CINEMATECA RIALTO: agosto 2018

miércoles, 22 de agosto de 2018

ARMADURAS

Aunque desde la difusión de las armas de fuego su existencia se limite al ámbito de los museos y las buhardillas empolvadas de los castillos, las armaduras han tenido una presencia destacada en la historia del arte y en la del cine; en las pinturas y esculturas del pasado como indumentarias contemporáneas, como es lógico, y en el cine circunscritas al ámbito del género histórico, en todas todas sus variantes.

La coraza funcionó en la Antigüedad a modo de panel propagandístico, como puede apreciarse en el Augusto de Prima Porta, en el que diferentes personajes y personificaciones en relieve aluden a las conquistas del emperador y su dominio sobre el mundo conocido. Igualmente, la ausencia de la coraza era un elemento a leer en clave política, como sucede en el Marco Aurelio ecuestre.

Con la llegada del Renacimiento y la modernidad pictórica, la armadura se convirtió en un elemento más para demostrar la pericia del artista y su capacidad para copiar de una manera más verosímil la realidad. Las flechas partidas, los caballos y los soldados tendidos en el suelo permiten a Paolo Uccello crear una trama en perspectiva en sus diferentes versiones de la batalla de San Romano, al mismo tiempo que se acercaba a la realidad reproduciendo fielmente la indumentaria militar contemporánea. En la tabla de los Uffizi crea un escorzo magistral en el caballero que está a punto de ser derribado. Sin embargo, sus acartonados soldados de armaduras pesadas parecen más muñecos que humanos; la armadura le evitaba al pintor la costosa tarea de reproducir un cuerpo humano desnudo, trabajo para el que quizá no gozaba de suficiente habilidad.

Batalla de San Romano, Paolo Uccello (Galleria degli Uffizi, c.1435 - 1455)

Batalla de San Romano (detalle), Paolo Uccello (National Gallery, c. 1438 - 1440)

Un poco más tarde, Piero della Francesca aplica, como un estudiante aventajado, los aprendizajes de la pintura flamenca en la armadura de Federico de Montefletro en su Sacra Conversazione. La superficie especular de la armadura, con sus formas cóncavas, permiten al maestro de Borgo Sansepolcro mostrar su pericia para reproducir reflejos de la realidad distorsionados. Igualmente, anuncia para el espectador avispado una ventana en el fuera de campo, cuyo resplandor se intuye en el hombro metálico del condottiero. En el yelmo se intuye un reflejo anamórfico de sus manos. En ese mismo siglo y los siguientes, la armadura alcanzará su culmen en los retratos ecuestres, todos ellos retratos laudatorios: Gattamelata, Carlos V en Mühlberg o el duque de Lerma de Rubens.

Sacra Conversazione (detalle), Piero della Francesca (1472 - 1474)

Gattamelata, Donatello (1453)

San Jorge, Andrea Mantegna, c. 1460.

Pippo Spano, Andrea del Castagno (c.1448)

Carlos V en Mühlberg, Tiziano (1548)

Cosme de Medici asocia al hijo Francesco al gobierno, Fastos mediceos (detalle), Baldassarre Franceschini il Volterrano (1637 - 1646)

Azotea de Casa Milà, Antoni Gaudí (1906 - 1912)

La armadura en el cine, más allá del género histórico, ha encontrado en el género fantástico y de terror uno de los campos en los que enraizarse. Aparece como objeto de ambientación pseudohistórica tenebrosa junto con otros elementos de atrezzo, igual de manidos: ruinas góticas, arcones de pesadas cerraduras, telarañas y criptas, tapices llenos de polvo, cuadros con ojos perforados...Esa función y no otra cumple la armadura en Operazione Paura, un prodigioso resumen, muy inventivo, del gotico all'italiana, obra del gran artesano Mario Bava. La coraza simplemente forma parte de la ambientación gótico-tenebrosa del castillo.

Operazione paura (Mario Bava, 1966)

También la armadura ha servido para crear una anatomía adicional, superpuesta sobre la verdadera. Una anatomía hipertrofiada, hinchada, propia de culturistas. Así aparece, por ejemplo, en Robocop, siguiendo la línea ochentera de películas de acción protagonizadas por músculos con cabeza (en este caso, músculos metalizados). Anteriormente, en esa misma década, la armadura había tenido un papel central en Excalibur, una película que se recrea en los reflejos, casi destellos, que emiten las armaduras de los caballeros del rey Arturo. La película es todo un catálogo de armaduras descomunales, en el que conviven tanto armaduras relucientes como enfangadas, emitiendo todas ellas un sugestivo sonido sordo a chapa metálica golpeada. Los caballeros de la tabla redonda ideados por Boorman se mueven por la codicia y la lujuria, y acabarán sucumbiendo ante sus propios sueños de grandeza, como monigotes o espantapájaros que salen brillantes de Camelot y acaban revolcándose en los barrizales de los bosques en los que encuentran la muerte.

Robocop (Paul Verhoeven, 1987)

Excalibur (John Boorman, 1981)

Un proceso semejante de despersonalización lo llevó a cabo Robert Bresson en Lancelot du lac. En esta soberbia película los personajes dan la impresión de ser auténticos maniquíes o muñecos, no sólo por las hieráticas interpretaciones de los "modelos" bressonianos, sino también por la propia indumentaria. Las armaduras son menos vistosas y aparatosas que las de la versión de Boorman, y dejan a la vista unas calzas de colores pop, que dotan a los diferentes caballeros de cierta vulnerabilidad. Una vez se colocan el yelmo, la armadura los convierte en robots, en personajes sin vitalidad, que acaban matándose unos a otros en guerras internas sin sentido. El Camelot de Bresson es más rural que fantástico, una especie de poblacho grande de Bretaña o Normandía, ubicado entre las dunas y los bosques en los que los caballeros acaban pereciendo. Las armaduras refuerzan el carácter apagado de los personajes, como peleles que salen al combate ya sin entusiasmo alguno, siendo su único elemento vital el sonido hueco que emiten sus armaduras al andar. Serán abatidos sin piedad por un enemigo invisible, en uno de los finales más pesimistas que recuerdo.

Lancelot du lac (Robert Bresson, 1974)

La armadura como fórmula de ocultamiento, como musculatura adicional, dio paso posteriormente al capricho desmedido de la armadura de Drácula en la película de Coppola. Es una armadura estriada que recuerda a la del retrato de Joaquín II de Brandenburgo, obra de Lucas Cranach el Viejo, pero que también alude a la musculatura encarnada de un cuerpo humano desollado. Este derroche artístico de Eiko Ishioka protagoniza el prólogo que condesa lo mejor del film.

Drácula de Bram Stocker (Francis Ford Coppola, 1992)

Joaquín II de Brandenburgo, Lucas Cranach el viejo, 1520.

Pero por otro lado, la armadura también se ha utilizado con una finalidad humorística. Los Monty Python parecen haberse inspirado en alguna escena del Lancelot de Bresson para crear una secuencia absurda sobre el arrojo irracional de los caballeros medievales. En ella parecer mofarse al mismo tiempo de los efectos especiales burdos y evidentemente falsos de la película de Bresson. Con parecida finalidad satírica, Orson Welles había creado para su personaje Falstaff de Campanadas a medianoche un despropósito de armadura: la propia de un gordo. Gran conocedor y amante del mundo del Quijote, sin duda Welles pudo inspirarse en el papel de disfraz ridículo y desfasado que juega la armadura en la ficción de Cervantes.

Los caballeros de la tabla cuadrada (Terry Jones, 1977)

Campanadas a medianoche (Orson Welles, 1965)

En un sentido diferente, alejado de las coordenadas del cine histórico, Fellini emplea un yelmo medieval descontextualizado para aludir al arcaísmo medieval de la aristocracia en La dolce vita. Este yelmo lo porta Nico, una cargante modelo sueca (interpretada por Nico, la cantante alemana de Velvet Underground), que introduce al periodista Marcello en una fiesta de la rancia nobleza romana, al ser la novia de uno de los herederos. El yelmo sirve como objeto discordante que marca las distancias entre una aristocracia esclerótica y medieval y la modernidad insustancial representada por Nico (mangiamo gli spaghetti?, dice ataviada con el yelmo, después de una noche en vela), la propia de una joven extranjera, a mitad camino entre la turista bobalicona y la joven irreverente. La música de Nino Rota logra crear para la secuencia una cierta atmósfera medievalizante, que culmina con el encuentro de los juerguistas, que han pasado la noche en vela dedicados a ociosas distracciones, con la anciana madre, que se levanta temprano para ir a misa.

La dolce vita (Federico Fellini, 1960)

Así pues, la armadura en el cine, más allá de su justificación en aras de la verosimilitud en el género histórico, ha tenido un papel más bien desmitificador. Si bien la armadura ha podido utilizarse para engrandecer la figura del personaje ataviado con ella, muchas veces se ha buscado el efecto contrario: ralentizar sus movimientos, hacer más pesado su andar, a fin de convertirlo en una suerte de maniquí o un objeto de burla. En otros casos, se ha podido explotar el carácter anacrónico de esta indumentaria para crear con ello un efecto cómico o desconcertante.

Fausto (Alexander Sokurov, 2012)

Kagemusha (Akira Kurosawa, 1980)

Juana de Arco (Luc Besson, 1999)

Trono de sangre (Akira Kurosawa, 1957)

lunes, 13 de agosto de 2018

RÍOS Y LAGOS

El carácter benefactor de los ríos ha sido uno de los aspectos de los que el arte desde un primer momento se dio cuenta. El río era portador de riquezas y abundancia y en sus orillas se desarrollaba la vida. De hecho, la civilización surgió junto a los ríos. Pero también el río podía sembrar el caos con una crecida incontrolada. El río, como fuerza de la naturaleza poderosa, caprichosa y dominante, fue por ello objeto de una personificación, como si de un dios más se tratase, de poderosa musculatura, largas barbas y deseos volubles, rodeado de ninfas y cornucopias. Así aparece el Nilo en las esculturas helenísticas y el Danubio en la Columna Trajana, tema que se mantuvo, con todo su valor propagandístico pero con el elemento devocional rebajado, en los conjuntos escultóricos del Barroco. En ellos, Bernini no pretende exaltar la fuerza descomunal de los ríos sino la de la Iglesia que los domina. Aunque los escultores de la Columna Trajana, de manera semejante, ubicaron a la personificación del Danubio en la parte inferior del ciclo, como un gigante aplastado por el peso de la tira interminable de legiones romanas.

Alegoría del Nilo, siglo I-II d.C.

Columna Trajana (detalle), 113 d.C.

Fuente de los cuatro ríos, Plaza Navona, Gianlorenzo Bernini, 1648 - 1651.

Por otra parte, en la mitología grecolatina aparece también la noción de agua estancada, de agua que no fluye y que por tanto no aporta vida. Los ríos que separan el mundo de los vivos del mundo de los muertos confluyen formando una laguna estancada y cenagosa, la laguna Estigia. La que la tradición a partir de Virgilio señala que se debía atravesar en la barca de Caronte. Tema que ha dado lugar a incontables obras artísticas.

La barca de Dante, Eugène Delacroix, 1822.

La laguna Estigia, Félix Resurrección Hidalgo, 1887.

El paso de la laguna Estigia, Joachim Patinir, 1519 - 1524

Con el paso de los siglos, lagos y ríos sirvieron de tema a los artistas para mostrar mediante ellos sus habilidades. De esta forma, los artistas del Barroco se sirvieron de las superficies del agua para mostrar toda una galería de luces doradas. Posteriormente, durante el periodo de los vedutisti, los ríos eran el aderezo perfecto a las minuciosas vistas urbanas. Con la llegada de la modernidad artística, los ríos y los estanques sirvieron para captar con todos sus matices los efectos cambiantes de la luz sobre la superficie del agua y más tarde, con la llegada del siglo XX, esos mismos paisajes fueron adquiriendo un toque más sobrio, más geométrico, más abstracto.

La virgen del canciller Rolin (detalle), Jan Van Eyck, 1435

Paisaje pastoril con río y pescadores, Claude Lorrain

El Tíber y el Castello di Sant'Angelo vistos desde el sur, Gaspar Van Wittel, 1710 - 1705.

El lago de Thun con reflejos simétricos, Ferdinand Hodler, 1905

Teclas de piano, lago, Frantisek Kupka, 1909.

En el cine, la fascinación por los ríos ha tenido dos facetas. Por un lado, el río en su vertiente de fuerza de la naturaleza, incontrolable e irracional, ha propiciado relatos de aventuras. Por otro, el río ha constituido el marco perfecto de historias que se desarrollan en sus orillas. Los ríos del mundo, salvajes e inconmensurables, y los ríos europeos, acotados y domesticados. De la primera faceta tendríamos como ejemplos más alumbradores las aventuras amazónicas de Werner Herzog y también, cómo no, el río Mekong de Apocalypse Now. En ambos casos, el río funciona como una fuerza natural que arrastra a los hombres y hace sucumbir todos sus esfuerzos y ambiciones, de los que el río, con su poderoso fluir, no es más que un reflejo amplificado, desconcertante e incomprensible. En la aventura mental que propone Coppola - su última gran obra maestra - el río es "un cable que conecta directamente con Kurtz", es decir, un camino acuoso que, a la manera de la laguna Estigia, conduce hacia el otro lado, el de la inversión del mundo, la sinrazón y la locura. El horror, que susurra Marlon Brando. Un inframundo fotografiado a la perfección por Vittorio Storaro.

Aguirre, la cólera de Dios (Werner Herzog, 1971)

Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1981)

Apocalyse now (Francis Ford Coppola, 1979)

Cartel de Apocalypse Now, Bob Peak.

En la otra faceta encontramos el río como marco para la vida, el río como elemento de atrezzo perfecto que dota a una historia de vitalidad y consistencia. Sin duda es el Valle de Abraham la película en la que el río juega un papel más importante en una trama de enredos humanos. Es el observador silencioso del crecimiento de esa Madame Bovary interpretada por Leonor Silveira, de su matrimonio sin amor, de sus aventuras extramatrimoniales y de su final. El Duero es una presencia invisible, un dios innombrable pero omnipresente en las sobremesas de una burguesía enriquecida por el comercio del vino, que se construye fastuosas villas en las colinas que caen en picado sobre sus aguas. Si el Duero tiene su película, también la tiene el Sena en L'Atalante y, aunque con menor relevancia y sensibilidad, el Tíber con La Grande Bellezza y el paseo cual flaneur del vividor interpretado por Toni Servillo.

Valle de Abraham (Manoel de Oliveira, 1994)

L'Atalante (Jean Vigo, 1934)

La Grande Bellezza (Paolo Sorrentino, 2012)

El Támesis también tiene su protagonismo en el cine. Un Támesis industrial y gris aparece brevemente en La Naranja Mecánica, en el momento en que el joven violento Alex (Malcolm McDowell) comienza a recibir de su propia medicina después de ser víctima del agresivo método de reeducación Ludovico. En una ribera semejante, Woody Allen crea un plano muy logrado (algo bastante poco habitual en su cine) del anillo matrimonial, prueba delatora final, golpeando sobre la baranda de ese mismo Támesis que Claude Monet representase en tonos brumosos y crepusculares.

La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971)

Match point (Woody Allen, 2005)

Parlamento de Londres, Claude Monet, 1903.

Por su parte, los lagos han sido más lugares de muerte que de vida. En la zona lacustre del Agro Pontino se rodó la primera película slasher, Bahía de sangre, de Mario Bava, que tuvo su secuela norteamericana en Viernes 13. Aunque si hay una película en la que un lago tiene una especial trascendencia en la trama es El Padrino II, en la que el lago Tahoe presencia los momentos de esplendor de la familia Corleone al inicio del film y la prolongada caída, marcada por el asesinato del hermano Fredo al final, en un encadenado de asesinatos "útiles" que remite a la primera película de la saga. El lago es por tanto un lugar de celebración y muerte, un lugar del que no emergen los cuerpos.

Bahía de sangre (Mario Bava, 1971)

Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980)

El Padrino II (Francis Ford Coppola, 1974)

Ese tema macabro del cuerpo flotando sobre las aguas ha sido tratado por artistas y cineastas, con mayor o menor sensibilidad. Inspirándose en la pintura Ofelia de John-Everett Millais, Hitchock muestra también un cuerpo flotando sobre el río. Pero si en el prerrafaelismo la joven mantiene su belleza, a juego con la variedad y frondosidad de las orillas, que doblan sus ramas y hojas sobre el río, en la película de Hitchcock el cuadro que se muestra es más zafio, menos glorioso. Más morboso. Con el comentario irónico añadido de un discurso en las orillas del Támesis sobre la limpieza de las aguas. Ese cadáver flotante remite al coche sacado de la ciénaga del final de Psicosis.

Ofelia, John-Everett Millais, 1852.

Frenesí (Alfred Hitchcock, 1972)

Psicosis (Alfred Hitchcock, 1961)

Aunque las aguas y los lagos no son sólo territorio de muerte. Están asociados, cómo no, al disfrute de las vacaciones estivales, a la ociosidad que mueve a las aventuras sexuales. El lago de Annecy tiene su protagonismo singular en La Rodilla de Clara, como escenario, entre las montañas, de los deseos cuasi pederastas de un hombre maduro. Igualmente el lago de Garda aparece en Call me by your name como escenario de un breve momento de tregua en los compases iniciales de la relación amorosa de los dos protagonistas.

La rodilla de Clara (Eric Rohmer, 1970)

Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017)

Así pues, los aguas de ríos y lagos han aparecido en el cine como un reflejo de los propios miedos del hombre, de su escaso control de la naturaleza y de su sentimiento de inferioridad frente a ella. El río es así una fuerza poderosa y destructiva, que da la vida y la muerte, y ante la que el hombre tiene que doblegarse o en la que sólo puede sobrevivir mimetizándose con ella, camuflándose y volviéndose salvaje. Por otro, el río puede ser un territorio de orillas domesticadas, de laderas que dan a sus riberas transformadas en terrazas, o con puentes, avenidas y canales que amansan su fuerza irrefrenable y lo convierten en un silencioso observador del devenir humano.