. La película se articula en dos partes: en la primera, los personajes convierten las azoteas y tejados de París en un espacio de juego, que acaba convirtiéndose en un coto de caza (en el sentido literal). En esta primera parte vemos a Satie y Picabia preparando en un inicio el cañón con el que "atacar" al espectador; posteriormente veremos a Duchamp y Ray jugando al ajedrez. 

La segunda parte es una parodia de un entierro, acto que ningún burgués respetuoso del protocolo y de las circunstancias se tomaría a cachondeo. La comitiva de asistentes acabará corriendo tras un carruaje fúnebre demasiado juguetón, que decide tomar la delantera por su cuenta.

Ya en el terreno personal, que no viene al caso por otro lado, difícilmente puedo olvidar el momento en que vi esta película. Eran los años de estudiante, en una clase de audiovisuales algo lóbrega y mal ventilada... Tampoco puedo olvidar las palabras de Pilar Pedraza sobre la película, al menos sobre la parte final, que no dudó en calificar, con toda la razón, como un auténtico "masaje visual".

RAREZAS (IV): JAN SVANKMAJER

Después de una breve incursión en el largometraje y en el cine de "altos vuelos", regreso a la esencia del apartado "rarezas": los cortometrajes, especialmente los cortometrajes bizarros, extraños, barrocos y algo surreales. Estas son las pequeñas dosis del antídoto necesario para desvincularse poco a poco de la abrumadora pesadez del entorno, sumergiéndonos así en esa otra esfera paralela a la de la realidad social, el compromiso y el trabajo: la esfera de la imaginación, la creación desmedida y la búsqueda de lo imposible a través del arte. Y después de este breve rodeo, que no pretende otra cosa que caldear el ambiente, entremos en materia.

Hoy traigo entre manos algo de animación; en este caso, animación checa. ¿Animación checa? De entrada, podemos asustarnos simplemente al leer la etiqueta de "animación checa". O incluso más, al leer la etiqueta de "animación checoeslovaca", que es de lo que realmente se trata.  Pero en cuestiones de arte hay que dejarse los remilgos en casa, así como los temores y la vacilación ante el peligro del aburrimiento, y lanzarse de cabeza - con los ojos cerrados incluso - al abismo del arte de vanguardias. El arte de Jan Svankmajer así lo merece.

Svankmajer es un maestro de la stop-motion. Un artista ante todo barroco, que sabe que muchas veces lo artístico crece en el terreno resbaladizo que dista entre lo irónico y lo desagradable, entre lo sublime y lo ridículo. Así que me dejo de prolegómenos, y cuelgo aquí tres de sus cortometrajes: Historia Naturae - suite (1967), Dimensiones del diálogo (1982), y especialmente dedicado a los amantes del fútbol, Juegos viriles (1988). Recomendación especial: evitar verlos después de las comidas.