CINEMATECA RIALTO: DESNUDOS

No hay nada más hermoso que el cuerpo humano, y bien lo sabe el arte. Desde el momento en que los pintores del arte levantino descubrieron el placer de pintar la realidad con apenas dos trazos, el arte ha ido explorando el cuerpo, tanto femenino como masculino, creando al mismo tiempo códigos de belleza. Los ideales fueron cambiando y sustituyéndose, al mismo tiempo que la escultura y la pintura, con el paso de los siglos, fueron ritualizando ciertas poses, ciertas formas de acercarse al cuerpo. Por un lado los cuerpos femeninos tendidos sobre un lecho, ofreciéndose a un espectador privado y anónimo, como los de Tiziano, Goya y Manet; por otro, los cuerpos masculinos que se exhiben orgullos, conscientes de su virilidad, como los de Polícleto, Miguel Ángel y Gericault. Tanto en mujeres como en hombres el desnudo comenzó siendo divino para acabar siendo profano, pasándose de la belleza irreal de Venus a la escandalosa impudicia de la Olympia de Manet; de las proporciones canónicas del Doríforo a la carne realista de Gericault. Ambos casos desvelan un mismo proceso, por el cual el desnudo dejó de tener una justificación simbólica o moral para constituir simplemente la exhibición de un cuerpo.

Venus de Urbino, Tiziano, 1538

La maja desnuda, Francisco de Goya, 1808

Olimpia, Edouard Manet, 1863

Doríforo, Policleto, 450 - 440 a.C.

David, Miguel Ángel, 1501 - 1504

Desnudo masculino, Theodore Géricault, c. 1810 - 1812

Con el cine, el disfrute del cuerpo desnudo ha dejado de ser privado, convirtiéndose en masivo. El cuerpo se ha exhibido tanto que ha llegado a banalizarse, e incluso los cánones de belleza creados desde los medios masivos han alterado nuestra visión de cómo un cuerpo debe ser. Ante tal explotación, algunos cineastas optan por crear desnudos que entronquen con una larga trayectoria histórica de imágenes, para así escapar a su vulgarización. Pueden darse citas obvias, como el desnudo de Eva Green en Soñadores y otros más elaborados, con referencias cruzadas a varias pinturas, como el desnudo yacente de Monica Bellucci en Un verano ardiente de Philippe Garrel. En este último caso se trata de un desnudo descontextualizado, sin excusa argumental que lo sostenga, que se ofrece a la mirada del espectador como un emblema. Igual de sugerente es el desnudo lunar de Kirsten Dunst en la irregular Melancholia de Lars von Trier, o el desnudo fusilado de Pier Paolo Pasolini en Salò. En otros casos, como sucede con la reciente La vie d’Adèle, se invoca, a través del realismo y la inmediatez, la belleza del cuerpo desnudo en movimiento, con una ligera tendencia al trazo grueso. Ambas opciones son válidas, si el objetivo final no es otro que la exaltación del cuerpo, de cualquier cuerpo, entendido como ejemplo máximo de la belleza.